内容提要：当代扬琴协奏曲的发展，一方面依托扬琴形制改革与演奏技法的革新，奠定展示“炫技美”的技术基础；另一方面通过运用现代作曲技法及多种音乐元素，展现鲜明的“当代性”，并在不断发挥调性、节拍、音色潜能的过程中形成兼具民族特色与现代气息的多元音乐风格。当代扬琴协奏曲的创作也不再严格遵循西方“协奏曲”的“奏鸣曲—套曲”结构原则，而更注重“板式—变速结构”原则，并体现出“段分”和“标题性”结构思维，最终呈现“非协奏曲”的体裁特征。“炫技美”“多样化”和“非协奏曲”体裁特征构成了当代扬琴协奏曲最主要的艺术特征。
关键词：扬琴协奏曲；炫技美；多样化；非协奏曲
作者简介:应皓同（1975年生），男，上海音乐学院附中民乐学科副教授（上海 200031）
项目来源：2021年度国家社科基金艺术学重大项目“中国少数民族器乐艺术研究”，项目批准号：21ZD20
刊载于《音乐艺术》2024年第6期，第173-179页。
扬琴（dulcimer）是一件源于中东及波斯古国的乐器，18世纪传入中国并逐渐成为中国乐器即“民族乐器”。最初，扬琴是作为中国“琴书”类曲种说唱（如四川扬琴、安徽扬琴、北京扬琴、云南扬琴）的主要伴奏乐器；至20世纪上半叶，扬琴成为一件合奏乐器出现在“广东音乐”“江南丝竹”等民间乐种器乐合奏形式中，成为合奏中的一个声部。后来，扬琴又逐渐演变成为一件独奏乐器，并产生广东、江南、四川、东北等不同地域特征的扬琴曲。新中国成立75年来，扬琴艺术得到极大发展，不但创作大批具有艺术性极高的扬琴独奏曲，还产生大批与民族管弦乐队、交响乐队合作的扬琴协奏曲。这与20世纪50—70年代民乐协奏曲的探索分不开，也应和印证了改革开放以来中国民乐“协奏曲热”不断勃兴的“热度”。本文旨在从技巧、风格和体裁三个维度，探讨当代扬琴协奏曲的艺术特征。
一、技巧性：炫技美的传达
为任何一件乐器谱写协奏曲，都必须具有技巧性，甚至具有炫技性。可以说，“炫技美”[1]的传达是协奏曲最重要的审美特征，扬琴协奏曲也不例外。扬琴协奏曲中独奏扬琴的技巧性表现和炫技美传达，与扬琴这件乐器在新中国的不断改良密切相关。一方面，新中国成立75年来，扬琴经历形制、音位排列、击弦方式等方面的改革，相继产生401型扬琴、402型扬琴、律吕式大扬琴、501型扬琴、红旗十二平均律扬琴、蝶式扬琴、全律活码大扬琴、八一型扬琴、电扬琴等不同种类的新式改良扬琴；这些改良扬琴还运用了踏板式止音器、银色扬琴缠弦、新式扬琴铜弦、扬琴多功能练功槌等配件，于是艺术表现性能得到极大提高，这些无疑是扬琴协奏曲技巧性、炫技美得以呈现的物质基础。另一方面，扬琴的演奏技巧也在不断发展，众所周知，早在20世纪初，扬琴的常规演奏技法就得以形成，即所谓“竹法十度”（四种“顺打”、四种“慢打”以及“齐打”和“密打”）[2]；新中国成立后，扬琴演奏技法得以逐步发展，随着20世纪50年代中国扬琴专业教学体系的建立，扬琴传统演奏技法得以不断翻新，形成“扬琴八大技法”（弹、轮、颤、滑、点、揉、拨、勾）[3]；至20世纪80年代，扬琴形制得以统一，在演奏上渐趋标准化，于是有了“扬琴演奏十大技法”（单竹类、齐竹类、轮竹类、颤竹类、滑抹类、拨弦类、揉弦类、抓弦类、点弦类、装饰音类）[4]；1991年“世界扬琴大会”成立，又使扬琴演奏技法得到新的发展，形成“扬琴五大类演奏技法”（击弦类、拨弦类、滑揉类、音效类、制音类）[5]。总之，扬琴演奏技术的发展也是扬琴协奏曲技巧性、炫技美得以呈现的重要前提。当然，这种技巧性的呈现主要得益于作曲家、演奏者对“炫技”的不断追求，尤其在“华彩乐段”（cadenza），其技巧性和炫技美被体现得淋漓尽致。扬琴演奏技巧性、炫技美的呈现，还得益于新音色的开发，使“音效类技法”得到充分发展，进而为技巧和炫技的展现开辟新途径。1999年，笔者就曾改编移植日本作曲家三木稔的《马林巴精神》，于是作为扬琴曲的《马林巴精神》就呈现出基于模拟马林巴音色的演奏技巧。这种模仿其他乐器音色的“音效类技法”也使技巧性和炫技美的呈现成为可能。如张朝《扬琴第一协奏曲“盘古”》第二乐章（“过去”）就要求演奏家用马头琴弓、贝斯弓摩擦扬琴琴弦，以模拟蒙古族“呼麦”的音响效果，实现对技巧性和炫技美的追求。然而，任何技巧或炫技首先还体现在音乐创作上，当代扬琴协奏曲也不例外。
徐昌俊的扬琴协奏曲《凤点头》就是一部具有技巧性和炫技美的作品。作曲家在这部作品的创作札记中说：“在构思《凤点头》时，我首先考虑的是协奏曲既要充分展示独奏乐器的特性，又要给独奏者提供‘炫技’平台。”[6]在这部作品中，这种技巧性和炫技美首先在于“二位音”“连竹法”“顺竹法”等演奏技巧的运用。例如，第15小节（见谱例1）中第一个音上装饰音的演奏具有一定技巧性，其第一个装饰音♭B必须运用“二位音”[7]演奏法，如果用“本位音”演奏，就会出现左右竹的交叉，但这种“二位音”演奏就具有一定难度。在这部作品的第222～229小节中，还出现一段需用“同音连竹法”研究的段落。这种“同音连竹法”需要演奏家用左右手交替击奏，并要求演奏家能单手连续演奏八个音符，且与左右手击弦频率、力度一致。因为只有如此，才能在换音过渡时显得平缓而不突兀，并保持一种线条感，这就需要技巧性，才能呈现出音乐的炫技美。当然，这种“同音连竹法”也是为了满足艺术表现的需要；也只有如此音乐表达才能连贯、自然，且呈现出线条感。从音乐风格上看，这一结构段落为柔和的慢板，具有摇篮曲风格，这也要求演奏家运用“同音连竹法”在中音区与高音区演奏，并通过连续不断的击奏，给人一种娓娓道来和细腻的情感抒发，使音乐具有歌唱性。由于这首现代风格扬琴协奏曲音位跨度大、音乐速度快，故需使用具有一定技巧性的“顺竹法”[8]，如第110～135小节就运用了“顺竹法”，于是便呈现一种炫技美。有时，作曲家为呈现一种特定的音乐风格，也体现出技巧性和炫技美，例如，王丹红的《狂想曲》因为呈现“爵士”风格，故展现其炫技美。这是因为，在这部爵士风格的扬琴协奏曲中，无论是其“摇摆”风格还是不规则节奏重音、独特的力度和速度呈现，都需要技巧。在中国当代扬琴协奏曲的创作中，这种对技巧性和炫技美的追求是多见的，这里就不一一举例。
谱例1 徐昌俊的扬琴协奏曲《凤点头》
应该说，技巧性和炫技性本来就是“协奏曲”这一体裁重要的艺术特征。这一炫技性特征在协奏曲的发展历程中得以充分体现，从巴洛克时期的“大协奏曲”到后来的“独奏协奏曲”，都不乏炫技性，进而为演奏者提供展示高超技艺的平台。当代中国扬琴协奏曲也是一样，其技巧性和炫技性仍是作曲家和演奏家所重视的。要说明的是，这种技巧性和炫技美首先还在于音乐本身的复杂性，但这种复杂性不仅在于音乐的速度，或音乐中音高的跨度，还在于旋律的多样性、和声的丰富性、调式与调性的灵活性，再就是节奏、节拍上的复杂性。应该说，这些都为扬琴演奏带来技术难度，进而显现演奏的技巧性，展现其炫技美。在现代风格的扬琴协奏曲中，音乐本身更为复杂，故其技巧性更强、炫技美就更为突出。此外，作曲家对音色及其细微变化的追求，往往也会带来演奏上的难度，尤其在那些需要切换“竹法”和“指法”表达音色变化的场合，其技巧性就更毋庸置疑。与此同时，其炫技美就蕴含在音色的细腻变化之中，并使音乐更具有基于音色变化的艺术魅力。也正是这种技巧性和炫技美，使得独奏扬琴在与乐队的对话中展现出鲜明个性。
炫技美在于技术和艺术的高度统一，故追求技巧性、追求炫技美并非脱离艺术表现的单纯炫技。这就意味着，技巧性或炫技性的呈现应有一个“度”的把握。的确，这种技巧性和炫技美的追求必须与作品的艺术表现相关，不但需要演奏家高超的演奏技巧，更需其在既注重技巧性又兼顾作品情感和风格表达时做到游刃有余。简言之，这种炫技性就在于技术与艺术的高度统一，对扬琴演奏者的技术水平和艺术修养均有很高的要求。
二、当代性：多样化的风格
当代扬琴协奏曲大多具有不同程度的现代技法风格，具有“当代性”并体现出音乐风格的多样化。这里仍以扬琴协奏曲《凤点头》为例。应该说，这部作品既不是传统意义上的调性音乐，也不是无调性音乐，而是一部具有现代技法的多元风格作品，其中既有“当代性”，又具有“民族性”。例如，这部协奏曲在曲式结构上就具有“集循环、变奏、展开、对比以及再现等多重结构为原则的自由曲式”[9]结构特征，其中国传统器乐的曲式结构特征显而易见，但这种“自由曲式”也是较为典型的现代曲式，其中多重结构力因素带来的“多重结构”正是其现代曲式结构特征所在。其独奏扬琴声部也不乏现代风格和民族特点。例如，第48—55小节运用十二音技法中的“倒影”手法写成，并在每两小节之间形成一种“双声部对位”，让旋律在上下声部以及左右手之间进行穿插演奏，呈现主部主题和副部主题的交替进行。这就显露出纵向多调性思维，展现出典型的现代音乐风格，体现出作曲家对现代技法的灵活运用。
青年扬琴演奏家陈芸芸创作并演奏的《梦临·长恨》（2014），则呈现古代与当代的对话，故其音乐风格也是多元的。这部协奏曲中的旋律使用中国古代宫廷音乐中的雅乐音阶，于是其旋律优美、庄重，突出展现人物形象的端庄、优雅，呈现一种“古风”。不仅如此，这部协奏曲的音乐还呈现频繁的宫调系统变更，故在较小的时空中形成多种宫系统的调式综合，局部还具有“调式半音体系”的现代技法特征。再如，王丹红2011年创作的扬琴协奏曲《狂想曲》，采用“狂想曲”体裁形式写成，被誉为“是一部多元信息混合的创新作品”[10]。这部协奏曲不仅具有非传统的和声语言，还吸收流行音乐元素，呈现出爵士乐风格，如“摇摆”和类似布鲁斯的音阶（见谱例2）以及不规则节奏重音。在这部作品中，正是这种流行音乐风格的爵士乐与民族、世界、古典、浪漫情调并置在一起，显露出多元化音乐风格。
谱例2 王丹红的扬琴协奏曲《狂想曲》
当代扬琴协奏曲在音乐风格上的“当代性”，一方面为扬琴这一“洋”的文化身份提供注脚，其基于“当代性”的“多样化”风格，又使得这些扬琴协奏曲有了一个充分展示其“中国性”的平台。作曲家们正是在这种“多样化”的艺术表达中，使当代扬琴协奏曲成为一种既有“当代性”又具有“民族性”的中国民族器乐形式。例如，《凤点头》《梦临·长恨》《狂想曲》等众多扬琴协奏曲，都生动展示了如何运用“当代性”的形式语言承载中国内容，并将西方音乐形式与传统中国元素有机融合。
其中一个最主要的特点就是，在“当代性”的音乐语境中，凸显中国音乐的曲式结构思维。这方面，除上述《凤点头》之外，蔡东铧的扬琴协奏曲《剑歌》，也在一种“当代性”的音乐语境（如三全音、二度、七度不协和音程、多调性、不规则的节奏节拍组合）中，呈现出作为“段分曲式”结构样态的“散—慢—中—快—散”的“板式—变速结构”[11]。同样，刘畅的扬琴协奏曲《烟姿》也呈现出这种““板式—变速结构”（引子—慢板—中板—快板—高潮—尾声）。
还值得一提的是，扬琴协奏曲创作在运用中国民间音乐过程中还进行一种基于音乐“当代性”的创新发展。例如，《烟姿》通过变化节拍、旋律发展与情感表达等多方面的灵活运用，凸显鲜明的民族特色。这部作品基于桑植民歌《棒棒锤在岩头上》的音乐素材，采用具有“当代性”的主题动机发展手法，运用倚音表现桑植民歌的韵味，并在模糊的调式和调性感中营造朦胧的听觉氛围，最终使音乐具有鲜明的“当代性”（第19～28小节）。在《梦临·长恨》的创作中，作曲家借鉴并发展“胡旋舞”的节奏韵律，用“当代性”的扬琴音乐再现“左旋右转不知疲，千匝万周无已时”的艺术意象，赋予作品以音乐活力与情感张力。尤其在第二部分，通过频繁更换不同拍号，交替运用3/4和2/4拍，打破单一拍点的重音分布，使音乐呈现出持续旋转、连绵不绝的动感结构。第57小节再次以3/4与2/4的组合为基调，凸显“强—弱—弱”与“强—弱”的律动交替，重音配置与模进的灵活运用则进一步丰富音乐层次。在此过程中，作曲家借助滚奏、轮奏、快速散板等多种扬琴演奏技巧，充分表达“胡旋舞”的独特神韵。上述二例皆以民族音乐为根基，并借助“当代性”的音乐技法完成音乐语境的更新与拓展，彰显扬琴协奏曲在当代民族器乐中的创新特质，体现出“民族素材，当代技法”的“当代性”创作特点。
不仅如此，当代扬琴协奏曲还形成“叙事性”与“描绘性”风格。如《凤点头》通过对京剧“武场”场景的精细刻画，引导听者联想到紧张、热烈的打斗场面；《烟姿》力图通过桑植民歌展现湘西景象；《林冲夜奔》则用曲式结构与旋律来暗示林冲被逼上梁山的艰辛与心理挣扎；《梦临·长恨》也在讲述唐玄宗与杨贵妃爱情故事中展露乐曲以情节为核心的叙事特色。这些作品不再满足仅仅呈现模糊意境或抽象意趣，而是通过标题性、情节性，构建有血有肉、有声有色的音乐场景，呈现更为直观的音视觉景象。这样一来，当代扬琴协奏曲也显现出一种具有“当代性”的叙事策略。在这些作品中，作曲家常以旋律动机或音效上的设计暗示特定人物、情境或情绪上的转折，使音乐本身成为一种“可视化”的叙事。在当代扬琴协奏曲创作中，这种有别于“写意”的音响思维还体现在对标题、事件、情境的重视，以此为核心，深入挖掘传统文化中所蕴含的情感张力，并以贴合当代观众审美心理需求的方式加以重塑。同时，多元化的作曲技法，也使音乐在节奏节拍、和声调性到对位、配器均显露出基于民族素材的创新维度。
不难发现，这种融合就凸显了当代扬琴协奏曲在“当代性”前提下的民族风格，进而拓展扬琴的艺术表现力，丰富其“中国性”的文化表达，回应当代扬琴协奏曲为何受到青睐等问题。不仅如此，当代扬琴协奏曲作为当代民乐协奏曲的重要组成部分，也具有中国当代民族器乐的总体特征，并彰显出中国民族器乐在当代的适应性和艺术生命力，以及在推动中华优秀传统文化创造性转化和创新性发展中的总体路径。
三、体裁：“扬琴协奏曲”和“扬琴与乐队”
就体裁特征而言，当代扬琴协奏曲与西方器乐协奏曲在题材上存在显著差异。这是一个不争的事实，但也正是中国民族器乐协奏曲最重要的特征。一般说来，“协奏曲”（concerto）作为一种器乐体裁，通常强调独奏乐器与交响乐队之间的“对抗”（竞奏）、凸显奏鸣曲套曲结构形式、关注主题材料贯穿发展、注重独奏乐器炫技，但中国当代扬琴协奏曲在体裁样式上则与欧洲“协奏曲”不同。一位通过琵琶协奏曲探讨民乐协奏曲的论者曾指出，中国的民乐协奏曲具有“表现内容的‘标题化’”“结构布局的‘单乐章—组曲化’”“曲体形式的‘化奏鸣曲式’或‘去奏鸣曲式’”“华彩乐段的‘随机化’”“音乐语言的‘民族化’与‘现代化’”“创作方式上常见‘旧曲新编’的创作倾向”。[12]笔者认为，这六个通过对琵琶协奏曲为例而总结出的民乐协奏曲创作倾向，对于当代扬琴协奏曲而言也是贴切的。这是因为，当代扬琴协奏曲像当代其他乐器的民乐协奏曲一样，绝大多数作品都以“扬琴与乐队”的体裁样式替代一般器乐“协奏曲”的体裁样式，进而成为一架扬琴与乐队之间的“非协奏曲组合”。这就意味着，当代扬琴协奏曲更主要是“扬琴与乐队”，而不是西方“共性写作时代”的“协奏曲”。
这与其说是一种“本土化”还不如说是一种“变通”，正是这种“变通”使得当代扬琴协奏曲呈现“非协奏曲”体裁特征。例如，王丹红《狂想曲》《云想·花想》、徐昌俊《凤点头》、张朝《第一扬琴协奏曲“盘古”》、刘畅《烟姿》、刘寒力《雅乐清歌》《骊山池影》、方晓敏《莲花山素描》等扬琴协奏曲都体现出这种“变通”。
第一，更凸显扬琴的主导地位。应该说，在传统器乐“协奏曲”中，独奏乐器与乐队之间总体处于一种平衡的互动关系，独奏既能突出个性、展示技巧，又能与乐队融合产生协同效应，实现整体音乐表现上的统一，其中的“华彩乐段”也极大凸显独奏乐器。由于传统“协奏曲”中乐队的分量较大，故独奏乐器只能是“局部突出、整体平衡”。但在当代扬琴协奏曲中，独奏扬琴的中心地位明显提高，这是因为，“扬琴与乐队”中的“乐队”更像是一种伴奏乐队，而不是一个只求凸显“协奏曲”交响性的乐队。更重要的是，扬琴协奏曲中的“华彩乐段”更为自由，甚至还可能不止一次出现。比如，王丹红《狂想曲》就安排在整部作品的第二部分（A、华彩乐段、B、C、D、A’），也不在奏鸣曲式展开部的尾部（“回头过渡”部分，进入再现部前），这样，独奏扬琴得到更早凸显。不仅如此，这部作品的第四部分（C）又设置一个“华彩乐段”，这样，扬琴的主导地位就更突出了。因此，独奏扬琴在整个作品中处于绝对“主角”。值得一提的是，这也十分符合扬琴演奏家们展现技巧和炫技的意愿，且在一些由演奏家自己创作的协奏曲中更为明显。
第二，结构布局更为自由。当代扬琴协奏曲大多打破“奏鸣曲式—套曲结构”原则，故在结构上显得更为自由，并选择以“速度”（或“板式”）为主要结构力因素的“段分曲式”——“板式—变速”结构（“以一个主题或音乐段落为原形，通过扩大、收缩、衍展、变奏、派生，并结合板式、速度以及节拍、节奏的变化而形成的一种结构”[13]）。在这种以速度为主要结构力因素的结构原则下，传统“协奏曲”中那种主题动机贯穿发展的音乐结构思维也不复存在，取而代之则是不同乐思、不同音乐形象结构段落之间的串联。当然，这些音乐段落之间还保持着一种音乐材料上的联系。在这种前提下，一部协奏曲就被切割为几个部分（甚至都有“标题”），进而显现出“单章—套曲”或“单章—组曲”的结构思路和“标题音乐”思维。
第三，在“音乐叙事”[14]的思维和框架下，当代扬琴协奏曲逐渐建立起有别于传统西方协奏曲的曲式框架。与西方协奏曲通常以“抽象音乐”或主题动机对抗发展为核心不同，中国式叙事思维更强调在标题、意象和情境上构建富有历史文化意蕴的整体布局。在这一过程中，中国作曲家常常运用“宏大叙事”与“中式美学”相结合的手段，将富有诗情画意或神话象征的主题融入当代音乐中，进而将作品处理为多段式或组曲化形式。例如，方晓敏的《莲花山素描》即是典型例子。这部作品借助“山水写生”这一艺术意象，以不同时长、速度和板式的乐段勾勒出莲花山的晨夕、云雾、山峰等多重景观，并将其自然串联成一个“组曲化”结构，令听者仿佛在一幅层峦叠嶂的水墨画卷中漫步。这里，乐队与独奏扬琴在不同段落根据情节与画面感的需要进行呼应与转换，形成一种更具东方特质的音乐叙事逻辑。又如，张朝的《第一扬琴协奏曲“盘古”》，以“开天辟地”的神话母题为核心，将扬琴与乐队的对话塑造成一段“宏大叙事”：从混沌初开的肃穆气氛到天地渐次分明的激荡，再到万物萌生的生机盎然，整个音乐浸润着中国远古神话的文化底蕴与当代作曲技术的创造力。在这部作品中，“叙事化”结构思维不仅体现在题材选择上，还直接影响到传统套曲形式或奏鸣曲式的解构与重组。作曲家根据不同段落的情境需求调整或延伸华彩乐段，让扬琴在某些关键乐段中担当绝对主角；同时乐队也并非只作衬托，而是在恢宏或神秘的音响氛围中与扬琴共同完成对“盘古”形象的塑造。由此可见，中国式“音乐叙事”已成为扬琴协奏曲这一体裁的突出特征。
综上，当代扬琴协奏曲以“扬琴与乐队”样式替代传统“协奏曲”样式，展现出有别于西方器乐协奏曲的体裁特征。当代扬琴协奏曲对传统“协奏曲”的放逐，也使其自身更具有体裁样式上的中国特色，并成为“中国性”载体
结 语
扬琴协奏曲作为中国当代民乐协奏曲的重要组成部分，体现出注重技巧性和追求炫技美的技术特征；并基于“当代性”的多样化风格特征，打破了传统“奏鸣曲—套曲”的“非协奏曲”体裁，这些特征构成当代扬琴协奏曲的艺术特征。这种艺术特征在一定意义上也是中国当代民乐协奏曲的艺术特征。也正因为有了这些艺术特征，扬琴协奏曲像当代多种民乐协奏曲一样，成为承载中国音乐文化传统和文化精神的一种形式。总之，当代扬琴协奏曲体现出东方与西方、传统与现代的对话与融合，也展现了新时代中国音乐的文化创造和文化自信，可被视为新时代中国民族器乐创新发展的重要表征。
注释：
[1]关于音乐的“炫技美”，参见高为杰：《音乐的炫技美》，载《人民音乐》，1988年第8期，第24−26页。
[2]邝晴：《我国第一部扬琴教材〈琴学新编〉的历史价值》，载《中央音乐学院学报》，2003年第4期，第97页。
[3]王沂甫：《扬琴八大技法》，人民音乐出版社，1999。[4]项祖华：《扬琴技法分类、术语、符号规范化之我见》，载《中央音乐学院学报》，1985年第1期。
[5]李玲玲：《中国扬琴乐器法》，上海音乐出版社，2021，第21−46页。
[6]徐昌俊：《京剧元素在当代音乐创作语境中的重构——扬琴协奏曲〈凤点头〉创作札记》，载《黄钟》（武汉音乐学院学报），2019年第3期，第44页。
[7]所谓“二位音”，即在扬琴“横五纵二”结构基础上，增加音位以区别于音本身的另一个位置的音，即音相同，而位置不同；原位置音称“本位音”。由于新加位置的琴弦材料与“本位音”所使用的不同，故音响表现有暗淡、柔和的色彩。
[8]所谓“顺竹法”，即在演奏中根据音乐需要，合理转换左右琴竹，是针对扬琴传统“左竹法”的创新。
[9]同⑥，第51页。
[10]于洋：《弦上狂想快意人生——评〈弦上狂想〉王丹红作品音乐会》，载《人民音乐》，2015年第3期，第20页。
[11]陈国权：《“板式—变速结构”与我国当代音乐创作》，载《中央音乐学院学报》，1994年第3期，第5页。
[12]孙红杰：《试论协奏曲在中国经历的“本土化”转型——以琵琶作品为例管窥民乐协奏曲的六个创作倾向》，载《中国音乐学》，2015年第5期，第76−87页，转第97页。
[13]同⑪，第5页。
[14]所谓“音乐叙事”，即“借助一定的音乐语言，营造出虚拟的时空，具备抒情、描绘、叙事等功能，向欣赏者传达自己的叙事意图、情感表现和艺术趣味，满足刻画人物形象、展示内心冲突、表现戏剧性矛盾、制造情感高潮等多种‘叙事’要求”。王旭青：《理查·施特劳斯交响诗研究：语境·文本·音乐叙事》，上海音乐学院博士学位论文，2009，第14页。