［摘要］文章采用传统音乐表演理论与艺术实践相结合的研究路径，从奏法、音色、曲情表达、同中求变四个维度，对卢小杰的扬剧主胡演奏艺术进行深入探析。卢小杰的演奏艺术以“活态传承”为核心理念，既遵循传统戏曲音乐的审美规范，又在技法与观念上实现了创造性发展。他的思考与实践为传统音乐的当代传承提供了可资借鉴的宝贵经验。
［关键词］扬剧主胡；卢小杰；戏曲音乐美学；活态传承
自明清以来，中国传统唱论围绕戏曲演唱逐渐形成较为系统的美学思想。以“字正腔圆”“声情并茂”为核心的传统戏曲基本美学观念，不仅奠定了戏曲声乐艺术的美学基础，也对戏曲伴奏者的器乐演奏艺术产生了深远影响［1］。扬剧主胡琴师卢小杰就是将戏曲演唱美学思想进行器乐化阐释的杰出代表。他在继承传统精粹的基础上，以海纳百川、融汇中西的胸怀，将科学的演奏方法为我所用，并深入汲取各地戏曲音乐及民间音乐精华，以独到的创新意识对扬剧主胡的演奏技法、音色表达、伴奏方式等进行改良，形成了一套丰富细腻、灵活多样又极富地方韵味的演奏范式，不但拓展了戏曲音乐的表现维度，而且完善了民族器乐胡琴的演奏技术与音乐语汇。
卢小杰系国家一级演奏员、著名戏曲琴师，现为扬州市扬剧研究所特聘首席琴师、扬州文化艺术学校特聘胡琴教授。深耕艺坛65载，他不仅以精湛琴技先后为扬剧三大流派的五代演员操琴伴奏，更深度参与唱腔设计工作，累计担任主胡及唱腔设计的剧目演出超万场，以匠心守护并推动扬剧艺术的传承与发展。卢小杰斩获荣誉无数，先后荣获“中国优秀琴师奖”、江苏省文化厅特设“优秀主胡奖”、江苏省“文华音乐奖”等多项业界重要奖项。2025年2月，他携扬剧主胡走出国门，受邀赴奥地利维也纳联合国总部，参与2025“中国戏演出季”暨中国戏（剧种）国际展演活动的重要前奏——“传奇中国戏曲”学术交流宣传活动。他以悠扬胡琴声传递东方韵律，向世界各国代表生动展现了中国戏曲艺术的独特魅力与深厚文化底蕴，为扬剧乃至中国传统戏曲的国际传播写下浓墨重彩的一笔。
目前，学界对于卢小杰的研究主要聚焦于他的扬剧主胡伴奏艺术和他对于戏曲音乐风格的精准把握。马友德在《〈卢小杰戏曲风格胡琴演奏会〉的启示》一文中，对1995年在上海中国大戏院举办的“卢小杰戏曲风格胡琴演奏会”给予高度评价，称其开创了戏曲音乐器乐单独表演的先河。他认为，卢小杰的成功有三个因素：对事业的执着追求（毅力与刻苦），远见与胆识（艺术的高品位），环境、氛围、机遇（天时、地利、人和）”［2］。庄汉在《梅花香自苦寒来》中强调了卢小杰作为一名主胡琴师，不仅具备高超的扬剧音乐伴奏技巧，对全国各地不同风格戏曲剧种和戏曲音乐的研究也非常精深［3］。此外，顾坚在《扬剧主胡卢小杰的伴奏特色》中分析了卢小杰对传统“迎、让、包、送”伴奏法则的发展与创新，特别是他提出的“托、带、跟”新理论对扬剧伴奏艺术的提升［4］；王萃的《扬剧主奏胡琴的伴奏艺术研究》则对卢小杰融合了三大流派（华派、高派、金派）风格的演奏技术特点进行了解析［5］。然而，现有研究对卢小杰演奏技艺与艺术成就的研究还较为零散，缺乏系统性梳理，对其艺术观念体系的整体性研究不足。基于此，笔者拟从表演美学理论视角出发，通过对其演奏技法、音色处理、情感表达及创新理念的系统分析，全面考察卢小杰在扬剧主胡演奏艺术中的创造性转化、创新性发展。
一、千变万殊的奏法
在“字正腔圆”的美学原则指导下，中国传统戏曲演唱特别重视“口法”的传习。清代词曲家徐大椿在其论著《乐府传声》中提到：“何谓口法？每唱一字，则必有出声、转声、收声，及承上接下诸法是也……唯口法则字句各别，长唱有长唱之法，短唱有短唱之法；在此调为一法，在彼调又为一法；接此字一法，接彼字又一法，千变万殊，此非若律吕、歌诗、曲礼之可以书传、八音之可以谱定、宫调之可以类分，字音之可以反切别，全在发声吐字之际理融神悟，口到音随。”［6］徐大椿高度重视声乐演唱中的唱法问题，认为是“口法”的千变万殊决定了音韵的丰富变化。而卢小杰认为，演唱有多少种“口法”，主胡相应就有多少种“奏法”。为了达到与唱腔珠联璧合的艺术效果，卢小杰围绕咬字归韵、行腔特点，将滑音、打音、倚音等演奏手法有机融入艺术表现，发展出独树一帜的“千变万殊”奏法体系。
卢小杰学习之初，扬剧主胡的演奏技法尚处粗糙阶段，老艺人们常用“一滑一刮一抹”概括主胡的全部技巧。而卢小杰不甘心停留于此，他立志要将旋律简单、入行门槛低的扬剧主胡拉得优美动听、风格鲜明、内涵隽永。
他最大限度地调动演奏者的主观能动性，对简单的旋律进行二度创作，通过多层次的演奏技法，营造乐曲韵味并突出风格。他在依腔而行的“包腔”演奏过程中，与唱腔的风格特点紧密结合，发展令人叹为观止的腔韵表现手法，通过器乐化的方式精准呈现扬剧音韵、字腔及语气特征。这些润饰手法是扬剧主胡音乐韵味赖以生成的重要载体，它们巧妙地装点了质朴的骨干旋律，构建出匠心独具的微观世界。笔者将卢小杰常用的主要演奏技法归纳分析如下。
（一）滑音
滑音，被卢小杰看作扬剧主胡技法中的“灵魂”。扬剧主胡的滑音种类繁多，其中最具风格特点的是三指滑音。除此之外，卢小杰在上滑、下滑、回滑三大类滑音基础上，创造性地设计出同指上滑音、垫指上滑音、同指下滑音、垫指下滑音、同指回滑音、异指回滑音、双回滑音等滑音方式。在与不同方式的揉弦技巧结合后，发展出压揉大回滑音、急揉大回滑音等。在与打音技巧相结合后，又产生了空弦打滑音。从滑音功能的层面进行分类，他则根据男腔和女腔的不同唱腔特点，细分为男腔滑音和女腔滑音。这些滑音独具特色，是区别于其他剧种主胡伴奏技法的重要特征。
1.三指滑音
三指滑音是扬剧主胡鲜明的“个性符号”。扬剧主胡演奏中，左手三指是一个非常重要的桥梁，琴师经常运用三指来替代小指和二指演奏滑音。这样演奏的目的是最大程度地弱化换指带来的缝隙感，使声音的连接更圆润流畅，从而获得更加自然的腔韵效果。同时，三指在滑动过程中，会带出上行和下行两个不同方向的滑音效果，具有独特的乡土气息。以宫曲软平《白蛇传》选段为例，在短短三小节的过门中，多次出现以三指替代四指上滑大二度，再替代二指下滑小三度的情况（见谱例1）。
谱例1：宫曲软平《白蛇传》选段过门第1—3小节
再如演奏冲乱云的“乱”字（见谱例2），扬剧主胡几乎从来不单拉D和#F两个音，而是以三指滑音在两音中间加上独特润饰。演奏方法为三指从高音D音滑动大二度到E音，然后弓子换内弦，三指再从A音滑到#F音。这也是运用三指滑音来突出扬剧独特韵味的典型范例。
谱例2：宫曲软平《白蛇传》选段第4—6小节
卢小杰主张将这个技巧运用到二胡独奏曲《扬州小调》的演奏中（见谱例3），这样的处理增强了音乐中的腔韵效果，也更能凸显扬州地方韵味和地方特色。
谱例3：二胡曲《扬州小调》第24—25小节
此外，卢小杰进一步挖掘了三指滑音的表情与内涵。他将三指滑音与不同揉弦方式、弓速、弓压有机融合，以表现多维度的音乐表情。例如，当滑音速度放慢并配合压揉，运弓增强一些滞涩感，能够表现深沉、悲伤、哀怨的情绪。又如，滑音时不加揉弦，速度稍快，右手弓压小且平顺，则可以表达轻快、愉悦等情绪。他认为，二胡指法毫厘间的变化，都能使音乐表情、语气、风格、韵味等产生巨大差异。因而，演奏者必须深入研究每种技法组合能够产生的效果，精准且恰当地运用技法，以求实现理想的音乐表达。
2.回滑音
回滑是比较常见的二胡左手装饰性技法，通常演奏者都会以一根手指来完成回滑的全过程。但卢小杰在运用该技法时，首先对指序做了非常细致的安排，设计了同指回滑和异指回滑。其次，他设计了不同的回滑起始音，发展出小三度回滑、大二度回滑、小二度回滑、双回滑等有着不同音程关系和音乐色彩的回滑音。
同指回滑，是指在定把的状态下用同一手指上下来回滑动的滑音，音色迂回圆转。异指回滑则意味着滑音的上行阶段和下行阶段分别使用不同的手指，这种滑音略有棱角感。例如，一组小三度回滑音指法可根据以上思路设计为三种：三指起三指收；上行阶段由二指滑到三指，下行阶段由三指滑回二指；上行阶段二指起滑到三指，下行阶段由三指收（指法见谱例4）。经过这样的设计，即使同一音高同一类型的回滑音，也会因为指法的不同而产生音效上的丰富变化。
谱例4：回滑音的三种指法安排
所谓小三度、大二度和小二度回滑，是指滑音上行阶段可以采用不同的起始音，分别拉出小三度、大二度、小二度的效果。音程关系上的细微差别，能够使回滑音在质地、色彩、韵味上产生差异，形成千变万化的腔韵效果，令人百听不厌。在实践运用中，需根据唱词语义，结合音乐发展的逻辑，有选择性地使用。
谱例5：《珍珠塔》方卿羞姑唱段第3—4小节（小三度回滑）
谱例6：《看断桥》选段第14—16小节（大二度回滑）
谱例7：《满江红》大过门第12小节（小二度回滑）
双回滑音，是指同一手指从起音开始连续完成两次回滑的过程，从而产生比单次回滑更加延绵婉转的音响效果。双回滑音一般运用在速度较慢、情绪较为内敛的唱腔中，能够产生婉转缠绵的艺术效果。
谱例8：软平《白蛇传》选段第53—54小节（双回滑）
谱例9：软平《白蛇传》选段第54小节第4拍后半拍（双回滑演奏音效）
3.男腔滑音和女腔滑音
顾名思义，男腔滑音是依据男性演员唱腔基本特点提炼而生成，多用于伴奏男腔。滑音有力、棱角分明，突出男性的阳刚之美。女腔滑音依据女性演员唱腔的基本特点而设计，多用于伴奏女腔。滑音圆润、委婉，突出女性的柔美气质。
以最具代表性的小三度滑音为例。男腔滑音全过程运用异指垫指滑音的方式，以二指垫指上滑到三指，再由三指垫指下滑到二指，从而完成整个滑音过程。右手运弓多运用分弓，并辅以音头。滑音效果因为左手换指与右手音头的配合，显得铿锵有力、顿挫分明。
女腔滑音则运用先垫指再同指的方式，以二指垫指上滑到三指，再由三指同指下滑从而完成滑音。运弓则减少音头，增加黏性。手指完成滑音后，运弓发音需若隐若现，留出一些有余韵的空白，营造出内在、含蓄的女性化美感。
谱例10：男腔滑音与女腔滑音主胡演奏弓指法
（二）打音
卢小杰对打音的运用同样非常讲究。他认为，处于不同旋律位置的打音有不同的作用，打音的长短、疏密、强弱、语气要依据其作用选择不同演奏方式。如果打音位于过门的最后一音，则具有“迎”出唱腔的作用。此处打音要短促，打一下或两下即可，主胡要及时收住，给演唱者留出吸气气口，从而顺利地“迎”出接下来的唱腔。如果此处打音过长过密，没有留出气口，会导致演员难以开口，俗称“堵了演员的嘴”，从而无法起到“迎”的作用（见谱例11、谱例12）。
谱例11：软平《白蛇传》选段第3—6小节
谱例12：位于过门最后一音的打音演奏音效
如打音处在全曲开端，那么处理方法则为突出打音、弱化主音，这是戏曲主胡界常用的“重音倒置”手法（见谱例13）。二胡独奏曲中也会借鉴这样的处理方式，如《江南春色》全曲第一个音的打音，就是采用突出打音，弱化主音的表现手法。这种流露着浓郁江南风韵的处理方式已经成为一种演奏范式，被一代代二胡学习者效仿（见谱例14）。
谱例13：软平《白蛇传》选段过门第1小节
谱例14：二胡曲《江南春色》第一个音
卢小杰还将广东音乐中高胡常用的回转打音吸收至扬剧主胡的演奏中。所谓“回转”打音，即围绕一个主音，进行上下二度间迂回的打音方式。这种打音方式带给人婉转、缠绵的听觉感受，特别适合表现婉约柔美的女性形象（见谱例15）。
谱例15：软平《白蛇传》第55小节
（三）弓法
1.弓序
正确掌握弓序和组织弓法，是烘托唱腔情感、渲染旋律韵味以及丰富主胡自身表现力的基础。卢小杰认为，“推拉交替”弓序是扬剧主胡与唱腔音韵有机融合、凸显戏曲韵味的重要手段。实际上“推拉交替”弓序是梆子、皮簧等戏曲音乐胡琴伴奏中的典型技法，体现了戏曲胡琴类主奏乐器的核心特征。海震在《梆子、皮黄的胡琴伴奏》一文中指出：“胡琴伴奏在同音托腔的基础上与唱腔的相异之处，其中一个主要表现就是轻重音的处理方法上，胡琴有弱拍重拉、重拍轻拉的‘逆动弓法’。”具体解释为“梆、簧胡琴伴奏的运弓顺序与一般胡琴相逆，除了唱腔的第一个音用拉弓外，其后每一板、眼的第一音在一般情况下均以推弓奏出，这一弓序使唱腔的后半拍在胡琴上基本以拉弓奏出。从运弓的一般力度来看，拉弓强而推弓弱，‘逆动弓法’的运用使胡琴伴奏在节拍上产生一种‘前轻后重’的‘切分化’效果。”［7］由此可见，戏曲中主胡的运弓顺序与独奏二胡的运弓顺序相反已然成为一种规定，扬剧主胡也不例外，这也正是扬剧主胡采用“重音倒置”演奏原则的缘由。实践中，具体表现为除了全曲开始时用拉弓，每段结束音用推弓，其他弓序基本上以“推拉交替”为主。
在一些具体节奏型的弓序安排上，扬剧主胡也已形成了约定俗成的基本范式。如四个16分音符，一般处理为前两音连弓、后两音分弓，或者前两音分弓，后两音连弓，或前三音连弓，后一音推弓。较少出现四音全部连弓，或者两音一弓的情况。再如带附点的16分音符，通常采用中间连、两头分的弓法（见谱例16）。这样的弓法安排便于强调重音，突出旋律的抑扬顿挫，避免平铺直叙。以上的弓法处理方式，会根据乐曲自身速度条件进行调整。
谱例16：常用弓法示意
当然，在实际演奏过程中，由于琴师对于音乐情感理解的差异，其弓序在符合“推拉交替”基本原则的前提下，会呈现出个性化、即兴性的处理方式。这种整体性、严谨性的推拉弓序框架，在实际运用过程中受到演员唱腔流派、情绪变化、演唱速度、嗓音状态等因素的影响，得以生成局部的、多样化的灵活运用方式，从而达到与唱腔交相辉映、相得益彰的艺术效果。
2.弓的精细运用
初学扬剧主胡的人，往往会被左手极为繁复的装饰性技巧吸引注意力，从而将风格韵味的表达，简单等同于左手的装饰性技巧实现，忽略了右手运弓配合的重要性。卢小杰认为，扬剧主胡的韵味表达，还要倚仗弓的运用。音乐中的刚柔、虚实、浓淡、明暗、断连、顿挫以及人物形象的塑造和各种复杂情感的表达，都离不开运弓变化的支撑。弓的运用方法相对隐性，较难通过记谱体现，需要演奏者深入地体会琢磨，方能领悟运弓方法之精妙。
首先，卢小杰十分注重弓速的变化。例如，在演奏双回滑音时，在保证节奏平稳的前提下，弓速需呈现快—慢—快的变化——即音头部分快、中间慢、音尾再加速，通过弓速变化与滑音弧线的虚实配合，形成实—虚—实的艺术效果。这一处理手法实化了起音和落音，对滑音过程作虚化处理，使滑音音色富于变化且余韵深长，具有鲜明的江南音乐风格特色。如果不注重弓速的设计和变化，运弓平铺直叙，则双回滑音会体现出中原地区的音乐风格，造成地域风格上的混淆。
其次，他着意以分弓演奏凸显唱腔顿挫。清代词曲家徐大椿对唱腔之“顿挫”处理予以格外推崇：“唱曲之妙，全在顿挫……顿挫得款，则其中之神理自出。”［8］卢小杰在弓法的设计思路上，与徐大椿“重顿挫”的想法不谋而合。他非常注重气韵与弓弦的关系，注重表现旋律起伏与抑扬顿挫，避免将旋律拉成“流水账”。他常用灵活多变的分弓，较少使用大面积的多音连弓，在短暂的连弓后会紧随分弓和重音。这样的弓法设计，一方面使胡琴的音色饱满有力、刚柔相济、力度变化自如；另一方面便于奏出节奏鲜明、连绵不断而富有律动感的旋律，对唱腔的顿挫加以烘托。
综上，卢小杰对以往未受关注的一般性演奏技法进行深入的挖掘、拓展与重塑，使其发展成为扬剧主胡韵味的灵魂。他还会灵活地根据乐队编制、配器浓淡乃至演员嗓音的状态，对左右手各种技法的幅度、力度和位置有选择地加以组合与编排，使技法与风格表达、人物塑造等要素无缝衔接，高效服务于音乐内涵的构建与表达。
二、出音必纯的音色观
美学家张前对“字正”与“腔圆”关系有过相关论述：“关于字正腔圆，中国传统唱论首先是重视语音的正确，只有语音正，才有可能在正确传达音义的基础上去讲究行腔的美，而行腔的圆润流畅，则是审美归宿与升华，无此归宿与升华，字正又会失去它的意义，只有把二者完美地结合起来，真正达到‘字正腔圆’，才是传统唱论所要求达到的艺术境界。”
对于主胡演奏者来说，演奏中暂且不涉及吐字方式问题，因而对“字正腔圆”美学原则的追寻，更多地倾向于演奏中音色美的追求。卢小杰是一位非常注重音色的演奏家。他的琴声音色纯净脆亮而不失柔韧、华丽而不失质朴，既收放自如又变化万千，有着非常高的辨识度，令人百听不厌。究其原因，在于他对音色的独到理解与处理。他注重挖掘乐器在音色方面的潜力，追求“外圆内方”的音色形态与声音质地，并高度重视主胡音色与人物形象、音乐情感、流派风格的协调与交融。
（一）科学的演奏方法
卢小杰十分注意把握身体肌肉以及手指操控乐器时用力的科学性与分寸感，以使乐器达到最佳振动状态，从而发出上佳的声音。“拿到一把新琴，我左手捏捏琴弦、右手拉拉弓，就能立刻找到这把琴的最佳共鸣点，用最合适的力去演奏它，演奏出这把琴独有的最好听的声音。”①从技术层面来说，他重视左手触弦的弹力、揉弦的深度，右手肩臂的下垂力、弓毛贴弦的黏滞力，并根据琴的不同材质、弓与弦的软硬、琴皮的薄厚等不同情况，时刻调整双手用力的分寸和比例，通过技术手段令乐器达到最佳共鸣状态。通过多年的积累，摸索与发掘乐器的最佳音色，已经成为卢小杰深入骨髓的习惯。无论新旧与好坏，琴只要到了卢小杰的手中总能焕发出令人惊叹的生命力。
（二）外圆内方的音色形态
卢小杰讲究胡琴音色的“外圆内方”。所谓“外圆”，是指音色外在“婉转动荡无滞无碍”的形态，以及圆润甜美的听觉感受。“内方”，则指音色的核心质地是有密度、有厚度、坚实有力的状态，类似于传统书法中的“骨法用笔”，是对演奏内力的极高要求。“方”和“圆”，不是两个二分的概念，更不是相互对立的范畴，而是胡琴音色的不同方面、不同层次。声音只是求方，则失之圆润；一味求圆，则失之骨气，相辅相成，则臻于至美。同时“外圆内方”也体现出“反意”的哲思，如《溪山琴况》所云：“惟练指养气之士，则抚下当求重抵轻出之法，弦上自有高朗纯粹之音。”［9］对音色“外圆内方”的追求，体现出卢小杰对于中国传统美学思想的深刻领悟。
（三）音色美与流派风格的交融
在前两点的基础上，卢小杰还注重音色美与流派风格的融合，以恰如其分的音色表现不同流派、行当与人物。扬剧三大流派风格迥异。首先是高派，其唱腔高亢明亮、铿锵有力，旋律起伏鲜明，行腔中常用留白与灌腔，尾句入音则缠绵甜糯。为高派伴奏时，卢小杰讲究音色的“拙朴”，行弓按弦均需实在质朴，打音和滑音等装饰音的运用需注意分寸，不可过于轻巧随意。由于高派的角色多为身份尊贵的人物，因此，主胡要有意“显拙”，时而辅以一些特殊音色如“拙音”“钝音”等，从而使音乐气质稳重、踏实。其次，华派唱腔精巧柔美、秀丽委婉，善于捕捉人物情感的细腻变化，讲究以情带声、依字行腔。为华派伴奏时，主胡音色则突出“轻巧灵动”，以细腻的演奏手法衬托唱腔特点。装饰音的运用也比较灵活，常将打音与滑音组合使用（如打滑音、滑打音等），装饰音音色同样要求轻盈含蓄，不可过于张扬外露。最后，金派唱腔低回内敛、朴实流畅，行腔中顿音与小腔并用，在一个八度的音域内表达人物情感。为金派伴奏时，主胡音色讲究“对比与变化”，以弥补唱腔音域较窄的局限，左手装饰音音量轻并略带沙声，从而衬托低回婉转的唱腔。同时，由于金派特别善于堆字，字多腔少，吐字时铿锵有力、顿挫分明，因此主胡运弓需短促轻巧，常用顿弓，注重音乐的颗粒感。
可以说，把握住音色特质，就是把握住了流派的精髓。卢小杰在不变的声音品质中，探索多变的音色层次与微妙的音色表情变化，以适应不同流派风格差异对主胡音色的变化要求。这种对音色变化的敏锐捕捉与准确表达的能力，使他成为首位打破流派间伴奏壁垒，同时服务于扬剧三大流派的琴师。
三、形神毕出的曲情表达
中国传统唱论不仅讲究“字正腔圆”，还进一步在声与情的关系上要求“声情并茂”。《毛诗序》中“情发于声，声成文，谓之音”的论述，以及唐代诗人白居易所言：“唱歌兼唱情”，均说明了“声情并茂”是我国传统唱论中一以贯之的美学思想。
我国传统戏曲向来重视“曲情”的表达：“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情尤为重。盖声者众曲之所尽同，而情者一曲之所独异。不但生旦丑净，口气各殊，凡忠义奸邪，风流鄙俗，悲欢思慕，事各不同。使词虽工妙，而唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣。”［10］徐大椿认为，只有能够唱出“一曲之所独异”之“情”，才是真正能够打动人的。修海林也强调：“无论是声乐还是器乐的演奏，能够严格按照谱面‘依腔寻调’来演奏，即使音准、节奏、句法无一不工，但是对于音乐表演美学，要求音乐能够打动人心，甚至要求在音乐美的诠释上，具有与众不同而又十分微妙的独到之处，这样的演奏，最好的情况也只是一个合格的学习者而非一个真正的音乐表演艺术家。”［11］
一首音乐作品打动听众的不仅是优美的音色、精准的节奏等技术层面的要素，更重要的是其释放出的情感美。那么如何诠释音乐情感从而使演奏达到形神兼备、声情并茂呢？卢小杰认为：“演奏者的头脑中，不仅有强弱、节奏和情绪，还要有形象、场景和立体感。”［12］所谓立体感，是对音乐形象、人物、情感、画面、意蕴的全面想象和深度体悟。就如戏曲演员能在生活中处处捕捉到人物形象特点，继而通过手、眼、身、法、步等表演技法塑造人物形象。主胡伴奏者则能够通过演员的唱腔、唱词、身段、动作把握音乐情绪，在此基础上充分调动自身想象力，根据自身体验与认知对音乐产生丰富的联想，进入人物角色的情境和情绪当中，继而通过高超的演奏驾驭能力刻画人物形象与内心情感。正如盖叫天先生在《粉墨春秋》中用“一戳一站”的事例，阐释动作与人物相结合的原理时所说：“所以‘一戳一站’与掌握人物个性是分不开的，无论演什么人物，头一件事就是研究他是谁。这‘一’最难得，找着了这‘一’，才能谈得上二，所谓‘一生二、二生三、三生万物’，这‘一’如果找不着，那别的也就谈不上了。周瑜是东吴的三军督都，年轻英俊、潇洒风流，你心里要是没找着他的影子，‘一戳一站’龇牙咧嘴的，那能像吗？知道了这人物的来龙去脉、思想与性格，心里有了这人物的影子，再要求‘二’。这‘二’是内外一致。光心里有了还不行，一定得内外合一，把心里想的，在外形上表现出来。”［13］
从演奏角度来说，主胡演奏者要体验音乐与剧情、人物、情境之间的关联性，充分调动自身体验角色的能力，将角色情感与个人情感融为一体，从而为演奏的情感表达，建立内在的“心理依据”。因此，揣摩人物的形象、性格特征、所处的戏剧情境，以及人物的心境变化，面临的冲突与结局，是主胡演奏者恰当运用演奏技术，为表演实践服务，不可或缺的重要环节。明确了“他是谁”，对于各项技术技法的组织也就有法可依，从而避免盲目炫技。例如，扬剧《白蛇传》中的主角白素贞和《秦香莲》中的主角秦香莲，二人都有关于“行路”的桥段。白素贞的唱词为：“涉万水，直奔仙山。”
秦香莲的唱词为：“过千山、渡万水、东京投奔。”初看两句唱词表达的内容几乎无异，都是讲述主人公跋山涉水赶路的场景。但结合剧情、人物设定等因素仔细推敲后发现，虽同为赶路，二人的体力状态和精神面貌是截然不同的。白素贞是仙人，她的赶路方式是穿越时空地腾云驾雾，因此主胡在伴奏白素贞这一句唱词时，弓要有力并拉宽，营造出宽广的空间感，描摹出仙人在空中行走的画面感。而秦香莲是凡人，她带着两个孩子走过千山万水投奔夫君，已然饥寒交迫，有气无力。因此，主胡演奏秦香莲这句唱词时，运弓不能太有力，弓幅宜短、音色宜虚，以表达人物历尽艰辛、极度虚弱的状态。如果主胡演奏者不去理解剧情、人物、场景的关系，头脑中没有人物形象与情境画面，则无法贴切传神地塑造人物形象，表达人物情感。
卢小杰为了追求音乐诠释的精准，还将从戏曲主胡演奏经验中习得的立体观念融入二胡演奏中。以二胡曲《新婚别》为例，他认为唐代女子结婚在十六七岁，正值青春年少，对婚姻充满新奇、憧憬甚至害怕的情绪，但唯独没有沉重。因此，在“迎亲”一段，他回避了惯常演奏方式的悲苦沉重，在演奏速度、力度、音色与滑音分寸的把握上，注入轻盈、甜美与朝气的特质，塑造出新婚宴尔时富有青春跃动气息的少女形象。再如，二胡曲《一枝花》，演奏者大多只关注到此曲对武松英雄形象的刻画，偏重其刚毅、有力的音乐形象塑造，而卢小杰则注意到英雄身上带有的“乡愁”。他认为《一枝花》演奏的难度在于对“英雄告别乡里”这一情绪的塑造上，充满欲言又止的铁汉柔情。因而，他的琴声一响，听众也随即被带入一幅有情节有画面、有血有肉的立体场景之中。有评论称：“卢老师二胡的美，美得丰筋秀骨、血色丰美，是一种形神兼备，气韵、神韵俱足的饱满音乐。”［14］正是通过这独特的音乐表演观念，卢小杰将音乐形式与内涵结合得天衣无缝，建构出他自身生命体验和情感释放的通道，令他的艺术感染力得到最大程度的释放。
四、文理俱通之同中求变
“同中求变”是戏曲胡琴常用的伴奏观念。赵志安在其博士论文《传统京剧京胡伴奏艺术研究》中指出京胡伴奏所具有的“程式性”和“主奏性”两大审美特征。［15］著名京胡琴师徐兰沅也曾精辟地总结出京剧胡琴的伴奏是“有法度，无定谱”。［16］这里的“程式性”和“法度”，指向戏曲音乐中的“同”；“主奏性”和“无定谱”则指向戏曲胡琴伴奏中的“变”。这说明传统戏曲进行艺术创作的过程，就是创造性地使用高度程式化的形式来表现音乐形象。伴奏琴师顺应这一创作规律，在唱腔基础上，充分发挥主观能动性，“弹性”地选择和运用各种不同的“托腔”手法，从而繁衍出丰富多彩、“同中求变”的胡琴伴奏音乐。但这里的“变”需合乎唱腔“文理”，也就是乐曲表现形式需合乎曲情表达之理，才能“变”得贴切、“变”得得当。若不通“文理”，“不知此曲该于何处顿挫，又一调相传守而不变……不特曲情尽失，且令唱者气竭，此文理所以不可无也。”［17］也就是说，“文理俱通”乃“同中求变”的前提。
卢小杰的扬剧主胡演奏秉承这一中国传统音乐发展手法之精髓，将其贯彻于自身演奏的多个维度，并在一定程度上深化和拓展了“同中求变”这一概念，在演奏实践中具体表现：
1.相同乐段、乐句或乐音重复演奏时，会根据剧情发展、唱腔与唱词逻辑进行演奏手法处理的变化，通过改变力度、弓法、左手润饰、翻高或翻低八度等手法对旋律进行变化发展。
2.同一唱段在不同配器方式、表演场合中，运用不同润饰手法进行演奏。当配器形式为人数较多的大型乐队时，主胡伴奏受到来自作曲家和指挥家的制约，灵活发挥的余地较小，演奏相对保守，对比唱腔谱作出的变化也相对较少。主胡需综合考虑乐队配器的浓淡等因素，仅在乐队配器较淡处作适当凸显，而不能任意地自我表现。当以传统四大件（主胡、副胡、琵琶、扬琴）形式进行伴奏时，主胡则当仁不让地掌握起引领乐队的主动权。此时主胡受到来自乐队的制约相对较少，可以进行较为自由的发挥，在旋律进行中，音符密度大为增加，节奏变化也更加灵活。
谱例17：西皮梳妆台《梁山伯与祝英台·单下山》选段第4—7小节
3.同一唱段在为唱腔伴奏与主胡单独演奏时，运用不同的演奏手法。在为唱腔伴奏时，卢小杰以唱腔为中心，遵循“迎、让、包、送、托、带、跟”伴奏七字诀原则，在服务并美化唱腔和突出舞台人物的前提下进行演奏。此时主胡的任务是处理好与唱腔的关系，在演员演唱时不能喧宾夺主，仅在音乐过门处适当突出。当主胡独奏时，以曲意为核心，在保证旋律本身逻辑性的前提下，充分发挥个人演奏技术，通过演奏器乐化的无词声腔，传达给听众有词的感受。此时卢小杰会有意识地运用丰富的演奏技法，对旋律进行更复杂的加花变奏，使音乐更加华丽且富于变化。
谱例18：剪剪花《鸿雁传书》选段第4—11小节
“同中求变”表演观念的运用，要求演奏者拥有可供使用的大量演奏技法和音乐语汇，具备丰富的演奏经验以及强大的即兴发挥、审美意识等能力，同时要合乎唱腔和唱词的逻辑，符合曲情表达的需要，从而达到“死谱活奏”的效果。毕竟，“在音乐表演中，若‘不通文理’，只会以所谓‘忠实’的态度严格照谱唱奏，‘相传守而不变’，是无法达到‘必一唱而形神毕出’这样的音乐表演美学至高境界的。”［18］
结语
综上所述，本文从千变万殊的奏法、出音必纯的音色观、神形毕出的曲情表达、文理俱通之同中求变四个维度，以中国传统唱论美学为理论根基，系统阐释了卢小杰扬剧主胡演奏艺术中对传统的活态传承与创新实践。在长达半个多世纪的艺术探索中，卢小杰不仅致力于演奏技术的突破与革新，更注重对表演理念的深度思考与文化自觉。他的艺术理念既源于丰富的舞台实践经验，又深深植根于传统戏曲艺术的沃土，形成了理论与实践相互滋养的良性循环。
作为戏曲伴奏琴师，卢小杰长期隐身于舞台侧幕，以胡琴之声为扬剧艺术增光添彩，然而其艺术成就早已突破伴奏者的身份局限，在戏曲主胡与独奏二胡两大领域均实现了创造性转化。他谦逊低调的品格与卓越的艺术造诣形成鲜明对照，堪称当代传统音乐活态传承的典范。“问渠那得清如许？为有源头活水来。”正是由于融汇了中国传统戏曲音乐这一源头活水，他的演奏才韵味浓厚、风格隽永且生机盎然。本文的研究正是希望唤起学界对戏曲琴师的关注，他们以鲜活的实践诠释着唯有深入传统的内核，在创造性转化中实现活态传承，才能真正肩负起弘扬中华优秀传统文化的历史使命。
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