摘要：中国民族器乐作为一个重要的载体，承载着历史、社会、文化和思想观念等不同侧面的印迹，这些不同的侧面又通过音乐语言完整呈现出来，形成特定的音乐风格，渗透着时代的文化精神。中国扬琴艺术的发展也遵循着这一规律。明清时期俗文化观念下的美学思潮对扬琴艺术的美学内涵、乐器形态等多个方面产生着深远的影响。本文将以此为线索，从中国扬琴艺术根植的文化土壤谈起，阐述中国扬琴艺术与地域文化结合的广泛性，及其在审美表达中具有的差异性。同时，从中国扬琴艺术根植的文化土壤谈起，对中国扬琴的审美特征加以研究总结。

关键词：中国扬琴；审美特征；俗文化观念；地域文化

作者简介：马英俊（1990—），女，博士，中央音乐学院民乐系扬琴讲师。

刊载于《天津音乐学院学报》2022年第4期，第50-55页。

中国民族器乐是中国传统音乐的重要组成部分，在中国民族器乐创作与演奏艺术蓬勃发展的同时，其理论方面的研究也受到越来越多学者的关注。相较中国民族器乐在音乐形态和表演技术上的分析研究，其在中国传统文化的背景下和深度上进行的相关研究还较为缺乏，特别是对于美学、文化学等方面的融会较为有限。事实上，在中国民族器乐发展的过程中，任何一种音乐形态的衍生和发展都是在一定文化环境、社会背景、风俗习惯的影响中产生的，它们互为观照，相互融合。

王次炤教授曾在《中国传统音乐的美学研究》一书中说到：“长期以来，对中国传统音乐的研究往往寻着两条平行的线索：一是对中国传统音乐的观念，即中国传统音乐思想的研究；另一条是对中国传统音乐的形态，即中国传统音乐各门类形态学方面的研究。事实上，某种文化形态与它赖以生存的文化土壤，以及它在同一块文化土壤中滋生的文化观念不可能没有联系，尽管这种联系有时并不那么直接，但却根深蒂固。”[1]丹纳在《艺术哲学》中也曾提到，“有一种‘精神的’气候，就是风俗习惯与时代精神，和自然界的气候起着同样的作用。”[2]高建平先生关于中华美学精神的论述中亦有这样的阐述：“每个时代的思想文化，都由当时社会状况所决定，有怎样的社会，就会有与之相适应的思想。”[3]可见，观念和形态并非是独立的存在，将二者放在同一文化土壤下做综合研究能更加深入地理解音乐实践的本质，从而更准确地指导实践。

中国民族器乐作为一个重要的载体，承载着历史、社会、文化和思想观念等不同侧面带来的印迹，这些不同的侧面又通过音乐语言完整地呈现出来，形成特定的音乐风格，渗透着时代的文化精神。中国扬琴艺术的发展也遵循这一规律。本文将从明清时期俗文化观念下的美学思潮及其对扬琴艺术的影响、中国扬琴艺术的发展与地域文化的关系，以及根植于文化土壤之中的中国扬琴艺术之美三个方面，阐述以上问题。

一、明清时期俗文化观念下的美学思潮及其对扬琴艺术的影响

1．明清时期俗文化观念下的美学思潮

文化现象的产生和思想观念的形成，以及由此衍生的艺术形态都是建立在历史进程和时代变迁的基础上。艺术的发展不光受到时代大环境的影响，还会受到地域文化的影响、民族文化的影响。中国民族器乐种类繁多，其受到的文化滋养亦有不同。在中国传统音乐美学的历史长河中，儒道思想观念影响下形成的中国美学史，大多是雅美学的历史[4]，所反映的思想观念大多是文人士大夫的美学观念和审美意趣。此外，属于市民阶层的俗文化观念也是不容忽视的一部分。

李泽厚先生曾说过，“如果说汉代文艺反映了事功、行动，魏晋风度、北朝雕塑表现了精神、思辨，唐诗宋词、宋元山水展示了胸襟、意绪，那末，以小说为代表的明清文艺描绘的却是世俗人情。”[5]扬琴传入并发展的明清时期是封建王朝的最后阶段。沉重的赋税政策、残酷的土地兼并使明朝的百姓群众时刻处于水深火热之中。清朝的建立加速了封建社会的衰败，捐官制度导致的官场腐败使得知识分子人人自危。在这样的社会背景中，众多知识分子在统治阶层的驱使下成为了底层社会的一员。他们从关注政治、关注治世之学变为关注个体思想，注重个人感知。通过对世俗生活的深入体悟逐渐认识到“真诗在民间”。也正是人们对于追求“真我”“真情”的向往，以及特定社会条件下文人对于市民阶层文化生活的深入参与，使市民阶层的文化得到了空前发展，也产生了众多“崇真重俗”的思想家，形成了以“情”“真”“趣”为核心内涵的思想观念。这一观念对后来扬琴艺术的发展产生了重要影响。在这一时期，与儒家主张“发乎情，止乎礼义”的思想不同，在诸多音乐美学思想中，主张音乐要顺性自然，出自真情。例如明代著名的文学家、思想家李贽在《读律肤说》中有言“盖声色之来，发于情性，由乎自然”[6]，明代戏曲家汤显祖也曾说道：“世总为情，情生诗歌，而行于神”[7]，认为文学艺术的本质就是“情”。艺术作品之所以能够产生并为人们所感怀，皆是因为有“情”，情是一切艺术之本源。袁宏道则对“趣”做了最高的评价，认为是“山上之色，水中之味，花中之光，女中之态”[8]，是事物的精华所在，最为难得。

无论是李贽、汤显祖亦或是袁宏道，他们追求自然，倡导真情，对于“真”“情”“趣”有着执着的追求，这对于明清时期的俗文艺发展产生着重要的影响，使得这一时期的俗文艺都彰显着与众多思想家相同的审美情趣与美学主张。例如，明清时期的戏曲文学中，运用大量的民间俗语，相当部分的文学家以“真”作为艺术创作的评判标准，若在戏曲创作中出现“令人费解，或初阅不见其佳，深思而后得其意之所在”则不被允许[9]；又如，戏曲、曲艺创作要求以“情”作为唯一的情感表达内涵[10]，是明清时期文艺创作的本质；再如，袁宏道从民间俗曲中汲取养分，以完善“独抒性灵，不拘格套”的文学主张，在学习民歌的基础上，创作了《采莲歌》《拟乐府》等文字自然流畅、抒发真情实感的拟民歌作品[11]，大大促进了民间俗曲、民歌小调的发展等，均体现了这一时期的美学思想，与俗文化观念、俗文艺的发展紧密相连。

可以说，对“真”“情”的向往和追寻，是明清时期俗文化背景下形成的特定美学思潮，同时，这一美学思潮又作用于俗文艺本身。也正是在这样“崇真重情”思想观念的影响下，明清时期的小说、戏曲等艺术形式得到了空前发展。这一时期俗文化的兴起，也为中国扬琴艺术的发展提供了丰富的文化土壤。

2．俗文化观念对扬琴艺术的影响

“崇真重情”“意趣神色”的文化观念极大地促进了明清时期俗文艺的发展。在诸多思想家的观念影响下，戏曲、说唱、小说、民歌等艺术形式蓬勃发展，而此时也正是扬琴传入中国衍生并发展的初期阶段。

首先，明清时期的美学思潮对扬琴艺术的衍生发展和审美表达产生了重要的影响。

在传入发展初期，扬琴作为一件伴奏乐器在民间戏曲、说唱音乐中承担功用，其绝大部分的艺术呈现都依附于某种民间艺术形式中，艺术表达很大程度上受到其所秉持的艺术观念的影响。这一时期的戏曲、说唱艺术反映了劳苦群众的民间生活百态，传达百姓们对生活跌宕起伏的内心感悟，至情至性地刻画面对艰难困苦时百姓们的不屈、乐观和坚持，这是底层人们对生命、生活态度的真情流露，和对“真”“情”的内涵体现。通过对历史故事、现实生活的加工再创造，既体现出艺术化的表达，又诉说了底层百姓的民心、民怨和民情。扬琴置身其中，所表现的内容和它所依附的主体在音乐内涵方面具有统一性。最为典型的是“四川扬琴”，这一扬琴艺术中具有代表性的表现形式，就是通过“以声曲传情”的方式，表达话本中演奏者对历史与现实的体验。

此外，这一时期的文化观念对扬琴的形制也产生了影响。

由于扬琴传入中国后一直在市民阶层衍生发展，其音乐的表达方式和乐器的制作形态都受到了市民阶层文化观念和审美意趣的影响。特定的审美倾向使人们对乐器的听觉和视觉有了不同于以往的认知和取舍，乐器形制的变化也使音乐呈现耳目一新。为了更加符合时代的文化氛围和审美体验，更好地融合于中国民间音乐的艺术特色，扬琴传入中国后也在形制上做了改革。

第一，击弦工具的材质做了改制。在西方，扬琴大多使用木质、金属制的琴槌弹奏，如匈牙利扬琴使用白桦树制作的琴槌，琴槌的头部用山羊皮、棉纱或是皮革包裹制作而成，发出浑厚的音色；再如印度的桑图尔，其琴槌用胡桃木制作而成。《澳门记略》中曾对扬琴的琴竹和演奏方式有所记载，即“削竹扣之”。可见扬琴传入中国后，击弦工具以竹子为材料进行制作，使其完成了从琴槌到琴竹的转化。竹子富有弹性，敲击时能产生清脆柔美的音色，用竹制作的琴槌敲击扬琴，所发出的声音比较符合中国传统器乐的特色，如四川扬琴中的咕噜音、广东音乐扬琴中的弹轮都是借助了竹子富有弹性的特点，通过颤动发出特色音效，模仿地方的语音语韵，从而更好地体现中国民间艺术的精髓。

第二，琴弦材质的变化。这一时期民间戏曲、说唱音乐等艺术形式兴盛，扬琴作为其中的伴奏乐器，不止要表现出自身的音色特征还需符合其所在艺术形式的音乐表达。根据清人朱象贤在《闻见偶录》中所载：“以铜丝为弦，急张于上，用鎚击之。”扬琴在明清时期，其琴弦为铜丝制成。铜丝弦所发出的共鸣音色与人声相伴更为和谐，它在发音清脆的同时更多了一丝婉转，使音乐呈现更具融合性。相较于印度桑图尔琴所使用的钢弦，铜丝制成的琴弦更加柔和，且柔和中还带有金属的明亮感。对明清时期的艺术呈现和审美趣味来说，这一改变更符合当时民间艺术的特色。

二、中国扬琴艺术的发展与地域文化的关系

所谓“千里不同风，百里不同俗”。艺术的发展不光受到时代大环境的影响，还会受到地域文化和民族文化的影响。任何艺术形态都是这样，扬琴也不例外。东北、四川、广东、江南等地的区域文化对扬琴艺术的发展起到了潜移默化的渗透作用，对其艺术表达和审美倾向产生了明显影响。扬琴音乐随着不同地域的民间艺术深入大众生活，与民间戏曲、说唱、器乐、歌舞等各类艺术形式相结合，在婚丧嫁娶等礼俗活动中广泛应用，形成了音乐形态与地域文化的有机结合，产生了多样的艺术呈现，获得了广泛的社会基础和群众基础。

1．不同地域文化中审美表达的差异性

不同地域的扬琴音乐在民间艺术的观照下，形成了风格各异的音乐特色和审美特征。例如，四川扬琴流派形成的以“情”为核心的审美特征。通过“坐地传情”“随意表情”等艺术表现方式和具有叙事性的音乐情节设定，表现“激愤之情”“不平则鸣”的真挚情感；江南丝竹扬琴流派在民间乐种的基础上，结合演奏者多为文人雅士的特点，形成了“融雅于俗”的审美观念和“小、轻、细、雅”的审美追求；广东音乐扬琴流派在与粤文化的结合中，将音乐内容的描绘性和愉悦性作为审美体验的目标，在展现民间音乐风格的基础上，通过“标题化”的音乐呈现，展现出中国传统音乐在艺术上追求的审美境界，即“寓情于景、情景相即”以及对于“韵”的表达；东北扬琴流派在东北地区民歌小调、皮影戏等民间艺术形式的影响下形成，其音乐表达酣畅淋漓。东北的地理环境、语言特色、民间艺术等多方面对扬琴艺术也产生了重要影响，比如：通过“吟柔滑颤”的技法让东北扬琴的演奏更具地域文化特色，呈现出了其特有的“刚柔并济”。

2．与地域文化结合的广泛深入性

广东音乐扬琴流派的奠基者丘鹤俦先生，曾经在其编著的《琴学精华》（1928年版）中有如下表述：“我国之扬琴，名称不一，上海名为‘洋琴’，北京名‘铜丝琴’，更有名为‘铜线琴’”[12]。此条资料可以看出，扬琴自海外传入中国后，足迹由南向北，从最早传入的广东地区一路扩展到了北京地区。而事实上，这一记载其实并不能完全反映当时扬琴传播的广泛性，除了在上述地区以外，在广西、湖南、四川、河南、内蒙、山东、东北等地均有扬琴的身影。

通过与当地民间音乐、民间戏曲及说唱艺术的结合，扬琴在不同地区形成了不同的音乐形态，例如扬琴与四川当地的民俗文化相结合，形成了四川琴书的表演形式，并在后续的发展中形成风格独立的四川扬琴流派；在东北皮影戏和东北民歌的影响下，创造了东北扬琴流派；在广东成为广东音乐“软弓组合”的主奏乐器，并形成广东音乐扬琴流派；与长三角地区的江南丝竹音乐融合发展，形成了江南丝竹扬琴流派。此外，扬琴与扬州一带的俗曲小调相结合，融入“扬州清曲”；与湖南民间曲种相结合，形成“常德丝弦”；与桂林曲艺相结合，成为“广西文场”的主要伴奏乐器。再如，“山东琴书”“河南琴书”等以扬琴命名的各地琴书和流行于山陕一带的“榆林小曲”等。扬琴在全国各地播撒的音乐种子生根发芽，衍生发展出了纷繁多样的音乐形式。可见扬琴的传播不仅具有广泛性，还具有深入性，如同根脉延展、深扎民间。

中国扬琴艺术在以俗文化观念为审美基础的前提下，在不同的音乐形式中，寻找个性化的表达，逐渐形成了不同曲种中的复合性审美特征，并以多元、融合、创新的美学内涵，跨越时代的发展。这是中国扬琴得以不断向前发展的内在驱动力，也体现了它在审美文化方面的特色。

三、中国扬琴艺术的美学研究应根植于其所处的文化土壤

纵观扬琴艺术的发展，作为一件外来乐器，扬琴在市民阶层的文化土壤中衍生发展，成为中国民族民间器乐的重要组成部分。扬琴的表现形式多样，表现内容丰富，在不同地域文化的影响下，它通过不同的演奏形式和内容，构建了一个完整的扬琴艺术发展蓝图。从总体来看，扬琴艺术的繁荣发展也是其与众多民间艺术相融合的结果。因此，笔者根据扬琴艺术的历史发展，将其在这一过程中产生的艺术特性进行探究和总结。

第一，中国扬琴艺术的呈现具有多样融合性特征。这主要体现在音乐形式的多样性和音乐内容的融合性两个方面。这一特征与市民阶层的文化特点有着密切的联系。属于市民阶层的文化形态遍布中国的各个角落，每个区域根据其自身特点都体现出不同的文化现象。扬琴正是这些文化现象中的一员。它以各地的民间音乐为基础并以此发展壮大，在市民阶层的烘托下形成了表现内容丰富、演奏形式多样的艺术特点。扬琴在不同的演奏形式中展现着各异的艺术魅力，互相影响，互相融合，共同构建一个属于扬琴艺术的统一体。

第二，中国扬琴艺术发展具有变革创新性特征。市民阶层的文化发展讲究“顺时而修”，这体现了市民阶层的生机勃勃和持续的艺术生命力。戴嘉枋先生在总结俗乐发展观时，曾用到“顺时而修、优胜劣汰”；明清时期的文学家叶燮也曾提出“正变系乎时”的思想理念。这说明变革与创新是俗文化背景下艺术发展的必经之路，这对于扬琴的发展来说具有十分重要的意义。由于扬琴具有外来文化的属性，同时相较于古琴、笛萧、琵琶等乐器，其发展历史较短，文化积淀较浅。因此，扬琴必须在发展的过程中不断创新和突破，在变化中求生存。事实上，扬琴的发展的确是一个不断变革的过程。扬琴人勇于开拓的精神，使其无论在形态上、演奏技法上还是在乐器形制上都不断得到提升，并经历着时代对它的考验。

第三，扬琴艺术的呈现具有雅俗兼备的特征。扬琴自“海上丝绸之路”传入中国后，从最早传入的广东地区，逐渐遍布全国，其分布十分广泛深入。明清时期的自由解放思潮给扬琴的发展提供了一个多元丰富的文化土壤，扬琴在不同地域有着不同的音乐形式，每一种形式都具备其各自的审美特征和文化特色。在俗文化观念以“情”为核心的美学基础上，进一步形成了更为丰富的审美内涵。它通过不同的音乐形式丰富了“情”的别样体现，如四川扬琴的激愤之情、江南丝竹扬琴的雅俗共融、广东音乐中的“情景相即”和东北扬琴的“刚柔并济”。扬琴在不同的音乐形式之中寻找属于当地文化特色的个性表达，从而形成了不同音乐形式中丰富的美学内涵。虽然扬琴艺术深置于俗文化的背景中，但是在其发展的过程中，不断地受到雅俗观念的影响，“雅俗兼备”成为了扬琴艺术重要的美学特征。

第四，中国扬琴艺术具有功能多重性。民间艺术大多具有愉悦性，扬琴也是一样。作为娱乐的工具，扬琴演奏既能自娱也能娱众，这一点在扬琴的诸多艺术形式中均可见。除了娱乐的功能，存在于市民阶层以及社会底层的扬琴音乐时常被作为赚取报酬的工具，不同身份的底层群众将其作为谋生的手段，有时还作为礼俗活动的参与者。由此可见，扬琴所具备的功能多重性使其在市民生活中占据了一席之地，它扎根于民间，扎根于人民，并在市民生活中扮演着不同的角色。

从传入到当下，扬琴的发展与所处的特定社会条件、文化背景息息相关。中国扬琴艺术的发展经历了五百年，在这五百年间，扬琴一直被市民文化所滋养，被俗文化观念所影响。明清时期的进步思潮和自由理念对于刚从海外传入中国的扬琴来说，具有非凡的意义。俗文化观念中以“情”为核心的审美表达，为扬琴艺术的发展注入丰富的内涵，也为其美学特征的形成构筑了坚实的基础。中国扬琴艺术一直在创新和变革中发掘属于它的艺术魅力，经过五百余年的历史发展，中国扬琴形成了鲜明的艺术特性。这不仅是对中国扬琴艺术跨越历史经久不衰的总结，也是促进中国扬琴未来持续发展的内在动力。

注 释

[1]王次炤：《中国传统音乐的美学研究》，人民音乐出版社2019年版，第1页。

[2]［法］丹纳著、傅雷译：《艺术哲学》，北京大学出版社2017年版，第35页。

[3]高建平：《中华美学精神》，中国社会科学出版社2018年版，第246页。

[4]许明主编、樊美钧著：《华夏审美风尚史》第九卷《俗的滥觞》，北京师范大学出版社2016年版，第1页。

[5]李泽厚：《美的历程》，生活·读书·新知三联书店2009年版，第191页。

[6]李贽：《赞书·读律肤说》，转引自陈望衡：《中国古典美学史》，江苏人民出版社2019年版。

[7]叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第340页。

[8]袁宏道：《叙陈正甫·会心集》，转引自陈望衡：《中国古典美学史》，江苏人民出版社2019年版。

[9]［清］李渔：《闲情偶寄》卷一《词曲部·词采第二·忌填塞》。转引自叶朗主编：《中国美学通史》，江苏人民出版社2014年版。

[10]李昌集：《中国古代曲学史》，华东师范大学出版社2007年版，第486页。

[11]陈晓静：《谈明清时期以“真”为美的音乐审美观》，河南师范大学2012年硕士论文，第15页。

[12]丘鹤俦：《琴学精华》，1928年版（民国十七年），影印本。