摘要:扬琴自明朝末期传入中国，距今已有近四百年的历史。扬琴早期主要作为伴奏乐器，经过多年的发展成为我国民族乐器中的重要成员之一，在合奏、重奏以及乐队中都发挥着重要的作用，同时也以独奏的形式在舞台上大放异彩。扬琴的飞速发展，离不开演奏技巧的发展及优秀作品的涌现，这些新作品及新技巧对扬琴的演奏有了更高的要求。《林冲夜奔》这首作品是著名扬琴演奏家、作曲家、教育家项祖华先生在1984年创作的一部大型扬琴独奏作品，是扬琴套曲《国魂篇》其中的一部作品。这部作品以中国古典名著《水浒传》中的经典人物形象林冲被逼上梁山的故事为背景，吸收结合了昆曲的音乐元素以及节奏，同时采用了许多新的扬琴技法如双音琴竹、滑抹摇拨等，是一部十分优秀的作品。本文通过对作品的结构形式、演奏技巧以及作品情感表达的分析，探索其独特的创作特征以及艺术表现手法，结合自身演奏实践，对乐曲进行分析。
关键词：扬琴；林冲夜奔；本体分析；艺术表现力
绪论
扬琴，是民族乐器中的一个重要成员，最初充当伴奏角色，渐渐转变为一件独奏的乐器，同时也在传统乐队中充当重要的角色，扬琴在构造与原理上与钢琴是属于同源的乐器，比起其他民族乐器的优势在于它可以演奏多声部的音响效果，因此它的感染力更强，常在合奏或重奏中发挥类似钢琴伴奏的作用。同时，它也常用于为琴书、戏曲说唱等伴奏，发挥着不可缺少的作用。
“扬琴起源于中东、波斯等古国，明朝末期流传进入中国，至今有四百多年的历史。”①初期盛行于广东及周边城市，后来扩展到福建、浙江、江南淮南和华夏各个区域。清代，尤其是鸦片战争以后，扬琴在演奏方面得到了新的拓展契机，主要与戏曲和说唱音乐进行配合，“琴书”这个名称的由来即是因选用扬琴伴奏。
“扬琴的基本竹法是双手轮流交替演奏，传统竹法分为左竹法’和‘右竹法’两种”②,即以左手先开始或右手先开始，大多数演奏时以右手为先，但由于左手在日常生活中比右手较为生疏，所以为了锻炼左手的灵活度，也可在日常练习中有意的以左手先开始，锻炼双手在力度与灵活度方面的平衡。
“在五十年代末期，王沂甫先生总结出“弹、轮、颤、滑、点、拔、揉、勾”这扬琴八法。”③这种混合竹法的出现，改变了以往人们在扬琴演奏中单调的竹法，以更注重灵活性，在演奏中更为顺手的的混合竹法所代替。随着扬琴艺术的发展，新的技法与作曲题材不断涌现，后来项祖华先生提出了扬琴十大技巧，《林冲夜奔》正是这一发展的代表，这首作品运用了“双音琴竹”的技巧，这种技巧是在单音琴竹的基础上演变出的一种技法，通过对琴竹的改良，使左竹可演奏四度的和声，右竹可演奏三度的和声，增强了和声织体的厚度，更有助于表现一些戏剧化或热烈的场景。“山口滑拨”也是这首作品中的一个独具特色的技巧，是这首作品的点睛之笔，在扬琴外侧非发音位置刮奏，不但巧妙地表现出寒风萧萧的音响效果，更是音乐陈述中的一个转折，预示着主人公心理的变化。
在新中国成立之后，扬琴作品的创作发生了极大的变化，特别是改革开放以后，西方音乐与文化大量涌入，扬琴作品的创作也呈现出了一些新的风格，传统的民族调式或者说单一的调式调性已经无法满足听众的需求，作曲家们开始探求更多元化的创作理念，结合中西音乐特征，在保有传统音乐的特质的基础上，不断加入西方元素，无论在调性的多元化探索，调式的扩充等方面都做出了极大的改善。同时出现了一批新的合奏、重奏作品，以及流行化的扬琴作品，使得这件传统的民族乐器在演奏和旋律上使听众耳目一新，在曲式或旋律方面都渐渐展现出了一种新的样貌。
《林冲夜奔》正是在这一新形式下出现的一部优秀作品，这首作品以历史人物和经典名著为素材，用半音阶和滑音抹弦来刻画暴风雪的场景，“鱼咬尾”来描绘衙役追逐主人公林冲的场面等诸如此类的场景为听众展开了一个个生动的画卷。又从林冲初遇迫害，经过一系列的心理斗争最终奔赴梁山的故事，描绘了一个不畏强权、与黑暗势力殊死斗争的英雄形象，这样一个集传统题材与先进技法于一体的作品，正是新中国成立后优秀作品的代表，表现出了中华民族的民族气节与英雄气概。
下面我以项祖华先生创作于1984年的这首经典扬琴曲目为例，对作品进行本体分析，并对扬琴在演奏技巧和音乐表现力方面进行论述。
第一章 创作背景及基本结构
第一节 创作背景
《林冲夜奔》《苏武牧羊》《昭君和番》《屈原祭江》这四首作品组成的大型扬琴套曲《国魂篇》是项祖华先生在二十世纪七十年代至九十年代间创作的经典作品，其中《林冲夜奔》正是本篇论文所分析的。这首作品无论在技巧的创新还是对于戏剧方面的借鉴都十分新颖独特，是一首优秀的作品。这首作品问世于1984年，获得广泛的好评，成为扬琴作品中久演不衰的大型扬琴独奏曲。
《林冲夜奔》中的主人公林冲，是小说《水浒传》中的经典形象，他原本是东京八十万禁军枪棒教头，人称“豹子头”,有万夫不当之勇。奈何他的妻子在去东岳庙上香之时，被殿帅府太傅高俅义子高衙内调戏，被林冲发现后喝止，但高衙内淫心不死，在他的陷害下，林冲受到重刑，在脸上刺字后并被发配到边远的城市，途中在野猪林险遭公差谋害，忍无可忍之下在山神庙杀了几人，放火烧了草料场，在某个风雪交加的夜晚决定了上梁山。从题材与构思方面，这首作品从中国文化传统美学的角度探索具有民族气质和中国特色的音乐，从作曲角度，以《新水令》《雁儿落》等昆曲曲牌作为依托，两者完美融合，造就了这首经典之作。这首作品气势恢宏，跌宕起伏，戏剧性很强，人物性格鲜明，在演奏时具有很强的艺术表现力以及震撼力。
第二节 基本结构
这首作品采用了扬琴曲中最常用的“起、承、转、合”曲式，即按照故事情节的推进，分为了【引子】(起)【愤慨】(承)【夜奔】【风雪】(转)【上山】(合)五个部分。五部分连接紧密顺畅，将林冲被逼上梁山的故事描绘的淋漓尽致，令人仿佛身临其境。
这首作品与戏剧紧密结合，作品中无论呼吸、句读、结构等各个方面都能使人联想到传统戏曲的表演，表现手法层次繁多、令人惊叹。
第二章 演奏技法与音乐表现的结合
第一节 引子双音琴竹的巧妙使用
引子段落贯穿使用双音琴竹，奏出了三和弦的音效，与轮音相结合，在节奏上由慢渐快，使得音乐具有厚重沧桑之感，并与伴奏中的大鼓的鼓点相结合，吸取了京剧伴奏中的打击乐以鲜明的节奏以及力度的变来烘托氛围的手法，奠定了作品悲壮的氛围，展示出史诗般的庄严氛围。
这一段主要运用的演奏技巧是双音琴竹，在使用双音琴竹演奏时，要注意它与普通琴竹的不同之处，即两个琴头相距三度和四度，所以在触弦时要注意角度，在弹奏单音时手腕略微立起以免下方琴头触弦引出噪音，而在弹奏双音时手腕应放平，以便双音力度的平衡。另外，触弦后回松速度要快，充分运用小臂的力量控制，使音效果断利落。
第二节 慢板部分的情感表达
这一段主要运用的技巧是轮音，主题的引出靠轮音在高低声部的转换，这一段表面上是抒情段落，但曲调中隐含愤懑、内心忧虑，身负不白之冤，英雄无用武之地等悲痛心情。因此这一段在演奏时要运用腹式呼吸，使节奏旋律都平稳自然。
这一段在写作方面运用了一种点与线的结合方式，这种写作手法在扬琴作品中十分的常见。点与线的旋律是指由左手在高音或中音声部以轮音的技巧来演奏线性旋律，而右手则在中音或低音声部以分解和弦或者单音来配合的一种演奏形式，多用于慢板，旋律十分流畅动听。
此段第四第八小节分别采用反竹技法，增添了凄凉的色彩，仿佛寄哀痛于内心深处，遥想当年风光。这一段运用了很多装饰音，使曲调富有传统戏曲的韵味。后半部分由C调转为F调，中音声部在F调重复主旋律，低音声部则加厚了旋律织体，下行音阶使旋律更为压抑，这一部分在演奏时要注意左右手不同旋律线的的情绪与呼吸也各不相同，在互相配合的同时也要注意主旋律的交替。其中“摘音”技巧的运用是对戏曲中“板”音效的模仿，用来表现主人公犹豫不决，进退维谷的思想挣扎，十分生动。最后几小节以泛音结尾，无声似有声的意境，主人公内心已有决定，却是一个无奈的决定，自然的过渡到夜奔的段落。
这一段落由轮音到拨音到泛音，有C调转至F调，自然且生动的表现了主人公内心情绪的变化，同时画面感极强。
第三节 “夜奔”的技巧与情感
这一段的开始，采用了一个新的技巧“滑拨”，即在扬琴“山口”的位置以较自由的速度，由琴竹尾部进行上下行的一个拨弦动作，模仿大风吹过草从的声响，以微弱的声音来衬托夜晚的宁静，在这寂静的夜里，主人公林冲终于决定赶赴梁山，乐曲开始用24拍的节奏，♩=120的速度来带入主人公奔赴前程的稳健步伐与坚定的信念。
这一段在演奏时要注意弹性与力度的并存，力度要由弱渐强，音区也由低声部逐渐向高声部发展，情绪逐渐高涨。同时，这一段落的特色是一拍一音与一拍两音交替进行，上下声部交替进行，有“你松我紧”的格局，演奏时要紧凑而节奏稳定。
在乐曲转到G调时，运用了“鱼咬尾”式的写作手法，“鱼咬尾”是中国传统乐曲创作中旋律发展的重要手法，运用这种环环相扣、步步紧逼的节奏型可以形象的表现出林冲出逃与衙役追捕的情景以及翻山越岭的艰难场面。
这一段在情绪上表现的是主人公奔赴梁山时的心理活动，决心已定，前途未卜，仍有些忐忑、以及对未来的期待与兴奋。出于是对这样的场景的表现，演奏的速度应为慢起，相应的力度也是弱起的力度，之后速度则是越来越快、力度越来越强，同时这一段演奏时音位跨度很大，所以要尤其注意弹奏时的音准问题，在这一段轮音是交替进行的，要注意双手的配合，力度要匀称，以保证整体旋律的流畅度。
后半部分是从开始的八分音符转换为十六分音符，并且有连续的模进，作曲家通过这种节奏上的改变，加强了情绪的变化，并且与打击乐伴奏丝丝入扣的节奏相结合，将热烈的场景描绘的酣畅淋漓。
第四节 “风雪”段落的半音阶与不和谐音程
这一段是技术难度较大的一个段落。简短的主题句与大量的上下行半音阶以及不和谐音程交替进行，表现出风雪交加的环境以及主人公既兴奋又紧张的复杂内心活动。半音阶在演奏时注意在流畅的基础上做出与场景相应的力度与速度的起伏，不同乐句之间注意衔接自然，尤其在最后一部分连贯的半音阶下行接上行时，要注意下行时每一乐句的力度都由强变弱，上行时则渐强，在无限反复小节则达到最弱，以连接摇拨小节，这样才不会使摇拨显得突兀，可以更好地融入作品的情景中。
摇拨、是模仿暴风雪音响效果的一个技巧，这一技巧的出现使得作品对表现场景的能力得到了大大的提升，这既是作曲家对扬琴技法的一个创新，也是作品情节发展的需要，使作品更具感染力，使旋律与主人公的处境结合紧密，更加扣人心弦。在演奏这一技巧时需要佩戴滑音指套，在打击乐伴奏进入的空隙，迅速戴好指套，在左边琴码的最下边一根弦上由低向高多次按音抹滑琴弦，密度逐渐紧凑，音色逐渐尖锐，这就要求力度与速度都渐强渐快，衔接之前用半音阶和不协和音程描绘出的狂风大作、风雪交加的场景，并将这种情绪推到最高潮。
这一段对技术的要求很高，同时更要注意乐曲的表现，熟练的技巧与深刻的情感相结合才能使听众仿佛身临其境，没有熟练的技术是达不到音乐的表现力，而单纯的技术却又缺乏音乐的感染力。
第五节 “上山”辉煌的广板
“上山”段落是第一段音乐主题的再现。在音乐结构上与作品意境上都不是简单的再现，而是围绕主题发展，以崭新的面目再次诠释主题旋律，用双音琴竹技法，音量增强，加以广板的开阔，配合打击乐伴奏的气势，使音乐表现出一种豁然开朗的色彩。
主人公的形象也与之前的犹豫、踌躇形成了鲜明的对比。在经历了家破人亡，遭人暗算的人生巨变之后，主人公已经完全蜕变了，在此，英雄悲壮的主题得到了升华，这一段旋律具有明亮、辉煌的感觉。双音琴竹在此的运用与之前的气愤、迷茫有所差别，充分展现出“坚毅”“果敢”的情感转变，具有英雄气概。
这一段有大量的三连音节奏以及后半拍进入的小节，要注意空拍的节奏准确。在演奏连音时要充分运用小臂力量，同时注意力度与气势的保持。由于这一段落由双音琴竹演奏，特别要注意弹奏单音与和弦音时不同的触弦角度，以免出现杂音，影响音乐效果。
在三连音的最后一小节应放慢速度，以求将速度还原为“广板”,用开阔的气势以及坚实的音响效果，进入乐曲最后七小节，与戏曲色彩浓重的打击乐相结合，使演奏效果锉锵有力，全曲结束在辉煌的高潮之中。
第三章 扬琴独奏与打击乐伴奏
早期扬琴演奏时，通常以二胡、笛子、古筝等作为伴奏乐器，由于《林冲夜奔》选材是《水浒传》中的故事，又以昆曲为依托，所以项祖华先生打破了传统的民乐伴奏方式，从传统戏曲的曲调出发，为了更好地展现中国传统戏曲韵味，使音乐更具戏剧性，大胆的采用打击乐为这首作品伴奏，将作品气氛烘托得更具戏剧性，使得作品更具表现力，获得了一致的好评。
这首作品启用了大量的打击乐伴奏，如大鼓、板鼓、大锣、小锣、大小木鱼、碰钟、铃鼓等，它们根据不同段落的旋律以及要表达的情绪、意境，进行不同的组合，将每一个主题所表达的意境发挥到极致，同时得当的控制着情绪、力度和节奏，使作品更加完整，大大提高了作品的艺术感染力。
第一节 引子部分
在引子部分一开始，使用双音琴竹，并与伴奏中大鼓的鼓点相结合，采用了京剧伴奏手法中的以力度的变化及鲜明的节奏来烘托氛围表达情感变化的手法，奠定了作品悲壮的氛围，展示出史诗般的庄严氛围。
第二节 慢板部分
这一段主要运用的技巧是轮音，主题的引出靠轮音在高低声部的转换，这一段表面上是抒情段落，但曲调中隐含愤懑、内心忧虑，身负不白之冤，英雄无用武之地等悲痛心情。这段主要运用大小木鱼和碰钟，这样的一个组合巧妙地烘托出主人公无奈又彷徨的心境。
慢板最后大锣的加入，将作品情绪自然的过渡到下一段的夜奔段落，仿佛主人公经过复杂的思想斗争，终于下定决心。
第三节 夜奔部分
在这寂静的夜里，主人公林冲终于决定赶赴梁山，开始的一部分仅用木鱼24拍的节奏来辅助表现奔赴前程的稳健步伐与坚定的信念。
在乐曲转到G调时，运用了“鱼咬尾”式的写作手法，同时加入了板鼓和铃鼓，加强节奏感、烘托氛围，表现出林冲与衙役一跑一追的情景以及翻山越岭的艰难场面。
第四节 风雪部分
这一段的开始，暴风雪肆虐，采用了吊钹略显尖锐的音响来描绘暴风雪袭来的场景。
在转到G调时，伴奏乐器转换为大鼓与木鱼的组合，用大鼓沉稳的节奏及低沉的音色表现出主人公坚定的步伐，与风雪作斗争，肆虐的风雪却阻挡不了主人公前进的脚步。
第五节上山部分
这一段落主人公的形象发生了巨大的变化，由之前的踌躇犹豫转为坚定喜悦，因此旋律具有明亮、辉煌的感觉，伴奏用大鼓、吊钹、小锣、小鼓的组合，表现出蜕变后的主人公英雄悲壮的主题，与双音琴竹相结合，将广板、辉煌的主题气氛烘托得淋漓尽致。
结论
扬琴这一民族乐器，经历了时代的更替，经过演奏者与制作者共同的改良，在音域音量等方面都得到了大大的提高。同时，作曲家们也在探索不同的领域，结合扬琴的音色特点、音域特点，创作出既适合扬琴演奏又符合当下音乐审美的优秀作品。
《林冲夜奔》正是扬琴传统作品中的优秀作品代表，将昆曲的节奏及表现方式与扬琴的技巧进行了巧妙地融合。同时作品中的大多数采用五声音阶，民族化的琶音等都是建立在中国音乐传统审美的基础上，在伴奏的选用上，加入了大量的中国传统打击乐，又结合了当代的“起、承、转、合”的写作结构，保存扬琴音乐的民族化与传统化，适应当代艺术创作的需要，正是传统与现代结合的典范。
正是这些优秀作品，将扬琴艺术不断发扬，使越来越多的人感受到民族乐器的魅力。我们应当肩负起发扬民族音乐的重任，继续继承传统乐曲的特色，并且向西方学习，将民族乐器一步步推向世界，真正实现扬琴的民族性与世界性的统一。
注释
①百度百科
②扬琴，360百科
③李成秀《论扬琴与秦腔音乐》《戏剧之家》2012年第9期
参考文献
1.黄河：《从扬琴的创作来看扬琴艺术的发展》《民族器乐文集》2000年10月出版
2.桂习礼：《中国扬琴艺术探微》《民族器乐文集》2000年10月出版
3.刘月宁：《扬琴名曲林冲夜奔赏析》《乐器》2004年第一期
4.项祖华：《中国扬琴艺术概观》《民族器乐文集》2000年10月出版
5.项祖华：《项祖华扬琴作品集》上海音乐出版社2000年10月出版
6.项祖华：《扬琴弹奏技艺》香港繁荣出版社1992年10月出版
7.项祖华：《扬琴艺术的世纪回眸与展望》《中国音乐》2001年第4期
8.杨秀荣：《评项祖华的扬琴艺术》《人民音乐》1994年第10期
9.李向颖《中国扬琴艺术发展五十年》《中国音乐学》2001年第1期
10.李成秀《论扬琴与秦腔音乐》《戏剧之家》2012年第9期