论《竹林涌翠》体现的项祖华扬琴创作风格及技法研究-华音网

论《竹林涌翠》体现的项祖华扬琴创作风格及技法研究

高梦露华音网 2025-02-24

中文摘要

《竹林涌翠》是项祖华先生于1987年创作的一首扬琴作品。这首作品运用了中西结合的作曲技法，将西方回旋曲式的结构特征与中国民族曲式结构相结合，形成了具有民族特色的回旋曲式。在旋律的编排上融合了云南多个少数民族的音乐素材，使得全曲始终贯穿着更为深厚和浓郁的民族色彩，与此同时，演奏技法的丰富，音色多样的变化，也给予扬琴演奏更大的空间和表现力，是项祖华扬琴作品创作阶段的一首承上启下的作品。本文通过对这首作品的分析研究，将它所体现的项祖华扬琴作品创作的风格特征和在扬琴演奏技法方面的创新运用进行阐述。

关键词：竹林涌翠创作风格演奏技法

引言

当今，中国扬琴体系已与欧洲扬琴体系、西亚—南亚扬琴体系呈现三足鼎立的局面，成为世界三大扬琴体系之一。据了解，扬琴自从明代晚期经波斯传入中国之后，是在中国乐器中，兼具世界性与民族性的唯一乐器。近四百年来，中国扬琴艺术在历代民间艺人的艰苦努力下发展迅速，流传广泛。特别是1949年建国之后，我国的扬琴艺术迅猛发展，在乐器改革、作品创作、演奏技法、学术研究和教学等方面都有了长足的进步，在中国民族乐器中占有重要的位置。在此期间，项祖华先生为中国扬琴事业的发展作出了突出的贡献。

项祖华，我国著名扬琴演奏家、作曲家、音乐教育家，国际扬琴学会副主席，中国音乐学院教授，中国民族管弦乐学会常务理事，文化部艺术团体考评委员会委员，日本华乐团艺术指导、香港扬琴协会名誉顾问。

项祖华于1934年出生于苏州的一个音乐世家，自幼学习扬琴和二胡，师从任悔初先生和陆修棠先生。因受家庭熏陶和名家指导，他1O岁登台，誉称江南，与其兄著名二胡演奏家项祖英，并称江南乐坛的“棠棣之花”①。新中国成立后，我国的民族音乐文化事业蓬勃发展，项祖华于五十年代初调入上海民族乐团，并兼任上海音乐学院扬琴专业导师。六十年代任教于中央音乐学院以及中国音乐学院。项祖华先生是中国第一代扬琴艺术家和第一位扬琴艺术硕士生导师。随着项祖华创作思维的不断开拓，音乐作品的不断丰富，乐曲的表现力逐步增强，也为了更好地培育扬琴演奏人才，使扬琴教学更为系统化、规范化，他对中国扬琴技法发展提炼为十六字琴诀：“左右全能、点线结合、曲直兼济、纵横交错”。这十六字琴诀是项祖华于1981年提出并在其重要理论著作《扬琴弹奏技艺》一书中首次刊载。《扬琴弹奏技艺》是我国第一部宏观、综合、系统地研究扬琴艺术理论的著作，曾荣获“北京高等学校教学成果一等奖”。另外，他在海内外发表了数十篇论文，并出版了《扬琴艺术研究》、《民族乐器传统独奏曲选集——扬琴专辑》、《项祖华扬琴作品选》等专著。

“音乐创作是扬琴艺术发展中极为重要的方面，是提高扬琴演奏水平的直接手段，同时也是衡量扬琴艺术整体发展水平的重要参数”②。项祖华在扬琴演奏的同时，也对扬琴作品的创作和改编极其注重。他凭借自身深厚的民间音乐底蕴与思想文化内涵，不断探索，大胆尝试，曾创作和改编了近百首古今中外的扬琴曲以及民乐作品。他所创作的扬琴作品除了独奏曲之外，还包含有合奏、重奏、协奏等多种演奏体裁。据《项祖华扬琴作品集》，项祖华将其作品进行分类如下：

表1：项祖华扬琴作品分类一览表

①何昌林，《三分天下百弦琴——记国际扬琴学会副主席项祖华先生》，人民音乐，2001年第6期，第20页。

②王文礼，《中国扬琴音乐现状及未来发展空间的思考》，星海音乐学院学报,2005年3月第1期，第73页。

在项祖华先生创作的大量扬琴作品中，扬琴独奏曲《竹林涌翠》是中国当代扬琴经典曲目之一。这首作品是由项祖华先生于20世纪80年代所创作，收录于他的作品集《风情录》一篇中。以其清新优美的旋律、浓郁的民族风格和多样的演奏技法至今受到众多演奏家、专业院校、综合类院校师生以及业余爱好者的青睐和关注，并以独奏、合奏以及协奏等不同的演奏形式来表现。在笔者多年的扬琴学习过程中也对《竹林涌翠》这首乐曲非常喜爱，曾作为高考阶段以及研究生专业考试阶段的自选曲目之一。

在创作方面，这首作品很好地将项祖华先生首创的“十六字琴诀”得以体现，是解读他扬琴艺术的一个优秀个案。另外，这首作品创作于上世纪80年代，正是扬琴创作手法和技法创新的一个重要时期，具有探索意义和启发意义。

笔者希望通过对这首作品的风格、创作来源、结构调性以及技法四个方面入手，更加深层次的去了解项祖华扬琴作品创作的特征以及在演奏过程中应当注意的方面。

前人对于项祖华先生扬琴作品创作以及对《竹林涌翠》这首作品的研究局限于风格和技法上，而将《竹林涌翠》作为独立的研究对象，来研究这首作品所体现出的项祖华先生扬琴作品创作特征和时代特征，尚无人涉及。所以笔者通过自身在对《竹林涌翠》的学习和演奏过程中，进行不断的分析、归纳与总结，抛砖引玉，希望对有心学习这首作品以及青睐于项祖华先生扬琴作品创作的人有所裨益。

一、《竹林涌翠》的作品分析

1、《竹林涌翠》的风格特征及创作来源

项祖华曾在2001年发表于《中国音乐》的《扬琴艺术的世纪回眸与展望》一文中提到：“作为发展音乐文化最关键的音乐创作，扬琴的创作走过了艰辛曲折的历程，改革开放20年以来，中国音乐文化建设迈出了新的步伐，呈现出创作园地的春天，专业作曲家与演奏家陆续创作出一批具有新的音乐思维与作曲技法的扬琴作品。创作题材、表现形式、技巧风格向广阔、多元、个性化转化。”①

正如项祖华先生所说，70年代末迎来了我国改革开放的大潮，各行各业呈现出生机勃勃的景象，这个时期的扬琴创作也迅速发展，项祖华深入祖国各地采风、体验生活。在70年代末至80年代期间，创作的作品内容丰富、形式多样、在曲式结构及演奏技法方面都有所突破和创新，这一个时期是项祖华整个扬琴作品创作阶段的高峰。而《竹林涌翠》这首作品是这一时期的代表作之一。

《竹林涌翠》这首作品创作于1987年，是项祖华先生根据他在云南少数民族地区长期的实际生活体验所创作的。乐曲描绘了云南少数民族丰富多彩的风土人情，表达出人们对于自己家乡的热爱以及对未来美好生活的祝愿，极具有浓郁和深厚的民族音乐风格特征。其中，主部主题的旋律音调就是来源于曲作者在傣家竹楼中生活一段时间的深切感受，充满了浓厚的傣族风情。另外，在插部旋律的编排上也借鉴和融合了云南其他多个少数民族所特有的音乐素材：

（1）彝族腊罗支系的“打歌”

彝族是我国古老的民族之一，具有悠久的历史和丰富而优秀的文化，分布在四川、云南、贵州和广西四个省区。彝族在云南的人口最多，且支系众多，腊罗支就属于云南彝族传统文化中的支系之一。

“腊罗分布于大理州的巍山、南涧等县，保山地区的保山、昌宁以及临沧地区的凤庆、云县等市县。②”腊罗人擅长歌舞，民间器乐也很盛行，因分布较为广泛，相距较远的腊罗之间，音乐种类及风格特征方面也有差异。以大理州的巍山、南涧一带为例，分为：“民歌”、“打歌调”和“民间器乐”三类。

在《竹林涌翠》这首作品中所借鉴的是“打歌”音乐这类素材。这种古老而纯朴的歌舞形式，在西南一些少数民族中广为流传，形式各具特色，内容丰富多采。这类音乐素材所具备的音乐特征为：在音阶调式上呈现“四、五度”式的三音框架以及加音变体式。即如soldore或laremi。在《竹林涌翠》这首乐曲插部Ⅰ的音乐中，这类音乐特征得以很好的体现。

①项祖华，《扬琴艺术的世纪回眸与展望》，人民音乐，2001年第6期，第23页。

②田联韬，《中国少数民族传统音乐》，2001年10月，中央民族大学出版社，第288页。第4页

（2）哈尼族的特色音调

哈尼族是分布于中国和东南亚诸国的跨境民族，中国境内的哈尼族主要分布在云南省南部红河和澜沧江之间的广大地区。哈尼族人民能歌善舞，常常用歌唱的方式来表达他们内心的情感。丰富多彩的民间传统音乐，很好地反映了哈尼族人民生活的各个方面。其传统音乐可分为民歌、歌舞音乐和民间器乐三类。笔者查阅相关资料，将哈尼族音乐的特点归纳为以下三点：

①旋律线的进行以级进为主，分解和弦式进行为辅。

②常用前短后长前重后轻的特性节奏型。

③调式音节多样，比如：四声音阶调式、不带半音的五声音阶的各种调式以及带有半音的五声音阶调式。

项祖华先生在进行《竹林涌翠》插部Ⅱ的创作中，就借鉴和采用了哈尼族带有装饰音的特色音调以及带有半音的五声音阶调式。

2、作品的结构处理及调性布局

当时扬琴或者中国民族器乐作品的创作体裁与世界乐器相比相对来说比较单一，除了协奏曲之外，最常见的就是中国传统式的“慢——快——慢”大三部曲式结构。而《竹林涌翠》这首作品的出现则令人耳目一新。

这首作品运用了中西结合的作曲技法，将西方回旋曲式的结构特征与中国传统式的曲式结构相结合，形成了具有中国民族特色的回旋曲式。（见图1）

（1）引子

乐曲的引子由第1、2这两个小节组成。由主音G开始，运用颤音技法引出了云南深山竹林的一个早晨，之后运用自由的节奏配合12连音的向上进行以及拨弦、泛音的相互呼应，营造出一种宁静、飘渺的意境。之后连续运用四度双音由高音区依次自上而下进行，描绘出竹林中的鸟儿在晨雾中逐渐苏醒，相互争鸣的画面。（见谱例1-1）

谱例1-1：《竹林涌翠》引子部分

（2）主部

主部主题的第一次呈示（第3—42小节），是采用了单音的织体，旋律音调清晰，优美动听，且富有歌唱性。在调性的布局上也别具匠心，主题音乐是从下属调性（C调）上开始的，并在进行过程中转向重下属调（F调），最后又回到主调（G调）。（见谱例1-2）

谱例1-2：主部主题的第一次呈示

单音织体的主题旋律之后紧接着出现了三度和四度的双音织体，这为后面出现的主题音调变奏做了一个小的连接。（见谱例1-3）

谱例1-3

主题音调变奏的前两个乐句的上方声部由左手演奏主旋律，而下方的伴奏音调由固定音调g #g a g构成，在听觉上获得新鲜感。（见谱例1-4）

谱例1-4

复调织体的创作在后两个乐句中出现，曲作者在编排主题音调段落时放置了一个小的卡农段，这样旋律线就先后出现在左右手也就是高低音两个声部，形成了对话、交错的听觉效果。（见谱例1-5）

谱例1-5：主题音调变奏中对复调织体的运用

主部的第一次再现（第122—164小节），是一个三拍子舞曲风格的主题音调变奏，加上附点的频繁出现，增强了旋律的律动感，与乐曲第一次呈现主题时歌唱性的织体形成了一个鲜明的对比。在调性的安排上，是从D调进入之后又转回主调（G调），从而突出了下属调的调性色彩。（见谱例1-6）

谱例1-6：主部主题的第一次再现段

主部主题的最后一次再现（第243—254小节），是在主调（G调）上出现的，这段主题旋律音调的进行保留了主部第一次呈示时的织体特点，使全曲形成了既具备中国式“慢——快——慢”的大三部结构，又清晰而明确地呈现出西方回旋曲式作品的结构特征，达到了中西结合的写作手法。（见谱例1-7）

谱例1-7：主部主题的最后一次再现

（3）插部

插部Ⅰ的音乐（第43—121小节），作者借鉴并采用了彝族腊罗支的“打歌”的音乐特征，在强调doreSol这三个音的同时，较多地运用了切分节奏以及前八后十六的音型，使整个插部Ⅰ的音乐显得更加欢快、生动。

这一部分的调性安排也独树一帜。从主调（G调）上进入，后转入上属调（D调）进行变化反复，使后面主题音乐第一次再现的进入更加流畅和自然，体现了中国音乐发展变化的特征。（见谱例1-8）

谱例1-8：插部Ⅰ中对彝族“打歌”音调特征的运用

另外，在这首作品中，变化音的大量使用也使得整部作品呈现出丰富的音响色彩和浓郁的民族音乐风格。比如：在插部Ⅰ中，曲作者着重强调b3音的运用，极大地增强了民族音乐风味，也提高了扬琴的艺术表现力。（见谱例1-9）

谱例1-9：插部Ⅰ中对b3音的运用

插部Ⅱ（第166—242小节）采用了云南哈尼族具有装饰性的特色音调，并结合带有半音的五声音阶调式，制造出半音序进的和声进行方式，在节奏的编排上，采用了前十六后八的节奏型，也正是哈尼族音乐中前短后长前重后轻的特性节奏型的具体体现，并配以击板技法，使乐段的整体律动感更为突出和强烈。（见谱例1-10）

谱例1-10：插部Ⅱ中对哈尼族音乐特征的借鉴

（4）华彩

在华彩段落（第165小节）中，大量使用了半音阶的上下行，从而增加了乐曲的现代感，使其与主部主题风格迥异，给人以深刻的印象。（见谱例1-11）

谱例1-11：华彩段落

二、《竹林涌翠》在扬琴技法上的创新性运用

1、十六字琴诀在作品里的运用

音乐作品与演奏技法两者是既相辅相成又相互依托的关系，音乐作品可以带动演奏技法的发展和创新，演奏技法可以展现和烘托音乐作品的意境和内涵。项祖华先生首创的十六字琴诀既贯穿在他对扬琴演奏技法运用的探究中，也蕴藏在他的扬琴作品创作理念里。在《竹林涌翠》这首作品中也充分体现出十六字琴诀所发挥的作用。

（1）“左右全能”

在扬琴的传统演奏技法中，主要偏重于单手演奏，这就在一定程度上影响了扬琴艺术表现的深度和广度，同时也限制了这一乐器自身功能的进一步发挥。而在项祖华的扬琴作品创作以及演奏和教学中，都十分重视左手和右手的全面运用，从而达到左右灵活、双手均衡的演奏效果，也进一步挖掘了扬琴的艺术潜力。（见谱例2-1）

谱例2-1

这两个乐句在写法上就是运用了“左右全能”运竹的典范。左手演奏旋律声部，右手演奏伴奏音型，在旋律声部处于长音的时候，右手填充伴奏音型，两个声部和谐均衡，使原本单一的旋律富有韵律，听觉上不会觉得乏味。

（2）“点线结合”

“‘点’与‘线’是构成乐音运动的两种表现形式，它们又通过具体的演奏或演唱表现出来。”①各类弹拨乐器、打击乐器以及钢琴等，它们都以“点”状的形态发音，但它们又可以用连续的“点”或利用余音来组成“线”。而各类弓弦乐器、吹管乐器等是以以连续不断的“线”来发音，但它们又可以用短促的“线”来构成“点”。虽然每一件乐器来表现“点”“线”的方式都不相同，但“点”和“线”所产生的音响效果各有千秋，它们都在用各自的方式来表现音乐以及抒发情感。扬琴音乐发展的基本特征是以“点”开始的，而为了能使扬琴演奏出“线”的音响效果来，项祖华在进行创作的时候，根据乐曲所表现内容和表达情感的需要，着重加强了轮音技法的运用，从而使得“点”和“线”的音响效果很好的结合起来。（见谱例2-2）

谱例2-2

在《竹林涌翠》整首作品中，项祖华就大量采用了“点线结合”的处理方式。从谱例2-2中可以看到，上声部的轮音运用反竹技法演奏，使得歌唱性的旋律与下声部颗粒性的象征少数民族舞蹈律动的伴奏音型相结合，从而使“点”与“线”之间的音色产生了很大的反差，音乐情绪显得生动、雀跃。

①王文礼，《扬琴演奏“点”“线”概述》，南京艺术学院学报（音乐及表演版），2000年7月，第3期，第28页。

（3）“曲直兼济”

扬琴是属于具有严格固定音高的乐器,它的声音形态呈直线状。而扬琴的余音常常被人忽视，未能有意识地加以美化。

“中国民族音乐体系,乐音构造方面最重要的特征是大量运用带腔的音,它的音高变化通常是“递变量”，其形态呈“曲线状”①。在中国的民族弹拨乐器中，例如琵琶、古筝等所讲求的吟揉、推拉等演奏技法是多种多样的。它们既有“直线状”的稳定进行，更包含着大量“曲线状’音响的变化发展，这和中国各类民族艺术追求以“曲线美”为特征的表现形式是一脉相承的。

为了增强扬琴演奏的艺术表现力和感染力，应该对扬琴的余音予以合理的美化和处理。因此，项祖华在演奏和教学中大胆尝试，将古筝和琵琶等一些姊妹乐器的演奏技法借鉴到扬琴演奏上，使在扬琴演奏中出现“曲”“直”兼济的音响效果。

滑抹的演奏技法，可以实现“曲直兼济“的音响效果。主部主题的第一次呈示，就运用了这种演奏技法，使击弦后的余音产生音高的变化，与单音“直”线的声音形成对比，而“曲”线的声音更加委婉和柔和。“曲直兼济”就是对两种不同形态的声音进行很好地统一和融合。（见谱例2-3）

谱例2-3

①项祖华，《扬琴演奏艺术探微》，人民音乐，1984年11月，第32页。

（4）“纵横交错”

项祖华认为“根据音乐作品特定的内容、形象或感情表达的需要,采用和声性、复调性及综合性的多声部织体结构,为扬琴表现新的时代精神和现实生活,提供了优越形式和广阔天地”①。所以，在他的扬琴作品中，经常可以看到较多的复调织体运用以及对位的写作手法。（见谱例2-4）

谱例2-4

由于复调织体的运用，主旋律在左右手交替出现，形成两个声部的相互穿插及呼应的音响效果，达到声部之间鲜明的对比以及完整的统一，从不同侧面展现动人的场景。

民族乐器中能够演奏“纵横交错”的多声部织体者较少,扬琴在这一点上，发挥了其乐器本身音域宽广的长处，使演奏者可以在一台扬琴上演奏出多声部的音调旋律，同时，和声性、复调性及其综合性的多声部织体的创作,也标志着扬琴艺术的表现手段及演奏技巧进入了一个新的阶段。由此要求演奏者的左右手具有各自的独立性，以及提高配合时的均衡性。任何同时发响的双音及和弦的演奏首先要求“齐”，其次要求突出主旋律,即主要声部。

2、《竹林涌翠》中的演奏技法

（1）滑抹技法

滑抹技法是项祖华较为喜爱，并在其扬琴作品创作中较为常用的一种演奏技法。它是由著名扬琴教育家郑宝恒先生创造的一种新技法。郑宝恒先生是因为受到电吉它滑音棒原理的启示，而研制出演奏滑抹音的工具——滑音指套，其形状与戒指相似，演奏时将它带在左手的中指第二关节上，右手击弦后，左手戴滑音指套从山口弦根处的原位音顺滑音符号箭头所示方向向上或向下滑至乐谱指定音高处，演奏出类似于古筝压揉、琵琶推拉弦、二胡揉弦以及电吉它的滑音音响效果，在弹奏一些慢板乐章、抒情段落或是民族特征较强的作品时也能像拉弦乐器一样韵味十足。滑抹技法的运用，既提高了旋律音调的歌唱性和线条感，又扩大了扬琴艺术的表现力。

滑抹技法分为上滑音、下滑音、回滑音和揉滑音四种，在项祖华发表的《扬琴技法分类、术语、符号规范化之我见》一文中对滑抹类技法有详细的说明。（见表2）。

表2：扬琴滑抹技法的四种类型

在《竹林涌翠》这首作品中主题旋律的第一次呈示运用了前三种滑抹技法。作曲家充分利用了滑抹音与琶音、颤音的完美结合，表现出了云南少数民族地区充满诗意的自然风光以及傣族少女舞蹈时婀娜的身姿。整个乐段旋律流畅，速度缓慢，加上独特的演奏技法使主题音乐深入人心。（见谱例2-5）

谱例2-5

①项祖华，《从扬琴特点看它的演奏技巧的发展》，中国音乐，1984年12月，第37页。第14页

（2）滑拨和双勾弦技法

滑拨技法是扬琴拨弦类技法之一，是借鉴古筝刮奏的演奏技法而来的，分为指甲滑拨、手指滑拨、键尾拨奏和非常规音区滑拨四种。在《竹林涌翠》这首作品中运用的是手指滑拨，演奏方法为：用拇指或食指的指肚触弦进行滑拨。记谱时用符号“↗”表示上滑拨，符号“↘”表示下滑拨，即在一定时值里有节奏地从本音上行或下行顺序滑拨。

双勾弦技法属于扬琴抓弦类技法，记谱时用“w”符号表示。演奏时用拇指、食指或拇指、食指、中指同时抓弦发出声音，与古筝演奏技法中的“小撮”相似。

在《竹林涌翠》主部主题第一次再现的部分，节拍变为轻快、活泼的3/8拍，作曲家把这两种演奏技法相结合，左手运用双勾弦配合4小节一次的手指滑拨技法，再加上右手单音的演奏，两种不同音色的碰撞使整个乐段更具特色。主旋律声部由高音声部转移到低音声部，充分发挥了扬琴在低音区音色浑厚的特征，也使整个乐段充满了强烈的律动感和舞蹈性，呈现出一派欢乐的景象。（见谱例2-6）

谱例2-6

（3）击板技法

击板，就是用琴竹头敲击扬琴盖板发出的声音效果，类似于击掌的声音。在谱例中用符号“×”标记。在传统的扬琴作品中，并不经常用到这种技法，尤其是在整个段落里大量使用这种演奏技法更为少见。

在《竹林涌翠》这首作品的最后一个插部中，曲作者大量使用了击板这一技法。在演奏这一段落时，运用右手持琴竹敲击右边的盖板，发出“哒”的声音，来模仿云南少数民族人民在歌舞中欢快地敲击竹板、打拍子以及击掌的音响效果，使听着仿佛置身于一个盛大的篝火晚会中，感受富有强烈节奏感的旋律音调配合击板技法而营造出一种节奏欢快的舞蹈场面。（见谱例2-7）

谱例2-7

（4）其他特色的演奏技法

①反竹技法

反竹是将琴竹头反过来击弦，发出清脆且明亮的音色。曲作者在《竹林涌翠》这首作品中多次使用了这种演奏技法。（见谱例2-8和谱例2-9）

谱例2-8

谱例2-9

这两处均为左手旋律声部反竹技法的运用，并配以右手正竹的伴奏音型，营造出两个声部间对比明显的音色，产生一种耳目一新的效果，使主旋律更为突出，深入人心。

②拨弦与泛音技法

在引子的前两个乐句的尾部，出现了两次节奏音型相同的拨弦与泛音两种技法的交替使用。拨弦清脆的音色与泛音技法营造出的悠远、飘渺的意境相呼应，为乐曲所要呈现的深山竹林早晨的画面起到了很好的烘托作用。（见谱例2-10）

谱例2-10

三、《竹林涌翠》于当代扬琴作品创作及演奏艺术的意义

《竹林涌翠》这部作品以丰富多样的音色对比和对民间音乐素材赋予创新意义的创作改编，在当代众多的扬琴作品中凸显出自身独特的艺术价值，历经近30年仍为许多扬琴演奏者和爱好者们所钟爱。对于这部作品，它既对当时的扬琴演奏技法进行了突破性的革新，也对当今众多现代扬琴曲目的创作产生着深远的影响。

1、对其后扬琴作品创作的启发

（1）对民族音乐的融合及运用

笔者认为，任何艺术的发展都离不开它所处时代、社会的文化背景及根源。一首作品，只有当它能够真正体现出本民族所处时代的音乐语言气质以及乐器自身的特点的时候,才有可能成为真正打动人心，成为能够久经回味的经典之作。

中国是一个有着深厚民族音乐积淀的国家，项祖华先生在进行扬琴作品创作的过程中，力求保持传统音乐本身原有的特色，并且不断挖掘民族民间中优秀而典型的音乐素材，从中了解和掌握它们各自所具备的音乐风格及特征，使其创作的作品具有浓厚的民族性。《竹林涌翠》这首作品就是采用云南多个少数民族音调为题材进行创作的，运用不同的和声、织体、调性，巧妙地将民族音调旋律予以融合，使之变得更为丰富和动听，也使得全曲始终充满了较为深厚和浓郁的民族色彩。这首经典的扬琴作品为我们认识和学习并且很好地发扬民族传统文化提供了一个较为典型的教材。

（2）对西方作曲技法的借鉴

当代中国扬琴作品的创作发展既要融合民族传统，传承经典，另外还要学习和借鉴西方之先进，兼容并蓄，比如：西方音乐作品中优秀的作曲方式、作曲技法、调式调性的转换以及和声的配置等，都可以借鉴和利用到中国扬琴作品的创作中来。《竹林涌翠》就是在作品结构上突破了传统式的创作思路，而采用了中西结合的作曲技法，既保留了中国式的“慢—快—慢”的大三部曲式结构，又清晰而明确地呈现出西方回旋曲式的结构特征，形成了这种极具有中国民族特色的回旋曲式。同时，复调以及多声部织体的运用，很好的提高了扬琴的艺术表现力，也为更好地表现音乐提供了有利条件。项祖华先生在扬琴作品创作方面具有超前的意识以及审时度势的思维理念，他独特的创作思想为以后的扬琴作品创作开辟了蹊径，并对中国扬琴艺术的发展起到了至关重要的作用，值得我们不断探究和学习。

2、对扬琴演奏艺术的影响

（1）演奏技法对艺术表现的作用

乐曲的艺术表现与其中演奏技法的运用是密不可分的。当代中国扬琴作品的创作在继承优秀传统的基础之上加以拓展和创新，并吸收和借鉴了外来乐器(例如钢琴、电吉它)以及娣妹乐器(例如琵琶、古筝)的演奏技法,从而发展成为许多特殊的演奏技法,例如滑抹技法就是模仿电吉它的演奏技巧而形成的；泛音、压揉音等技法则是由琵琶、古筝等演奏技法演变而来的。每一首新作品的诞生必定会带来一些在演奏技法上的创新，每种演奏技法的运用都会产生一定的音响效果，用来表现作品的内涵和意境，最终达到曲作者的创作意图。

正是由于《竹林涌翠》这首作品中独具特色的音乐语言、各类不同音响效果的音色、宽广的演奏音域以及丰富的技法，不但对演奏者的演奏技术提出了更高的要求以外，同时也让我们对当代扬琴作品有了新的解读，更为以后的中国扬琴作品创作提供了更多可以借鉴的方面。在作品中对滑抹技法、滑拨、双勾弦技法以及击板技法等演奏技巧的创新性运用，使扬琴乐器本身的特点在作品中得到了更好的展现和发挥，同时，也拓展和丰富了扬琴的演奏技法和表达语言，启发了其后的扬琴作品创作的多元性和实验性尝试。

（2）演奏中二度创作的重要性

二度创作是指演奏者在演奏作品的过程中既要符合曲作者对乐曲的基本要求，同时也要对音乐作品形成自己独特的理解和处理，能够准确地揭示出作品的内涵与风格，塑造鲜明的音乐形象。《竹林涌翠》这首作品相较传统作品而言，更为突出的是具有现代作曲思维及音乐语言特色，因此，独特的演奏技法、深层次音乐内涵的追求，不但使这首作品的演奏技法更加复杂、丰富，也使作品在具有更大的二度创作空间的同时，更加具有挑战性和创新性。所以，这首作品更需要演奏者具有扎实的基本功、娴熟的演奏技巧以及良好的音色和音量的控制力、音乐表现力，才能达到作品内在深层次的音乐形象和情感内涵。

因此，笔者认为演奏者在其对作品的二度创作过程中，不仅要对作品本身的各个方面加以掌握和熟悉，比如：作品的创作来源与背景、曲式结构以及所涉及到的各种演奏技法以外，还要对乐曲所要表达的情感以及音乐内涵加以认真体会和揣摩。在能够熟练地演奏音乐作品的同时，还要进一步提高自我的艺术鉴赏、审美水平，尽可能做到能够通过对乐曲进行深入、严谨的分析，透过作品的谱面呈现，来捕捉到曲作者想要表达的深层次的思想感情，更要能够把自己演奏该作品时的内心感受加以融合以及完善，通过自己的演奏把作品所表达的意境、内涵尽可能淋漓尽致的表现出来。在每一段不同的结构和旋律出现的时候，演奏者内心的情绪也要随之变化。另外，还需要适当地调动演奏者的肢体语言，比如：手臂以及身体的运动，来对这首作品进行更为深层意义上的理解和诠释，这样才能达到与曲作者在对作品情感表达上具有高度统一性的同时，又表现出带有演奏者独特气质和风格的音乐，而不是简单的乐谱的呈现。

结语

扬琴之所以能在数百年的迅速发展中，成为中国民族乐器中不可缺少的重要乐器之一，凝聚着从事扬琴教育、演奏事业的前辈们的心血和不懈努力，再加上近些年来，专业作曲家对扬琴作品创作的积极参与，使扬琴在音乐普及、专业教育以及作品创作等方面有了显而易见的提高。笔者在本篇论文的写作过程中，通过对有关扬琴历史、发展以及作品创作、演奏方面等理论研究的学习，深深地感到当代中国扬琴事业的进步。在这一发展历程中，项祖华的扬琴作品为其他中国民族器乐作品对于现代作曲技法的探索和应用以及在中国的扬琴演奏与教学方面提供了优秀的范例，因此成为中国优秀扬琴音乐作品文献中不可或缺的组成部分。

《竹林涌翠》作为当代扬琴作品的代表作之一，其结构完整，构思独特，突破了传统扬琴曲目中由慢到快或者慢快慢的结构，加以复调织体手法的运用，丰富了音乐情绪的变化，使扬琴的艺术表现力和感染力得到进一步的提高。笔者通过对乐曲的创作来源、风格、结构调性以及技法四个方面入手，深层次的去了解和掌握项祖华扬琴作品创作的风格特征和在扬琴演奏技法方面的创新性运用，以及在演奏这首作品的过程中应当注意的方面，希望更多的人了解、喜欢这首乐曲，起到抛砖引玉的作用。

项祖华扬琴作品的成功在于创作素材上的深层挖掘和创作手法的不断创新。他的作品将民族化的音调加以融合和变化，使得丰富多彩，更加符合现代人的音乐审美水平，使传统的民族音乐文化得到弘扬和发展。另外，他将西方作曲技法与民族音乐相融合，运用到自己的扬琴作品创作中，形成了自己独特的创作风格。除本文所研究的具有典型的回旋曲式作品《竹林涌翠》以外，在项祖华所创作的扬琴作品中还有不少中西作曲技法相结合的例子，例如：独奏曲《海峡音诗》的第一乐章《宝岛》就是运用了西方作曲技法中的复二部曲式结构、《林冲夜奔》的整体结构也是采用了中国民族器乐作品中带有标题的多段体结构与西方的奏鸣曲式结构相结合等等。项祖华的这种融合了中西作曲技法的创作理念，不仅为中国扬琴作品的创作开辟了新的蹊径，同时也为扬琴以及其他民族器乐艺术的发展做出了卓越的贡献，对今后的扬琴作品创作产生了深远的影响。

《竹林涌翠》是项祖华扬琴作品创作阶段的一首承上启下的作品。多年来项祖华不仅在扬琴作品的创作上进行不断探索和尝试，在扬琴演奏技法方面也同样具备创新性的运用。他在创作的过程中常常借鉴姊妹乐器的演奏技法或根据扬琴自身的基本性能而产生出新的演奏技法。通过各种新型的创作手段、演奏技法来增强扬琴音乐的艺术表现力。除《竹林涌翠》中所涉及到的技法之外，在项祖华其他扬琴作品中也有一些新的演奏技法的产生。例如：在乐曲《林冲夜奔》的引子部分和结尾的再现段，就有对双音琴竹的开发和尝试；在《屈原祭江》的尾声，采用了项祖华首创的双泛音技法等等。这种广泛拓展思路、勇于借鉴和创新的创作方式，使扬琴这一乐器本身的功能得到极大限度的发挥，同时，也极大的丰富了演奏技法的种类。

因学术水平有限，笔者在理论方面的分析还不够深入，还有许多欠缺之处，希望得到专家们的指正。

主要参考著作及文献：

1.黎胜元，《现代扬琴作品的创作》，人民音乐，1998年第5期

2.项祖华，《扬琴弹奏技艺》，香港繁荣出版社，1992年

3.李向颖，《中国扬琴艺术发展五十年》，中国音乐学（季刊）2001年第1期

4.项祖华，《从扬琴特点看它的演奏技巧的发展》，中国音乐，1984年12月

5.杨秀荣，《评项祖华的扬琴艺术》，人民音乐，1994年10月

6.王文礼，《中国扬琴音乐现状及未来发展空间的思考》，星海音乐学院学报，2005年3月

7.项祖华，《从扬琴特点看它的演奏技巧的发展》，中国音乐，1984年12月

8.王文礼，《扬琴演奏“点”“线”概述》，南京艺术学院学报（音乐及表演版），2000年7月

9.郑宝恒，《扬琴演奏技法中的滑抹音》，人民音乐，1982年5月

10.项祖华，《扬琴的源流及其发展》，中国音乐，1981年10月