摘要：扬琴是一件国际化的乐器，中国扬琴是世界扬琴体系中独树一帜的重要组成部分。扬琴自传入中国历经了四个多世纪的演变与发展，已形成“人、琴、曲、技、文、育”全面发展的中国扬琴体系，呈现出独有的器乐文化特征，活态地传播着华夏族群多元一体的音乐声音文化，全息地传承着人类共同的音乐生态文明。本文以中国扬琴体系特征为研究对象，通过对中国扬琴乐器的形制类别、演奏技法和演奏形式等体系衍化特征进行学术分析，以及对中国扬琴器乐声音的平面文献和立体文献相统合的综合研究，系统揭示中国扬琴体系独有的文化艺术特征。
关键词：中国扬琴体系；建构；特征
作者简介：吴璜璜（1983—），女，汉族，博士，中国音乐学院扬琴副教授、硕士研究生导师。
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关于中国扬琴体系概念的提出，起始于改革开放后的20世纪90年代，具体说是肇始于1991年首届世界扬琴大会的召开，中国扬琴界的著名专家项祖华先生提出了世界三大扬琴体系（欧洲扬琴体系，西亚、南亚扬琴体系，中国扬琴体系）的中国扬琴体系概念。其外延是对应世界扬琴范畴而存在的区域文化概念，内涵是集中国音乐观念、行为方式及其行为结果的三者统一体。中国扬琴体系概念确立的宗旨，就是要强调中国扬琴体系文化特征的文化传播意义和文明传承价值。与华夏不曾断裂的5000年文明史相比，中国扬琴虽仅有400多年的发展史，但在专业化发展的体系建构中，扬琴又很幸运地与其他民族乐器站在了同一起跑线上。在高度发展的专业化进程中，体系内部各个方面都得到蓬勃发展，形成了鲜明的中国特色，广泛影响着东亚及东南亚的多个国家和地区。面对全球文化多样化深入发展的今天，中国扬琴体系的建立作为国际视野下当代中国扬琴艺术发展的标志与集中体现，弘扬的是民族精神、彰显的是民族个性、体现的是民族特色、深化的是文化自信，具有深厚的历史意义、社会意义与现实意义。
一、中国扬琴体系建构历程
扬琴以世界为源，以民族为根。新亚述时期，古文明摇篮——美索不达米亚地区孕育出了扬琴的雏形，并在海陆东西的多元文化艺术中不断演化融通，形成了多元的世界扬琴艺术。中国扬琴至少在400多年以前，就开始在我国双向流布，它是东从海上丝绸之路运来的欧洲洋琴“德西玛”，西自陆路丝绸之路传入我国的“锵”，在乐器和器乐不断传播与传承的历史进程中逐渐衍生的文化结果。中国扬琴在悠久的民间音乐传承中积淀了深厚的文化底蕴，并在专业教育的推动下不断发展与完善，构建出多元结构复合集成的中国扬琴艺术体系。
（一）扬琴民间流布
明末清初，扬琴初入我国，“世俗洋琴”①为清代官修正史中对它的记载。曲艺作为扬琴艺术的摇篮，孕育了扬琴的多种表演形式，并在多地的“琴书”命名上留下了深刻的印记。此外，弹词、时调小曲、牌子曲、鼓词等地方曲种也融入了扬琴伴奏。广东地区《盲妹弹唱》条曰：“盲女弹唱，广州有之……佐以洋琴，悠扬入听。”②浙江地区《花调》条曰：“花调，亦以五人分脚色，用弦子、琵琶、洋琴、鼓板……”③江苏地区《续扬州竹枝词》条曰：“成群三五少年狂，抱得洋琴只一床……声声网调唱吾乡。”④四川地区《锦城竹枝词百首》中“清唱洋琴赛出名，新年杂耍遍蓉城……”⑤北京地区《八音联欢》条曰：“咸丰时……八人团坐，各执丝竹，交错为用……鼓洋琴。”⑥这些清代古诗词所记载的各地民间音乐中都留下了扬琴的足迹。它以清脆的声音、固定的音位与极富融合力的延绵余音等自身独特的优势在民间迅速传播与发展，广泛融入我国各地曲种、剧种、乐种之中。在所属地域音乐文化的影响下，以其风格的确立、特色技法的创造运用、传统音乐作品的广泛流传，以及地方扬琴名家的精彩演绎中派生出广东音乐扬琴、江南丝竹扬琴、四川扬琴、东北扬琴、新疆扬琴等代表性的具有浓郁地方风格特色的扬琴演奏，呈现出中国扬琴器乐多元的地域性文化特征，为中国扬琴体系的建立迈向成熟奠定了深厚的基础。中华人民共和国成立后，另有不同种类的民间艺术中出现了扬琴的身影，广布于全国各地。（见表1）
表1 扬琴民间流布区域（扫描文首二维码）
（二）扬琴专业教育发展
20世纪50年代，全国各大音乐院校相继开启并设置扬琴专业，标志着扬琴演奏由民间向专业化转型，被纳入了高等艺术教育的学科建设范畴，开启了中国扬琴专业教育科学化、规范化、系统化的建设之路。以早期独立音乐院校及中国扬琴教育事业的开拓者为代表：1950年中央音乐学院与1961年天津音乐学院开设扬琴专业，由郑宝恒担任两院首任扬琴教师。1956年上海音乐学院设立民乐系，扬琴专业指导曾聘请广东音乐名家陈俊英，江南丝竹名家周惠、项祖华（上海民族乐团任职时期），二人台表演名家丁喜才等兼课，1959年洪圣茂作为上海音乐学院培养的第一位专职扬琴教师留校任教。1956年武汉音乐学院（前身中南音专）开设扬琴专业，首任教师为梁瑞华。1957年西安音乐学院王沂甫与沈阳音乐学院宿英分别担任两院第一任扬琴教师。1958年星海音乐学院曾在名为广州音乐专科学校时期，聘请广东音乐名家黄锦培、陈德钜等教授粤曲与广东音乐，1964年陈照华作为首任扬琴专业教师留校任教。1958年四川音乐学院扬琴专业首任教师为张祖衡。1964年中国音乐学院首任扬琴教师为项祖华，并于1985年成为中国高等音乐艺术院校首位扬琴硕士生导师。2019年中国音乐学院招收全国首位扬琴专业博士，博士生导师为李玲玲教授，理论导师为桑海波教授。
中国扬琴专业教育发展至今，在全国范围内设置扬琴专业的院校涵盖了独立音乐学院、综合大学、艺术院校以及职业艺术学校等，包括港澳台地区在内已形成遍布全国的专业教育网络。中国已经具有最大规模且最完整的高等扬琴专业教育体系，包含从小学、中学、专科、本科、硕士到博士研究生的系统教学体制及师资队伍的建设，培养出一代代优秀的扬琴专业人才，传承与发展中国扬琴艺术。历经短暂的70多年时间，中国扬琴专业教学形态从早期单纯演奏技艺的传承向音乐文化教育转变与提升。注重专业人才选拔和培养，拓展扬琴演奏技法与表演形式，重视音乐创作、理论研究、课程设置、教材建设以及推动乐器改革的全面发展，以现代化的教学理念、系统化的教学内容、多元化的专业课程，形成了具有中国特色的扬琴专业教育体系，也成为构建中国扬琴体系的重要背景与关键因素。伴随着近年来中外扬琴的国际交流活动，中国扬琴在世界扬琴艺术舞台上脱颖而出，呈现出丰硕的教学成果，彰显出独特的文化个性。
中国文化具有博大的吸纳与融汇特质。中国扬琴在广博的民间音乐发展过程中，积淀出丰厚的中国传统音乐文化以及优秀的音乐生态文明道统，为中国扬琴体系的构建奠定了多元的音乐文化基础。中华人民共和国成立后，随着国家的经济迅猛发展、科学技术不断进步，文化艺术更加繁荣，为中国扬琴体系的构建提供了独有的文化发展保障。当今，中国扬琴艺术以多元的地域文化、完善的乐器形制、丰富多彩的演奏技法、中国特色的音乐作品、完整的教育体制以及可持续发展的后力，成为世界扬琴艺术中不可或缺的中国扬琴体系，并呈现出鲜明的中国标志与独树一帜的风格特征。
二、中国扬琴体系乐器特征
中国扬琴体系的乐器发展是在继承传统稳定性基因的基础上不断演变而成，并在乐器形制、演奏技法与演奏形式中都体现着中国文化观念，反映了中国人的思想行为，尽显中国扬琴体系乐器特征。
（一）形制特征
《清朝续文献通考》卷一九四“洋琴”条目记载：“洋琴，本西洋制，铜丝弦，低弦用双丝绞成，音不甚美。中、高二部并三丝为一音，奏用薄颈竹棰，音量不大，常与胡琴琵琶等相合。”⑦文献呈现出清代扬琴铜质琴弦，一音多弦，低音为双，中高音为三，细弦相交缠绕而成，以及竹质琴竹的乐器形制特征。传统扬琴在历经300多年的形制演变中，以广东及沿海地区的“双七型蝴蝶琴”最为典型，后通过纵向增加个别音码扩展至双八型、双十型扬琴等。传统扬琴琴体形制呈现曲线状轮廓，面板采用国内习用的桐木，漆艺与琴体装饰等均为中国工艺的特征变化。尤其是击弦工具改用竹质材料，完成了从木质到竹质的演变；音位排列是以五声音阶为主的七声音阶排列，奠定了扬琴形制特征的中国基调。传统扬琴琴体结构功能性重要组成部分（木质箱框、桐木面板、琴码、山口、弦钉、弦轴、琴弦、音梁），以及竹质击弦工具与横五纵二音阶式排列，成为再造时期扬琴形制演变的稳定性特征。
20世纪50年代至今，扬琴形制产生了一系列变化，主要通过增设品柱、拓宽音域、音位排列标准化、改良琴弦、改进制作工艺等方面，使其发展成为音响洪亮、音域宽广、半音齐全、任意转调、配备制音装置的现代中国扬琴。1953年，由张子锐、郑宝恒、赵立叶等人于天津共同研制的“律吕式大扬琴”，拉开了中国扬琴改革的序幕。杨竞明同北京民族乐器厂成功研制了三排码小转调扬琴（1959年）、四排码大转调扬琴（1961年）、401型扬琴（1971年），并以优化改良后的“402型扬琴”（1990年），成为当代中国扬琴最具重要性、代表性的标准形制。中国扬琴形制创造性地突破传统两条码，形成多排码横向并列，加以变音系统中分层滚轴板结合变音槽的使用，快速改变半音形成转调，是中国扬琴再造的标志性举措，也成为世界扬琴中独特的形制特征。在此期间还出现了多种不同形制的扬琴，如：“红旗牌十二平均律扬琴”（1974年）、“501型扬琴”（1978年）、“81型扬琴”（1979年）等，在不同音位排列、功能、材质、形状等方面都进行了积极的探索与尝试。此外，琴体结构与制作工艺不断优化，琴架与演奏工具多元拓展，制音装置不断改进。
21世纪，中国民族器乐中同类乐器组合形式的大量涌现，不同规格和音域的高、中、低系列扬琴相继派生，形成扬琴形制系列化和音响组合立体化特征，开创扬琴重奏形式与功能变化新局面。中国扬琴形制演变在稳定性传承与变异性发展中形成了独有的体系构造与鲜明的民族特征。
（二）技法特征
《金赤泉听洋琴》中记述：“携来可击不可弹，双椎巧刻青琅玕……初持孤椎只轻打，秋树寒蝉饮霜哑。旋舒双腕著意敲，淅沥雨飘青竹瓦。左击右击无雷同，疏槌密槌相间工……”⑧文献中体现了扬琴采用击弦，运用单、双腕，左右手快慢相间的多种演奏手法，呈现出演奏技法概念的雏形。中国扬琴演奏技法最早由广东地区称为“竹法”。20世纪初，广东音乐名家、扬琴演奏家丘鹤俦和严老烈分别为“左竹法”和“右竹法”的代表性人物。丘鹤俦的“竹法十度”，主要采用不同时值和音高变换，对旋律进行修饰和润色，为广东音乐扬琴加花演奏奠定了理论基础。20世纪50年代，广东扬琴演奏家采用“混合竹法”突破了前人单一的竹序运行，推进了竹法理念的发展。
扬琴演奏技法在专业化发展中不断发展创新，系统分类。1962年，西安音乐学院王沂甫总结归纳出“弹、轮、颤、滑、点、拨、揉、勾”扬琴八大技法，细分为28项。1985年，中国音乐学院项祖华制定了“单竹、齐竹、轮竹、颤竹、滑抹、揉弦、拨弦、抓弦、点弦及装饰音”扬琴十大技法，细分为60项，并规范其技法术语和符号。21世纪，中国音乐学院李玲玲制定了“击弦类、拨弦类、滑揉类、音效类和制音类”五大类技法，共71项，进一步明晰和推动中国扬琴演奏艺术与技法理论的专业化发展。
中国扬琴演奏技法以琴竹击弦为核心技法，由“单竹”直接派生出“轮竹”“齐竹”，以及利用琴竹自身弹性演变而成的最具代表性的“颤竹”特色技法，形成了中国扬琴技法的稳定性特征。“拨弦类”中采用琴竹尾部拨弦形成“竹拨”特色技法。“滑揉类”是借鉴古筝、琵琶等民族弹拨乐器技巧对扬琴余音进行润色，采用“滑抹”与“揉弦”技法呈现出曲线音韵的民族特色。“音效类”是对不同技法组合的大量开发运用，如“摘音”“摇拨滑音”“山口内外滑拨”等，使中国扬琴既能模仿流水潺潺、百鸟齐鸣，又能模仿风雪呼啸、瑟瑟风声，以及多种打击乐音色等等，成为中国扬琴演奏技法个性化发展的综合体现。通过借鉴匈牙利扬琴踏板的演奏技术形成的“制音技法”，使扬琴音乐语言及表现力得以更好地展现，是现代扬琴演奏中对余音进行有效控制和运用的创新技法，也是衡量专业演奏水准的重要标志和发展趋势。中国扬琴演奏技法在保留竹法优良传统的基础上，拓展指法、复合技法、制音技法等，在兼具世界扬琴演奏艺术的共性中，呈现出民族化、现代化、系统化的中国扬琴技法特征，不断推动中国扬琴技法体系的建立与完善。
（三）演奏形式
中国扬琴演奏形式从最初与人声组合的曲艺、戏曲伴唱形式，发展为与不同乐器组合的器乐合奏形式，广泛运用于各地方音乐之中。随着扬琴演奏的专业化发展，以及对西方演奏形式的借鉴，扬琴在民间伴奏的基础上逐渐形成独奏、合奏、重奏、协奏等演奏形式，并呈现出多元化组合特征。
民间音乐中的扬琴组合形式千姿百态、丰富多彩。琴书是曲艺艺术中扬琴最具代表性的表演形式，除扬琴外的伴奏乐器，还可加入二胡、三弦、坠胡、筝及拍板等。如：各持乐器坐唱，扬琴居中与三弦、川胡、二胡、鼓、板等组合的四川扬琴演奏形式；持檀板兼敲扬琴站唱，与坠琴等组合的徐州琴书演奏形式等。戏曲音乐中，扬琴与枚、四胡、四块瓦组合为二人台演奏形式等。少数民族歌舞中，锵与萨塔尔、热瓦普、艾捷克、都塔尔、弹拨尔、达普等组合为十二木卡姆演奏形式等。扬琴与器乐乐种中的不同乐器组合形式主要包括：弦索乐中以扬琴、古筝、琵琶、奚琴（如意勾）四大件为组合的山东碰八板；丝竹乐中的江南丝竹“八大件”之一；广东音乐的“五架头”软弓组合之一；采用扬琴、二弦、椰胡三件乐器组合为基础的潮州弦诗；等等。20世纪初，各地扬琴艺人逐渐将曲艺戏曲中的传统曲牌独立演奏，以及改编器乐乐种和民歌为扬琴独奏曲，开创了扬琴独奏形式。中华人民共和国成立后，扬琴的演奏形式除了独奏的自身变革外，还形成与民族器乐伴奏（二胡、竹笛、笙、板胡、阮等）、民族室内乐重奏、民族管弦乐合奏、扬琴与乐团协奏，以及扬琴重奏、齐奏等多种演奏形式。中国扬琴在民间与专业化发展中，呈现出与人声、歌舞、同类乐器、不同类乐器组合等演奏形式，以多元一体的特征，充分体现了中国传统文化“和合”的思想理念。
中国扬琴体系的乐器演变追求音色独特与民族音韵，从而呈现出中国扬琴乐器独有的多元化体系特征。在演奏技术的拓展中，为了更好地彰显中国音乐多元的音韵特点，不断兼容并蓄，探究创新，形成了一系列中国扬琴体系独有的演奏技术特征。究其变化发展的主要缘由，是扬琴乐器为适应中国音乐发展的文化背景所决定的，也呈现在扬琴乐器不断发展的制造技术以及演奏技术的科技进步过程中。
三、中国扬琴体系器乐特征
依据IASA国际协会组织的学术界定，人类音乐声音的传播与传承主要是通过前人遗留下来的平面文献和立体文献完成的。中国扬琴器乐声音主要是通过平面文献中的乐谱以及立体文献中有声波的音像途径实现的。其中，平面声音文献呈现出的主要是专业化发展中的中国扬琴器乐形态特征；立体声音文献呈现的是扬琴音乐人、声音和景观的全息生态特点，二者在总体上诠释的是中国扬琴器乐体系独有的文化艺术特质。
（一）关于扬琴器乐声音的平面文献
乐谱是记载音乐声音形态的一种平面文献载体形式。从20世纪初我国第一部扬琴教材《琴学新编》⑨中的工尺谱，到50年代的简谱，再到80年代推行的五线谱，历经三种谱式。记谱方式由最早以粤曲工尺谱字、粤语读音唱字加以竹法演奏符号的记载，到单、双行简谱、五线谱加以现代扬琴演奏符号的演变，音乐形态逐渐丰富，表达更为精确。在中国扬琴器乐专业化发展的历史进程中，扬琴乐谱主要集中在出版的扬琴教材当中，涵盖了从新中国成立前少量民间音乐改编而成的扬琴独奏曲，到专业发展中积累的1000余首作品，主要分为传统地方风格作品与中华人民共和国成立后创作、改编与移植的现代音乐作品这些作品无论在艺术性、思想性上都呈现出了多元化的艺术特征与专业化的发展态势。
1.扬琴器乐教材
扬琴器乐教材在专业教育70多年的发展中，从内容到形式、数量到质量不断增加，适用层级逐渐细化，系列化建设逐步完善，形成体系。以全国各大专业音乐院校扬琴教师作为代表，专业机构在不同历史发展时期出版了大量乐谱教材共约146册，主要分为专业曲集教材、综合性教材、练习曲教材、社会普及教材四类。其中，专业曲集教材出版数量占比最高，约38%，集中体现了不同时期扬琴器乐的专业化发展水平，并具有一定代表性，流传度较为广泛。如：宿英整理编曲《扬琴独奏曲八首》（1959年）、桂习礼等曲《映山红——扬琴曲六首》（1978年）、中国音乐家协会编《扬琴曲选1949—1979》（1980年）、古丽加米拉·卡德尔编著《新疆扬琴曲集》（1996年）、《项祖华扬琴作品集》（2000年）、《郑宝恒扬琴作品集》（2001年）、李玲玲编著《中国音乐学院扬琴专业教学系列教材》（2008—2024年）、《黄河、王瑟扬琴作品集》（2022年）等。综合性扬琴教材占比21%，内容涵盖扬琴概述、演奏姿势、演奏方法等文字与图片描述，并由练习曲过渡到乐曲，程度循序渐进。如：宿英编著《扬琴演奏法》（1965年）、桂习礼编著《扬琴演奏法》（1977年）、项祖华著《扬琴弹奏艺术》（1992年）、郑宝恒编著《扬琴演奏艺术》（1995年）等。扬琴练习曲教材占比7%，主要由音阶、音程、分解和弦、节奏、对位等专项训练组成，从早期的“以曲代功”逐渐形成系统化、科学化的基本功训练模式。如：黄河著《扬琴练习曲99首》（1999年）等。社会普及性教材占比34%，由社会考级教材、儿童教材与流行歌曲等组成。如：洪圣茂、郭敏清编著《少年儿童扬琴教程》（1998年）、王文礼编著《世界名曲——扬琴曲选》（2009年）等，对扬琴艺术的社会普及传播起到了重要的推动作用。
2.扬琴器乐作品
扬琴传统音乐曲目是民间乐人长期将各地曲艺、戏曲音乐、器乐乐种相结合，逐渐发展而成的。20世纪以来，不同地域的扬琴演奏名家对融入传统乐种与地方曲调中的扬琴音乐进行整理和改编，以加花变奏为主要发展手法，形成多个同名独奏版本的扬琴传统地方风格作品。如：广东音乐扬琴《倒垂帘》《旱天雷》《雨打芭蕉》，巧妙地运用衬音、坐音、颤竹、顿音以及快速加花润饰等演奏手法，呈现出明快活泼的风格特质。江南丝竹扬琴《欢乐歌》《弹词三六》，多采用增加倚音、插入音、经过音、辅助音等音型对原曲曲调进行装饰，尽显清新雅致的艺术风格。四川扬琴《将军令》《闹台》，以咕噜音、浪竹、收音竹等特色技巧，呈现出刚劲豪放的风格特征。东北扬琴《苏武牧羊》《秧歌》，通过特有的“吟、揉、滑、颤”技巧，展现了刚柔并济的风格特征。《塔什瓦依》《十二木卡姆扬琴曲》运用丰富的装饰音型和大幅度的压揉技巧，让半音之间的回旋尽显新疆扬琴浓郁的民族风格。
20世纪50年代至70年代，历经新中国成立初期到“文化大革命”期间，扬琴器乐作品的题材从紧紧围绕歌颂新中国，热爱新生活，朝气蓬勃投入生产建设，到反映革命历史、歌颂领袖等，体现出时代的烙印。如：1958年前出版的《龙灯》、《珠落玉盘》（钟义良曲）、《东湖之春》（朴东生曲）等；《喜讯》（桂习礼曲，1973年）、《红河的春天》（刘希圣、李航涛曲，1976年）、《映山红》（傅庚辰曲、桂习礼改编，1975年），以及第一首扬琴协奏曲《延河畅想曲》（吴豪业、于庆祝曲，1961年），扬琴二重奏《扁担谣》（郑宝恒曲，1965年）等。少量的外国移植作品，如俄罗斯民间乐曲《月光变奏曲》（项祖华移植，1959年）等。这一时期是扬琴器乐发展的重要转型期，乐器改革的成功使扬琴逐渐成为一件真正的独奏乐器，作品多由扬琴演奏家群体进行移植改编与创作。随着西方音乐作曲手法的引入，出现了和声性的双声部，近关系转调为主的调性变化，多段落的音乐结构。在传统技法的基础上进行发展，如滑抹、只手轮音、双音琴竹等，并注重双手独立性演奏。以独奏为主的演奏形式呈现出向多元化发展的趋势。
20世纪80年代至今，中国民族器乐创作新崛起，大量风格迥异、多元化题材和体裁的扬琴音乐层出不穷，原创作品得到了迅猛的发展。特别是21世纪以来，由于受到了更多专业作曲家的关注，丰富而复杂的现代音乐元素与音效类演奏技法不断涌现，多声部思维不断拓展。在与演奏者加强合作的同时，结合多种不同音域的扬琴进行创作，出现了大量不同演奏形式的作品，使扬琴器乐展现出全新的面貌。具有代表性的独奏作品如：历史人物题材的《林冲夜奔》（项祖华曲，1984年）；自然景象与风光题材的《海燕》（韩志明曲，1980年）、黄河创作的《天山诗画》（1996年）、《古道行》（1997年）、《巫峡船歌》（2003年）等；少数民族音乐题材的《土家摆手舞曲》（王直、桂习礼曲，1980年）、《竹林涌翠》（项祖华曲，1986年）、《瑶山夜画》（许学东曲，2003年）等；人文情怀题材的《觅》（杨青曲，1986年）、《圈》（冯季勇曲，2004年）等。扬琴协奏作品如：京剧武场音乐元素的《凤点头》（徐昌俊曲，2002年）、世界音乐风格的《炫·光》（张嘉阳曲，2018年）、江南音乐风格基调的《一捧光阴》（温展力曲，2019年）等。重奏作品如：首次将锵与高中低不同音域扬琴组合的六重奏《鸣沙随想》（孔志轩曲，2019年）；室内乐作品如：扬琴与钢琴、电贝司、打击乐组合的爵士乐《枫叶的幻想》（孔宏伟曲，2019年）等。同时也出现了弹唱作品、电子音乐作品，以及根据世界各国扬琴音乐移植改编而成的外国扬琴作品，如《乡村抒怀》（美国扬琴）、《风暴》（匈牙利扬琴）等。音乐体裁相继出现了组曲《芳季篇》（项祖华曲，1999年）、同名叙事曲体裁的《青年叙事曲》（许学东曲，1982年）、同名狂想曲体裁的《狂想曲》（王丹红曲，2011年）、意为炫技托卡塔体裁的《第一扬琴协奏曲——盘古》第一乐章《现在》（张朝曲，2017年）等。中国扬琴器乐作品以立足传统风格特色为基础，中西并蓄、博采众长。从早期以民间地方特色为主要特征的扬琴传统风格音乐，到融入创作新理念和新思路，使音乐题材、体裁、演奏形式、演奏技巧与音乐风格都有了新的突破，体现了中国扬琴音乐发展的时代性、传承性、创新性，多维一体地促成了中国扬琴器乐体系的建立。
（二）扬琴器乐平面文献形态特征
中国扬琴有着音域宽广、变化音丰富、跨越式灵活演奏等特点，音乐形态上具有多调性、多声性、多节奏、多音色、多技法、多变化等特征。从传统作品中对单一旋律进行加花变奏，到现代化发展以多声织体为主要特征，采用不同的调式音阶、和声语汇、节拍节奏、织体结构、声音色彩等音乐元素不断拓展维度，呈现出多元化特征的中国扬琴器乐风格。
1.音阶调式特征
中国汉民族音阶调式在中国扬琴器乐作品中的使用最为广泛。此外还有其他少数民族特色的音调，如新疆维吾尔族音乐特征的《舞风》等。在借鉴西方作曲技法的同时，也尝试使用西方大小调式进行创作，如《美丽的非洲》《b小调幻想曲》等。近年来，出现了更多种类的西方音乐调式，
如中古调式的《炫·光》，以及爵士音乐风格的《狂想曲》《枫叶的幻想》等。同时，也引入现代作曲技法的人工音阶，如：全音阶创作的《觅》（见谱例1）；半音阶片段式创作的《海燕》（见谱例2）、《川江韵》、《鸟之舞》等。扬琴具有固定音位排列、半音齐全以及可任意转调的特点，现代作曲技法使扬琴音乐作品在音阶与调式上的转换及结合有着更多的可能性，包括离调、转调、调性转换、双调性等，也为未来的发展提供了广阔的空间。
谱例1《觅》；杨青曲（扫描文首二维码）
谱例2《海燕》；韩志明曲（扫描文首二维码）
2．和声特征
现代扬琴作品大多采用中国民族音调配以西洋大小调传统和声伴奏，以及中国五声性调式和声与现代和声的融入。由于扬琴独奏受到两支琴竹的局限，和声多由分解和弦、琶音、二声部和声轮廓进行呈现。最早的扬琴多声部作品《桃源行》（见谱例3）中的和声主要运用了三和弦，甚至出现减六和弦。《春到清江》（见谱例4）、《金翎思——满乡随想》、《莲花山素描》等作品中呈现出大篇幅的中国五声性调式和声，产生出更符合中国审美的音乐色彩。现代和声在扬琴作品中的运用为时较短，数量相对较少，主要分为高叠和弦、复合和弦与非三度叠置和弦，如《狂想曲》（见谱例5）、《一捧光阴》、《心灵I》等，使其和声色彩更加丰富立体。具有典型性的《凤点头》以小二度叠置为主，产生相对尖锐的打击乐音响效果，渲染出不同的艺术特色。中国扬琴器乐创作的和声语汇从早期简单地使用三和弦，到如今各种现代复杂和弦的运用，呈现出逐渐变异演化的音乐形态。
谱例3《桃源行》；张定和曲
谱例4《春到清江》；刘维康曲（扫描文首二维码）
谱例5《狂想曲》；王丹红曲（扫描文首二维码）
3．节拍节奏特征
扬琴传统音乐中的节奏多为二等分原则划分的分拍。在现代扬琴音乐中呈现出许多新颖且较为复杂的节拍节奏，如：《雅鲁藏布江边》《古道行》《云端》中的5/8、7/8、11/8等混合节拍；变换节拍的大量运用也成为扬琴现代器乐作品的节奏特征之一，如《落花·夜》（见谱例6）通过每一两个小节频繁改变拍号，形成更加强烈的动力和紧张感；大段落的引子和华彩，以及扬琴演奏无序音效片段呈现的自由节拍，为演奏者的二度创作提供更大的空间。在节奏上还出现了单手连竹技法形成的连音；重音错位结合变拍子产生出多样律动的重音转移，如《圈》（见谱例7）由大量不规则的重音状态所呈现；以及多声部音乐之中的节奏纵向对置，最为常见为3对2组合形式，也有较少的其他形式出现，如《楼兰女》（见谱例8）采用了5对2组合，以多层次的交错节拍，呈现出独特的听觉效果，对扬琴双手独立性演奏有着更高的要求。扬琴器乐中的节拍节奏以丰富多样的形态，展现出生动多变的音乐律动。
谱例8《楼兰女》；钟耀光曲
谱例6《落花·夜》；王瑟曲（扫描文首二维码）
谱例7《圈》；冯季勇曲（扫描文首二维码）
4．织体特征
扬琴单声部音乐主要采用单竹、轮竹、八度齐竹等技法演奏。带有多声部效果的单声部织体是扬琴独特的表现方式，常见于快速分解和弦、坐音与衬音等加花变奏中，如《阳光照耀着塔什库尔干》（见谱例9），其旋律隐伏于分解和弦之中，也成为扬琴炫技的表现手法之一。多声织体中，左手旋律与右手伴奏是扬琴主调音乐织体中最为常用的写作手法，如《渔岛月夜》（见谱例10）为了使旋律声部更加突显，常用不同音色的演奏技巧呈现，伴奏形式采用多种音型化织体，常见的类型有分解和弦、固定音型等，也有同时发出多个音高的手指拨弦、双音琴竹等技法呈现出柱式和弦织体。复调音乐织体在扬琴独奏作品中体现于双手独立演奏两个声部，并有着对比复调与模仿复调的创作手法，如《竹林涌翠》《天山诗画》《潮乡行》《秋·梦·藕》（见谱例11）等。此外，多声织体的创作手法还拓展至扬琴重奏形式与不同乐器组合中，产生出更多独立又相互协调的旋律线，增添了音乐的复杂性与动态性。
谱例10《渔岛月夜》；莫凡曲
谱例9《阳光照耀着塔什库尔干》；陈刚曲；徐平心改编（扫描文首二维码）
谱例11《秋·梦·藕》；许学东曲
5．曲式特征
扬琴传统地方风格乐曲中，主要以变奏原则、循环原则以及曲牌联套等作为组织音乐的结构原则。如采用不同演奏技法结合各种装饰性手法加花变奏而成的变奏体《苏武牧羊》《将军令》《昭君怨》等；相同段落和不同段落交替出现两次以上的循环体《弹词三六》《闹台》等；多采用渐变的方式，如“慢—中—快”布局的曲牌套联《行街》等。扬琴现代音乐在传统作品结构的基础上进行发展，如“起—承—转—合”音乐结构的《林冲夜奔》，连缀体、鱼咬尾的《悲情九歌》等。同时，西洋曲式的大量采用使其增加戏剧性，进一步拓展艺术语汇。如：三部曲式的《龙灯》《汨罗江随想曲》；回旋曲式的《圈》《竹林涌翠》；变奏曲式的《海岛新貌》《木兰辞变奏曲》；奏鸣曲式的《一捧光阴》《b小调幻想曲》；自由曲式的《狂想曲》《炫·光》等，呈现出多元结构的中、西曲式特征。
6．音色特征
中国扬琴的音色变化，因演奏技法与创作思维的不断推陈出新而丰富多样。既有击弦类技法产生的铮铮琮琮、珠落玉盘之声，又有拨弦类技法产生的轻盈清亮、柔美绵长之声；既有滑揉类技法产生的余音袅袅、婉转细腻之声，还有音效类与组合技法叠加所产生的色彩斑斓、绚丽多姿之声，犹如调色盘中的颜色，通过不同的搭配追求音色的多样性，体现出中国扬琴极富表现力的声音色彩。扬琴琴竹有着双面击弦功能，“正竹”和“反竹”技法产生出圆润柔和与清脆响亮两种截然不同的音色。“竹拨”音色轻盈透亮，常以上、下滑拨模仿泉水叮咚、涓涓细流的灵动之美；“指拨”因手指的软度触弦使音色更加朦胧柔美；“滑抹”与“揉弦”音色细腻柔和，音乐表达婉转典雅，如《夏·莲》（见谱例12）。此外，通过对扬琴乐音区与非乐音区的大量开发，塑造多姿多彩的音乐形象。如：空灵、幽静色彩效果的“泛音”；模仿琵琶“扣弦”声音的“摘音”，如《龙船》（谱例13）；类似打击乐小钗声音的“才音”；模仿鼓或竹板声音的“击板”；音束银铃般声音的“山口外侧滑拨”；金属声和敲击声相互结合的“指套点滑”等特殊音效技法，呈现出丰富的色彩性。多声创作思维理念促使着组合技法的不断产生，如：正竹与反竹、竹拨与击弦、指拨与击弦组合《竹林涌翠》（见谱例14）等增添了音乐的色彩对比。特别在扬琴重奏不同声部中，多种音色的叠加与融合创造出层次分明的声音色彩，不断探寻扬琴声音新魅力。
谱例14《竹林涌翠》；项祖华曲
谱例12《夏·莲》；项祖华编曲（扫描文首二维码）
谱例13《龙船》；张正秋传谱；田克俭改编（扫描文首二维码）
中国扬琴器乐从传统到现代的音乐风格发展，以及跨文化的融合，展现了多元且独特的音乐形态。特别是原创扬琴音乐作品所呈现的多种音乐元素的融合与创新，以及在不同方面对扬琴特有的音乐语言与演奏技艺进行不断挖掘与探索，不仅体现于扬琴独奏作品本身，还拓展至与同类乐器和不同类乐器组合形式的多元编制作品中，以全面系统的体系建构呈现出独具中国审美特质的扬琴器乐声音特征。
（三）扬琴器乐立体文献形态特征
中国扬琴器乐立体文献置身于中国经济文化、科学技术发展的大背景之下。从最早的口传心授到借助现代媒体的科技手段，不断打破时空的局限性进行传播与传承，形成多维、鲜活的发展态势。20世纪初期，由地方名家录制的黑胶唱片为数甚少，如：四川扬琴著名艺人李德才于30年代在上海灌制的《闹台》《将军令》，百代唱片中任晦初演奏的《三六》《花六》等。20世纪50年代中期到80年代初期，多为专业文艺团体扬琴演奏家录制，如：张晓峰与上海实验歌剧院民乐队演奏的《欢乐的草原》（1963年）；丁国舜与中国广播文工团小乐队演奏的《双手开出幸福泉》（1974年）；李小刚演奏的《海岛大寨红旗飘》（1977年）等。这一时期的声音载体为薄膜唱片，多以扬琴单曲的形式与不同乐器曲目合并呈现。20世纪80年代中期到90年代末期，随着中国改革开放的脚步，扬琴器乐在中国民族音乐的专业化进程中厚积薄发，并与中国市场接轨，具有突破性的进展。这一时期多由高校专业扬琴教师录制出版扬琴演奏专辑（盒带及CD）、教学专辑（VCD），与扬琴名家演奏作品合辑，如：《秋思》宿英扬琴独奏专辑（1985年）、《中国扬琴》李玲玲演奏专辑（1990年）、《扬琴曲集》项祖华演奏专辑（1991年）、《扬琴名家名曲》黄河教学讲解示范专辑（1998年）、《中国民族器乐精粹·扬琴名曲精选》名家合辑（1995年）等。21世纪以来，随着专业化教学的不断推进，国际艺术交流的开展，涌现出大量以个人或集体等不同形式的中外扬琴交流现场音乐会演奏专辑（DVD），如：《黄河扬琴作品专辑音乐会》（2006年）、《蝶梦飞竹·扬琴合奏重奏音乐会》（2013年）、《中印之夜·刘月宁与印度音乐家新作品音乐会》（2014年）等。这一时期的数量呈现出多倍数的增长。发行范围也由早期中国唱片社，扩展为各地分社、全国各地民营单位以及海外出版社等。
扬琴器乐立体文献由不同声音载体构成，总计约233张，其中CD数量占比最高为46%。记录扬琴演奏代表人物约109位、高校扬琴乐团5组、扬琴作曲家约36位。高校扬琴教师代表：王沂甫、宿英、项祖华、郑宝恒、桂习礼、郭敏清、黄河、李玲玲、刘月宁、许学东、刘寒力、王文礼等；文艺团体扬琴演奏家代表：李小刚、田克俭、刘希圣、汤凯旋、丁国瞬、吴军、田伟宁等。专业作曲家约76位，如朴东生、樊祖荫、何占豪、周煜国、徐昌俊、杨青、王丹红等。出版社约57个，以北京、上海、广州为主要地区，遍及海内外。收纳扬琴乐曲共约689首，呈现出不同版本和时期的扬琴传统经典作品、现代优秀编创作品与中外移植作品，与平面声音文献形成立体参照，并配以中、西乐器多元组合形式，增强音乐表现力，提升视听效果。中国扬琴器乐立体文献形态以多样的声音载体、丰富的内容形式、专业的人物构成、涵盖海内外的景观区域，呈现出人、声、景多维一体的扬琴立体形态特征。纵观其发展轨迹，见证了新中国成立后扬琴专业化进程的逐步演进，成为反映扬琴艺术领域发展阶段及成就的缩影。作为传播和传承扬琴器乐文化的有效方式，以其独特的器乐声音和立体的表现形式，通过历代演奏家精湛的技艺与丰富的情感表达，展现了鲜明的艺术个性和丰富多变的声音色彩，塑造了生动的万物景象。其广泛的音乐风格不仅体现了地域特色的独特性与人文景观的多样性，更彰显了中国扬琴深厚的传统文化底蕴以及与时俱进的艺术创新生命力，构建出具有中国特色与世界多元文化相融合的声音图景。
四、中国扬琴体系的发展方向
中国扬琴体系在器与乐的传承和发展中，从材料到形制，从演奏技术到组合形式，都形成了中外融合、中西合璧、多元一体的体系特征。尤其是器乐创作，更是形成了独有的民族审美特质，成为扬国韵之审美重器。可以说，民族个性与世界共性相和、多元一体与多元共生相融、社会传播与教育传承相生是中国扬琴体系特征的概括总结。与此同时，我们也必须理智地发现，中国扬琴体系仍存在值得探究的洼地，还有诸多值得拓展的空间。坚持民族化、个性化、多元化发展，深化体系内部结构是建设中国扬琴体系的根基。优化改革趋向、深化技艺探索、多元化器乐创作、系统化学科建设是拓展中国扬琴体系发展的重要方向。
1.优化改革趋向
中国扬琴在继承传统扬琴稳定性基因的基础上稳步改进，从传统小扬琴发展到四个半八度音域之宽，且半音齐全的横五纵二音阶式排列适宜中国音乐风格及现代扬琴音乐作品演奏需求。对于扬琴形制改革不应该以追求扩大音域为目标，仅在有限的琴体上增加音位，以及统一音程均等关系排列为方向。而是应该适当在有限的琴体上化繁为简，减少琴体配件和压力，增强面板振动，以琴体结构稳定，材料选用，音准持久，年限耐用以及制音装置科学化等方面为重点研究领域，进一步提升乐器品质。同时，趋于高中低扬琴系列化的完善，重视对扬琴专利知识产权的保护，规范市场运作，更有利于提高扬琴改革者的创新积极性，促进扬琴乐器的发展与革新。
2.深化技艺探索
中国扬琴演奏以琴竹击弦为核心，拨弦为辅助，曲线滑揉为民族特色，竹与指复合运用为拓展，结合现代专业扬琴演奏制音技法，形成了兼具世界性与民族性特征的演奏技法体系。未来应不断深化技艺探索，以民族音乐文化审美为内在推动因素，通过对点状颗粒性、余音线条性、声音色彩性的不断追求，达到左右全能，最大限度地挖掘扬琴乐器属性和声音特质，进一步探索和塑造多种音响效果，展现丰富多彩且具有民族个性的演奏技巧与高水准演奏水平，不断完善技法体系建设，推动音乐创作发展。
3.多元化器乐创作
中国扬琴音乐既有世代相传的民族特色，也有适应新时代需要的现代特质。中国扬琴器乐创作秉承“洋为中用、古为今用”的思想理念，呈现出理念新颖、题材广泛、风格各异、特色浓郁、形式多样、旋律多彩、节奏多变、和声丰富、织体纵横、音色多样、技巧繁复等具有多元共生格局的中国扬琴器乐特征。但与其他历史悠久的中国民族乐器相比较，扬琴器乐创作仍显薄弱，尤其是专业作曲家参与的具有中国审美特质的创新型作品更是凤毛麟角。中国扬琴音乐创作应当坚持多元化器乐发展，加强与专业作曲家的深度合作，进一步开拓音乐创作理念，升华作品艺术内涵。应以中国风格为基调，中国元素为依托，中国作品为核心体现，原创作品为主体，改编移植作品为扩充，集南北之韵，融东西之长，强调特色，兼收并蓄。
4.系统化学科建设
中国扬琴教育依托庞大且完整的“一条龙”体制，树立了世界扬琴体系中最大规模的教育典范，确保了专业人才培养的全程贯通与高质量。后续应不断深化学科体系内部结构，进一步明确层级划分，补充与精化教学内容，促进系列化扬琴专业教材建设。设置多元化扬琴专业课程，以专业“个别课”为核心，扬琴重奏课、扬琴伴奏课为辅助，外国扬琴研修课为拓展，积极探索教学新理念和新模式，实现跨学科融合与国际化人才培养。注重理论研究与实践相互作用，以可读性平面文本学术成果为理论研究，视听性立体音像为资源建设，多维一体全方位推动扬琴学科发展，夯实中国扬琴学派建设。
结 语
中国扬琴体系植根于中国悠久璀璨的历史文化，历经我国数百年的历史演变，形成一道独有的扬琴音乐声音景观，彰显华夏文化生态文明特质。无论从概念的确立、风格的形成、全面的发展以及国际的传播，无不体现出对自身文化价值的充分肯定与自信，以及对民族精神的自觉。它是中国人根据民族文化特色与民族音乐发展的需要构建起来的，凝聚着中国扬琴人的智慧和力量，蕴含着中国音乐独特的风格特征，展现出生机勃勃的生命力。中国扬琴体系的建设与不断完善将在新的历史起点上，坚持守正创新，塑造中国形象，创新中国文化，传递中国魅力，传承世界扬琴共通的音乐文明，为实现人类命运共同体的国家音乐文化发展战略，踔厉笃行，赓续着不可替代的使命担当。
注释：
①〔清〕纪昀、永瑢等：《钦定四库全书·皇朝礼器图式》第656册，台北：台湾商务印书馆，2008年，第517页。
②⑥〔清〕徐珂：《清稗类钞》第十册，北京：中华书局，1986年，第4941；4920页。
③〔清〕范祖述：《杭俗遗风》，上海：上海文艺出版社，1989年，第49-50页。
④李坦、刘立人、陈应中：《扬州历代诗词》（三），北京：人民文学出版社，1998年，第412页。
⑤〔清〕杨燮：《成都竹枝词》，成都：四川人民出版社，1982年，第38页。
⑦刘锦藻：《清朝续文献通考》第二册，杭州：浙江古籍出版社，1988年，第9409页。
⑧同注②,第4963页。
⑨丘鹤俦：《琴学新编》，香港：香港亚洲石印局，1920年。