摘要：文章对扬琴演奏家、教育家甘永康提出的“松、带、点”扬琴演奏理念进行分步解析,同时对此理论的思想来源进行寻踪,力求详细阐述此理念对于扬琴演奏实践的重要作用和对扬琴演奏基础训练理论构建的意义,以期为扬琴技艺的发展提供理论支撑。

关键词：“松、带、点”；扬琴基础训练理论；中国传统艺术；审美

“松、带、点”扬琴演奏理念是扬琴演奏家、教育家甘永康（1941-2023）在长期的教学实践中逐步总结、提炼出的扬琴基础训练理论,其在日常教学中是以单字口诀的形式来表达。“松”,即讲究扬琴演奏发力时的肢体松弛,以及持竹手型的松弛空间；“带”,即演奏扬琴时的动作连接；“点”,即演奏者持琴竹击打扬琴弦而发音的运动状态及音色状态。三者互为联系,形成一套整体的训练方法与演奏表达。笔者曾经接受过甘永康六年的系统训练,从艺数载,越发感受到这套演奏理念对于扬琴技艺培养的重要性。

一、关于“松”的解析

几乎所有的器（声）乐教学法都强调“松弛”地运用肢体力量来演奏（唱）乐器或人声。扬琴演奏艺术也不例外。而甘永康对于扬琴演奏时的“松”有着独到的见解,具体来说有如下两点。

一是持竹手型的“松”。依据笔者多年的观察,绝大多数扬琴教育者通常只强调扬琴演奏姿势的松弛,而忽视持竹手型的松弛。甘永康不仅强调演奏时姿态的放松,也重视后者,即如何放松地把持琴竹。众所周知,扬琴的演奏是双手把持琴竹来击打琴弦,因此,如何持竹、如何应用琴竹是很多扬琴演奏家毕生研究的,也因此形成了很多“竹法”理论。甘永康将“松”的理念带入持竹方法,一是要求演奏者不要将大拇指、食指太过使劲地把持琴竹,造成手型的紧张状态；二是要求琴竹柄在手内留有较大的活动空间,为后续扬琴演奏技巧（如颤竹）的应用留有手内用力的余地。

二是演奏姿态的“松”,讲究的是每一次击打时肢体的松弛连接。甘永康要求演奏者时刻保持松弛的演奏动作,不管是在慢速还是快速中。因此,对于肢体的松弛要求非常苛刻,以致于学生由慢速练习转入快速练习的进度曲线非常平缓,避免了技术上急于精进、拔苗助长的情况出现。这种严苛要求带给学生的益处直到笔者从教多年后才慢慢领悟。

甘永康引导学生寻找“松”的方式主要以专业课中的耐心陪练为主。习琴者因为专注于演奏,对于肢体松弛和手型的把握一般都会处于一种动态的调整中。而教师的及时判断和反馈,对于学生实现精准地自我调控有着非常正向的帮助。笔者在武汉音乐学院附中求学的六年中,甘永康就是如此耐心地不断纠正笔者演奏中的松紧问题,直到以后的舞台实践中,只要稍出现肢体、手型的紧张问题,他还是会提出批评,可见其对于“松”这个问题的重视。

综上,单独从“松”的理念来剖析,可以窥见甘永康从专业角度看待扬琴演奏基本功的态度。严格的训练要求以及及时的正向反馈,能够引导扬琴演奏者自始至终保持松弛的肢体运动习惯和有利于未来发展的持竹手型。在演奏时的肢体、手型松紧关系中,甘永康强调“松”的方向,对于习琴者未来的技艺发展有着非常大的益处和长远的考虑。他所寻求的演奏时的“松弛”能够促使学生摒弃急功近利的焦躁心理,并且在未来的发展中能够将追求“松”的理念带入更高的演奏环境中。

二、关于“带”的解析

（一）“带”的动作特征

与“松”不同的是,“带”更多指代动作本身。甘永康在给学生讲授“带”的理念时,更多是通过动作的演示来引领学生的模仿,因此“带”是动态的。它由两部分组成：一是力量的传递,二是动作的表达。

扬琴演奏者的力量来自于腰、背、肩、大臂、肘部、小臂、手腕、手指这一条连贯的通路。力量的流动对于扬琴演奏者来说,因为太过自然,所以无法感知,因此需要由具体的动作来表达。甘永康的动作是这样的：肘部关节为轴,缓慢抬起整个小臂；同时大拇指和食指持竹的部位微垂,手腕抬起。随着小臂和手腕抬起的角度到达大约45度至70度角左右,此时持竹部位方可抬起至最高点,接着,随着小臂、手腕的回落,持竹部位顺势缓慢下落,直到小臂和手腕几乎平行于琴弦面,最后带动持竹部位向下的点击,完成一次“带”和“点”的过程。依据甘永康的比喻,整个带动的过程就像人用手来上下挥舞一条长绳,上下运动的动作会促使长绳按照“正弦波”的图示方向进行波浪式的呈现。“带”的动作正是有着类似波浪式的运动轨迹,持竹部位被带起来的最高点是波峰,此部位下落到琴弦的平面即是波谷。就这样,扬琴演奏者将自己的力量源源不断地输出至琴竹头与琴弦接触的瞬间。整个动作的运行重点和难点就在于力量的缓慢而连贯的输出。因此,“带”的动作看起来也是“松”的,不“松”的动作也就意味着力量输出的不连贯。

“带”这个动作除了贯通肢体力量这个功能外,还对扬琴演奏者的音乐表达起着重要作用,笔者在从教以后逐渐发现,这里涉及到扬琴演奏技术应用功能和传统文化审美方面的一些因素。扬琴演奏者的小臂、手腕等部位的带动动作如果没有经过专门训练,对于这个动作的理解就会较为浅薄,仅仅按需够用即可,所以通常动作幅度较小。无论伴奏还是独奏,通篇演奏下来,无法从动作中读出情绪变化、音乐平淡无奇,甚至严重影响句法、呼吸的连接。

（二）“带”的训练方法

关于“带”的具体动作,甘永康的训练方法主要有以下两点。

一是通过慢练G大调自然音阶来训练。这个调的音阶是中国扬琴音位形制设计中最为顺畅的音阶,哪怕最初级的扬琴专业学生也能很快掌握。因此对于练习者,不会有音位准确度的顾虑。甘永康用示范演奏来引领学生使用“带”的动作演奏音阶,速度一般先从四分音符等于20开始,随着学生的掌握进度,逐渐加快每个音的连接速度。所谓“欲速则不达”在“带”的练习中体现得淋漓尽致。练习音阶是为了在最简单的演奏中养成正确的带动习惯。

二是通过琶音练习曲来训练（此处所说的琶音练习曲并非分解和弦练习曲）。练习曲所涉及的调可不限,但主要以扬琴常用调为主。与音阶的级进音高不同,琶音更多是由跳进的音高组成,且跨度有大有小,因此需要演奏者根据具体音位来调整。演奏者需调整时间,训练进度由慢速逐渐到中速,不能冒进。“带”在琶音练习中的难度比音阶练习要大,其难点在于协调—协调动作的起、落点；协调动作在音符时值之间连接的时间差；协调动作在空中悬停、移动时的力量控制。

需要说明的是,虽然“带”的基本功训练主要集中在较慢的速度上进行,训练的目的是拥有协调的小臂、手腕运动控制能力,但并不是指定扬琴演奏的每个动作都必须“带”,尤其是在演奏快速跑动的音符时,过多的带动动作会严重影响速度。另外,即便是在中速乐句的内部音符间,也并不需要过多的带动,否则会显得“喧宾夺主”—观众的关注焦点被表面动作带离而忽略声音的表现。

（三）“带”的艺术表现价值

1.音乐句法的提示、连接与表情达意的时值处理

在扬琴作品《原风》的“情歌”片段（谱例1）的实际演奏中,至少有三处需要有明确带动动作来提示句法的连接。其一,弹第一个音之前的带动。整段音乐为流畅的中速,深情的情绪,力度要求在中弱中强之间,因此开头的动作不用带动得太大,能够明确提示出右手伴奏的开始进行即可,而后的五个小节八分音符可以不用右手大幅度的带动动作。其二,第三小节左手旋律的带入。作用同前,左手的带动动作明确提示出旋律的引入进行。其三,第四小节最后一个八分音符E之前、A之后。这里是整段旋律分句的地方,左手动作的带入能够提示句法的语气转换。另外,E前面的A轮音不要轮满一拍半时值,为E前的带入动作留出时间。

谱例1：

谱例2：

这三点需要“带”的地方虽然都没有在作曲家的乐谱中标明（也不必要标明）,却是扬琴演奏者二度创作中必要的技术处理。中国民族器乐中俗称的“起范儿”即是此。

在《狂想曲》的片段（谱例2）中,“带”的作用就不止于起拍提示,更多的是起着表情达意的作用。第一小节有两个延长音记号,第一个记号处由于演奏轮音,时值自然得以延长；在第二个记号处是e的单音击弦,没有任何技术难度,却明显带有作曲家的情绪转接意图；再者,延长音记号本身就带有“让时间停止一会儿”的意义。所以在弹完这个E以后,需要有个缓慢的“带”的动作来连接下一小节的F。同样,第三小节最后一拍的琶音,也是如此处理时值和动作的关系。这个例子中的“带”是在击弦发音以后做出,其作用是延迟音符之间的时值连接,象征着“犹豫、缠绵、内敛、沉静”等情绪的表达。

为了表情达意而做的带动动作,动作时间不是严格线性的,而是根据音乐情绪的个性处理和音位、音区的移动连接随时调整的。按照甘永康的教学路径,耐心地训练“带”的动作,可以通过练习音阶和琶音来完成。

2.“带”传达出的中国传统艺术审美观

在很多的中国传统艺术表演门类的美学思想中,“尚圆”是其中一个共通的审美观点。比如中国古典舞,讲究“圆曲之味、圆游之韵”[1]的姿态与律动美。古琴界亦有“北地琴家演奏形态多尚方,南方琴家演奏形态多尚圆”[2]之说。无论是体态的“尚圆”还是“音韵”的“尚圆”,都反映着国人审美的一种共同期望。

“带”的肢体动态类似波浪,带有曲线感；动态的控制也需要连接有度,松紧有方。这些特点和要求合力构成一种视觉上的美感和技术上的协调感。“看起来是那么回事”,这句简单的口头语通常被扬琴同行挂在嘴边,用以评价初次看到的演奏者的外在素质,其背后就包含着肢体动态的视觉规范感。而这种隐形的、无法用语言明示的视觉规范感不是短时间内形成的,而是存在于长期累积的民族审美心理中。扬琴教育者、演奏者对于“带”的深入研究其实是一种对本民族文化的内省式研究,是对传统文化内核精神的挖掘。

三、关于“点”的解析

扬琴在乐器分类学中属于“击奏弦鸣乐器”,开放的琴面和较长的琴弦为扬琴演奏家提供了广阔的技法开发空间。已经形成理论且获得业界共识的扬琴演奏技术技巧分为十大类,总计五十多种[3],源头却是起始于扬琴琴竹的抬手一击。因此,如何演奏好这“抬手一击”,是扬琴演奏基础中的核心。甘永康对这一“击”的称谓叫做“点”。

传统理论中对此有称“打”“敲”“弹”的,称为“点”的却是甘永康的独创。“点”指代以下两个方面内容。

（一）演奏者持琴竹击打扬琴弦而发音的运动状态

要想扬琴发出声音,离不开演奏者的手持琴竹的击打运动,甘永康对于这个运动状态的描述十分形象—“鸡喙啄米”状。此形容生动且形象,师生都能领会互通。“鸡喙啄米”状明确指明了“带”以后,琴竹击打琴弦一瞬间的动态形象。

“点”的动作状态与“带”的动作幅度相关联。钢琴演奏中,手指击弦动作被限制在琴键仅几厘米的键程内,而扬琴演奏时,手部上下运动的范围则相对较大,理论上可与手臂长度相当。“带”的上下运动幅度越大,“点”的动作范围自然就越大,反之则越小。甘永康对这个动作的技术训练要求较多,既要求训练出适当的动作范围,也要求训练出向下击打的适当力度。整个训练过程相当标准化,目的指向明确。由此,大量的慢速练习必不可少：一是对上下运动范围的把控,二是对动作时长的把控。后者是控制力度的关键。一般来说,向下击打时间越快,力度越大。因此,若未经严格训练,演奏者在连续演奏时易出现力度不均的情况。

（二）通过上述运动状态而产生的“点”的音色状态

在“点”的音色追求方面,甘永康的理解和态度与中国传统音乐审美相一致—追求音色的强而不躁,弱而不虚,珠圆玉润,声声入扣。“点”的具体音色探寻过程是这样的：在完成良好的“松”与“带”的基础上,小臂需与手腕、手指协调配合,以“鸡喙啄米”状,将琴竹头击打在离每个码子大约两厘米的琴弦位置上（太靠近或远离码子,会使音色听起来相对更硬或更软）；琴竹头与琴弦的接触点应在琴竹头的中间部位（太靠前或靠后,都会使音色听起来相对更薄）,最终演奏出圆润而具有颗粒感的扬琴音色。同时,从听感上,人们能明显感受到琴竹头与琴弦接触刹那间的弹性。通过“点”来追求好的音色,是一个需要长期坚持、耐心打磨的基本音色探寻过程。前文提到的基础训练中的音阶、琶音等练习,正是用于帮助演奏者探寻通过“点”呈现的完美扬琴音色。

四、“松、带、点”扬琴演奏理念的思想来源及其影响

甘永康曾说,东北扬琴流派对于他的影响很大。他早年曾经专门奔赴西安音乐学院,跟随扬琴教育家王沂甫进修学习东北扬琴八大技法,即“弹、轮、颤、滑、点、拨、揉、勾”。八大技法是王沂甫在继承东北扬琴民间艺人的艺术创造基础上,继续发展、革新而总结出来的表演理论,其既关乎技术技巧,也深深影响着扬琴创作风格。因此,出自东北扬琴流派的音乐作品,大多风格隽永、韵味十足。对扬琴余音和音色的处理也十分讲究,尤其是颤、滑、揉这三种技巧,既符合中国传统艺术的总体审美趋势,又代表着中国扬琴特有的技术情趣。

结语

综上所述,甘永康结合自己几十年扬琴从艺与从教的经验,剔除不必要的装饰性演奏技术理论后,将其总结为“松、带、点”扬琴演奏理念—这一扬琴基础教育的理论精华。该理论源自传统,强调师徒间耐心细致的传承与互动,去粗取精,为学生筑牢扬琴专业基础教育的根基。经过几十年的实践检验,甘永康扬琴演奏理论被证明与当今扬琴界的教育理念高度吻合,成为中国扬琴演奏教学法理论研究的重要内容。

参考文献：

[1]张茜.论中国古代尚圆美学思想在古典舞中的体现[J].太原城市职业技术学院学报,2012（7）.

[2]李祥霆.查阜西先生的古琴演奏艺术[J].中央音乐学院学报,1996（2）.

[3]项祖华.扬琴弹奏技艺[M].中国香港：繁荣出版社,1992.