内容提要：乐种原本指流传于民间的传统器乐合奏类型，但随着民族器乐的专业化演进，在专业院团出现许多新型乐种，这些乐种或是演奏民间传统乐曲，或是根据传统音乐风格新创乐曲。由此，在传统乐种和专业作曲家创作的民族室内乐之间形成了一个新的专业化发展方向，该方向将对传统乐种的发展产生深远影响，使传统乐种逐渐脱离原有演奏语境，成为舞台艺术。而专业音乐家们，也正在努力调节传统乐种在这种语境转换后所产生的某些不适，最终将走出一条新道路。传统乐种是一种凝固的文化，新时代需要乐种保护与发展并重，进而需要提高对传统乐种的认知和审美能力。

关键词：民族器乐；展演；乐种；专业器乐组合；表演语境；传承与发展

作者简介:张伯瑜（1958年生），男，香港中文大学（深圳）音乐学院教授，中央音乐学院教授、博士研究生导师（北京 100091）。

2023年6月6—13日，“第三届中国民族器乐展演”在河北廊坊举行，共有10个民族管弦乐团和32个小型合奏乐种参加此次展演。笔者观看了其中26个乐种的演出，结合对未能观看的“屈家营音乐会”“江南丝竹”“广东音乐”等乐种的了解，对本次参演的乐种有了总体认识，且收获颇丰，基本掌握了各地乐种（乃至民族器乐）的发展概况；通过“一场一评”活动，从中国民乐人对乐种传承与发展的观点中，获得较多启发。展演结束后，笔者仍沉浸其中，不断思考这些乐种对中国民族器乐发展的价值与意义。总体而言，中国民族器乐已取得长足进步，但依然任重道远，路在何方？依然需要探索。对民族管弦乐和乐种问题，笔者均产生一些想法，由于此次展演只有32支团队，未展现中国各地和各民族器乐组合的全貌，所以，笔者的某些观点也未覆盖全国所有乐种。

一、何为乐种

中国各地流传有历史遗存的各种类型传统器乐合奏形式，在中国传统音乐研究中，学者将其称为“乐种”[1]，在此内涵下，乐种是历史流传下来的器乐合奏形式，本文称为“传统乐种”。传统乐种按照乐器编制分类，有弦索乐、丝竹乐、鼓吹乐、吹打乐、锣鼓乐等，袁静芳先生在《中国乐种学》中，又将乐种划分为鼓笛系、笙管系、唢呐系、弦索系、丝竹系、吹打系、鼓钹系、声乐系、乐舞系等不同种类。[2]上述内涵中所论及的乐种，其所属人群为“民间音乐家”。此次展演有来自河北“屈家营音乐会”、定县子位村吹歌会、永年鼓吹乐；山西“宫家吹打”；重庆马风派民间吹打艺术团；山东胶州吹打乐团、诸城古琴；上海“熏风”丝竹乐社等。这些乐种存活在民间，大部分被列入不同级别的“非遗”名单，有些依然在民间习俗中使用，发挥着一定社会功能；有些则在社会缝隙中艰难寻找生存之路；特别是不具有习俗功能的乐种，除了发挥部分休闲娱乐作用外，找不到为社会服务的其他立足点，因此自身也开始变化，朝向艺术化和舞台化发展。如：诸城古琴是历史上著名的古琴流派，此次以乐器组合形式参加展演，所奏曲目《忆江南》原为一首新创琵琶曲，后改编为器乐合奏曲。

在传统乐种中，一部分为历史上流传下来的传统形式，长期在民间发展并逐渐走向专业化。如来自福建泉州南音传承中心的“福建南音”组合、来自长沙市花鼓戏保护传承中心的吹打乐队和来自福建泉州市提线木偶戏传承保护中心的组合，均演奏纯正传统曲目，组合中的音乐家具有职业化，其演奏水准较高。

此次展演中，除来自民间乐种外，部分“乐种”是专业院校、专业院团的民族器乐组合，与大型民族管弦乐队相比，其规模较小，属于小型器乐合奏形式。2013年在山东举办的“中国民族器乐民间乐种组合展演”，也有专业院团参与，演出分职业组和非职业组[3]，而此次展演则是所有乐种组合混合在一起。本次展演大致分类如下：由专业音乐家组成的器乐组合演奏的传统乐曲，如陕西师范大学“西安鼓乐”传承中心乐队演奏的西安鼓乐《尺调双云锣坐乐全套》（片段）、辽宁师范大学吹打乐团演奏的《将军令》、常州市歌舞剧院“心韵”组合演奏的《三六》、星海音乐学院“粤之韵”广东音乐小组演奏的《赛龙夺锦》、“忘忧草”广东音乐团演奏的《双星恨》《鸟头林》、苏州民族管弦乐团江南丝竹乐队演奏的《行街》《六六》、山西省歌舞剧院民族乐团“晋风乐团”演奏的《大得胜》、上海音乐学院昕悦组合演奏的江南丝竹作品、浙江艺术职业学院江南丝竹音乐演奏团演奏的《小霓裳》《中花六板》等；基于传统音乐素材的新创曲目，如中央广播民族乐团中国印象演奏小组演奏的《十面埋伏》《送我一枝玫瑰花》、山东歌舞剧院民族乐团演奏的《繁花似锦》、中国音乐学院“国音雅韵”组合演奏的《打泉》《赏秋》、安徽乐团民族管弦乐团演奏的《海河号子》《鼓乡放歌》、中国戏曲学院“鼓语者”打击乐团演奏的《鼓语者》《冲天炮》、甘肃歌舞剧院敦煌古乐坊演奏的《倾杯乐》《急曲子》等；着力呈现流行风格，如来自中国少数民族的器乐组合，其展现了鲜明的流行化风格，这些器乐组合采用相对固定的乐队编制，运用本民族乐器，加入某些流行音乐领域中常用的打击乐器，在传统音乐的概念下，强调流行元素的引入，并积极运用灯、光、电等手段，打造新型的“世界音乐”，包括蒙古族的查干乐团和扎木契组合、藏族自治州歌舞团的“民族古乐组合”、伊犁州歌舞剧院的“夏布特”组合、克孜勒苏柯尔克孜自治州歌舞团的“玛纳斯组合”等。

以上来自院校和院团的组合形成庞大的“新乐种群”。这些新乐种的共同点是具有强烈的民族性和区域性，其乐器组合具有稳固性，运用传统音乐素材来构建民族与区域音乐的风情和想象；其特征体现出“新乐种”这一概念所包含的基本内涵，使得“乐种”的内涵从历史遗存的传统器乐组合发展至经过包装的传统音乐风格器乐组合。有些专业演奏家组成的器乐组合也演奏传统乐曲，如果以演奏家的专业性作为分类标准，往往将其演奏的乐曲归类为新乐种；如果因其演奏作品是传统乐曲，又将其归类为传统乐种；如果以传统乐曲本身是否有变化为依据，则无变化的为传统乐种，有变化的为新乐种。这就使得分类变得较为复杂，为简化分类，除非专业音乐家对传统乐曲进行较大幅度创编，笔者建议把专业音乐家演奏的传统乐曲归类为传统乐种。

专业院校和院团的组合，体现出对中国传统器乐的继承与发展；在中国民间器乐的发展中，部分乐曲常被专业音乐家演奏，或成为专业音乐院校教学与专业院团演出的曲目。向民间学习、继承和弘扬中国民族音乐已成为专业音乐家的一种追求，这既符合时代要求，也符合民族文化传承需求，并能体现民族乐团的“民族性”特征。在这种类型的演奏中，由于音乐家是受过专业训练的职业音乐家，演奏场合是舞台，他们会对所奏乐曲进行进一步处理，以体现出民族器乐的原汁原味，同时符合专业化发展需要，符合舞台化需要，所以，其在演奏技法的运用上更加娴熟，在速度、力度、音色、音准、炫技等方面体现出“专业性”特征。郭小利在评价2013年山东举办的“中国民族器乐民间乐种组合展演”时说道：“专业团体、专业院校的积极参与，体现了该领域专业方面的最高水平，重在建立新时代的专业标准。”[4]来自民间的演奏家演奏水平也不低，且演奏中带有浓郁的乡土气息；而专业音乐家长期脱离“原生态”后，在乐曲“乡土性”的呈现上显得力不从心，如果在艺术性上不能大幅提升，将难以获得预期效果。

在专业音乐院校还有“民族器乐室内乐”这一概念，运用此概念所创作的音乐往往出自专业作曲家之手，其运用西方专业作曲技术，采用一曲一编制的方式，使作品展现当代音乐创作的“现代性”和“西方化”特征。其中，现代性是民族室内乐所体现的当代音乐创作倾向，其最鲜明的特征是当代专业音乐创作思维的运用；尽管作曲家意图在作品中融入传统音乐，但其曲式结构、音乐风格和作曲技术均具有当代音乐创作的思维。

“新乐种”与“现代室内乐”的区别不仅体现在音乐风格上的差异，也体现在创作理念的不同，新乐种填补了传统乐种与民族室内乐之间的空白。当然，专业音乐家既可演奏传统乐曲，也可演奏新创乐曲；民族室内乐组合既可演奏乐种性质的乐曲，也可演奏当代室内乐，所以，在传统乐种、新乐种与民族室内乐之间存在的那条划界鸿沟其实是模糊的。

总之，乐种的概念在扩大，由原来的“传统乐种”逐渐衍生出“新乐种”和“民族室内乐”两种类型，两者除了音乐上有差异，还体现出由民间性到专业性的转换。在此转换过程中，民间音乐家在“非遗”理念的指引下，持续为传统乐种的生存和维护其社会地位而努力；专业音乐家在打造新乐种的过程中，一面深耕传统乐种的肥沃土地，努力向民间乐种学习，一面朝向发展道路，在传统风格和流行风格之间耕耘；而民族室内乐则高举弘扬中国文化的旗帜，把中国民族器乐带入西方专业作曲的领地。

乐种的这种多重样态是中国传统音乐发展的结果，既延续了传统音乐，也展现出发展与创新。其主要推动力是强烈的民族意识和文化情结，在推进乐种发展的过程中，带有鲜明的文化自觉。

乐种概念的延伸不仅帮助人们了解乐种的现状，也帮助大家进一步理解中国民族器乐表演方面民间性与专业性的差异，以及创作方面传统性与现代性的差异。中国民族器乐表演上的民间性体现为基于传统社会结构、由大众自发组建的音乐形式，并以服务群众的生活为主要目的；专业性是演奏者专业化后形成的，专业性并不意味着演奏技术的高超，而体现为音乐表演的舞台化。中国民族器乐创作上的传统性体现为基于传统音乐而建构的音乐类型，尽管有较多创新，但其音乐的基本规律不变；而现代性体现为以民族室内乐为载体的当代音乐创作倾向，其中最鲜明的特征是当代专业音乐创作思维的运用。尽管作曲家意图在作品中纳入传统音乐元素，但其作品结构、作曲家立场，以及音乐风格和作曲技术均使其作品融入当代音乐创作的意识。

二、乐种表演语境的变迁

众所周知，中国传统乐种的存在基于两个方面，一是数千年农业文明衍生的民间习俗：在中国广袤的土地上，村落众多且占主要格局，由此生成与村落生活息息相关的各类文化样态，鲜明体现出农业文明的特征，如随年轮而产生的各类文化活动，以人生礼仪为基础的仪式性表演。作为农业文明的文化特征之一，精神生活以集体的方式被融入功能性仪式活动中，一方面可以满足信仰功能的需求；另一方面可以满足精神审美之需求，两种需求被紧密结合在一起。二是在农业文明背景下，随着城市的兴起与发展逐渐形成城市文化，其中三种人群与城市文化密切相关：皇权之下形成的不同权贵阶层、以金钱为崇拜对象的工商富豪和以读书来改变命运的文人，其生活方式、喜好与追求形成城市文化的不同样态，反射出农业文明文化中的“高级”形式。在这些文化形式中，除了部分共享于村落文化，也产生了一些独有的文化形式，并显现出自身独特的特点，如古琴、词调、“弦索十三套”“南北曲”等，体现出“阳春白雪”的特质。

以上两种类型的文化，在所属人群上没有鲜明分隔线，常常相互融合，城市中有吹打，村落中有古琴，但两者之间所形成的界限是清晰的，其中所反射的不仅是地域上的限定（城市与农村），还有文化上的差异。如：鼓吹乐是以村落生活为主体，以民间吹打班社为组织形式，服务于民间的人生礼仪。人生礼仪所显现的不仅是一种仪式、一种民俗活动，人们创造出这些仪式，并把音乐融入其中，体现出人们在历史与自然条件下对生命的理解。人一旦出生，无论贫困或富有，都会对这个世界产生不舍，所以，人们在追求在世时美好生活的同时，也在构想和安排离开这个世界后的去处与再回到这个世界的可能性。在现世生活中，人们吹、拉、弹、打，聚在一起合奏一曲江南丝竹或潮州弦诗，使得音乐成为人们的一种休闲方式，在茶余饭后满足精神生活的需要；对于未来世界，人们也创造出各种仪式，给予生命的去向与轮回以完美阐释，并用音乐为其建构完整系统。如果说为来世创作的音乐被运用于所有人群，那么为现世进行的自娱行为更多出现在城市或农村的有钱人生活中，这反射出经济基础决定上层建筑的正确性。

展演是一种现代性的文化活动——把不同的乐种放在一起，呈现于同一个舞台上，面对舞台下数百上千的听众进行演奏。由此可知，乐种的属性在发生转变，逐渐脱离自我娱乐和仪式需求，成为观众的审美对象。可见，语境变化所带来的不仅是演出场地和演出性质的变化，更为深层的是场域改变。场域是社会学中常被引用的一个概念，强调某一时空内部人类行为及其相关因素之间的关系。宋瑾在《音乐审美方式：他娱—聆听、自娱—游戏和自况—修行》一文中，依据其个人的田野体验，分析和阐述了福建南音和陇吹的“自娱-游戏”的审美方式，以及《溪山琴况》中所强调的“自况—修行”的审美方式，两种方式与今天专业音乐领域所践行的“他娱—聆听”的审美方式不尽相同；[5]萧梅在《民族器乐的传统与当代演释》一文中论述了音乐表演过程的“观-演”关系，并以此来确立音乐制造特点和音乐文化空间属性。[6]上述文章说明了场域内不仅有个人行为，还有他人行为，不仅有人和事件，还有其他潜在的力量，分析这种力量可发现展演中两个内在关系的变迁。

其一，演奏者与音乐的关系。如：在展演上有来自常州市歌舞剧院的“心韵”组合，其以江南丝竹音乐为依托，创演了《漫步青果巷》一曲，音乐表现了市井画面中的不同景象，模拟风雨声、商贩的吆喝声等，描绘了江南水乡的历史风貌。来自山东的诸城古琴乐团，以诸城派古琴为依托，加入古筝、琵琶、二胡等乐器，形成一种新的合奏乐形式，其演奏的乐曲《赤壁怀古》《忆江南》明显带有文人音乐情怀。来自河北定县子位村的吹歌会，一曲《放驴》把乡村火热的社火场景表现得淋漓尽致。以上三个组合的演奏表现出两种不同的境界：文人所追求的清微淡雅、远离尘世，与村民所追求的粗犷热闹、人间真情相得益彰，从音乐中不仅体验到音乐的声音之美，也能体验到音乐拥有者的生活状况、思想境界和情感表达方式。子位村的音乐，其感染力在于使听者通过声音感受心灵共鸣的过程，通过演奏者捕捉到音乐文化局内人的心境与意识。由于演奏者属文化局内人，其演奏成为表达和建构局内人心灵的桥梁与渠道。常州市歌舞剧院的“心韵”组合和诸城古琴乐团的演奏中，演奏者与音乐所描绘的场景及音乐原语境和所属人群不在同一层面。即现在的演奏者不是古代文人，需要学习所描写对象的内涵（景）与情怀（情），分析音乐的“景—情”关系，并探索可用的表达方式，这种距离常使该类音乐的表现不尽如人意。

其二，演奏者与听众的关系。传统乐种由原语境移动到舞台后，最直接的变化就是形成了演奏者与听众的关系。传统的自娱性音乐演奏和仪式性音乐演奏不受听众的制约，而舞台化的音乐演奏需要为听众服务，听众喜欢与否是判断音乐表演是否成功的基本标准，也就是说，审美成为判断音乐好坏的标准，且不分审美主体是谁。音乐不再是仪式中的组成部分，也不再是自我建构，而是被他者用来陶醉心灵的审美对象。

场域的变化所带来的是音乐功能的转型，即由自娱或仪式功能转向他娱和审美，由此会产生场域变化后的不适应。站在听众的角度来审视，声音太小或太大、缺乏审美元素的纳入、音乐进行过于缓慢、音乐结构过于简单、声音质量过于粗糙、缺乏足够的炫技和表现力等问题日渐凸显。如今，能够被听众所喜欢的乐种不多，特别是传统乐种怎样发挥时代价值，这是当下音乐“非遗”保护工作中遇到的主要问题。在此次展演中，时而听到声如震天的演奏，数支大小唢呐一起产生震耳欲聋的声音；也能听到细腻如丝的演奏，古琴、琵琶、洞箫不得不加麦克风才能把声音传递到听众耳朵里，所有乐种需要依据舞台呈现来改变演出方式。来自福建的南音乐团，在上四管的基础上，通过加倍乐器数量，增加表演人数，运用扩音设备和强化速度对比，获得了良好的舞台效果；星海音乐学院的乐队在演奏中加入肢体动作，以丰富舞台效果；福建泉州提线木偶戏传承保护中心所演奏的《步步娇与皂罗袍》，采用两支曲牌连续演奏，在缺乏演员演唱的情况下，用乐器模拟唱腔，塑造戏剧效果；蒙古族的扎木契组合，通过流行化处理方式对传统音乐进行再创造，提升音乐传播效能。所有这些努力均体现出乐种对舞台的适应，舞台成为乐种生存的新空间，能否适应舞台成为评价乐种的基本标准。

三、专业院团为乐种未来的发展打开一扇窗

黄翔鹏先生把中国传统音乐划分为四种类型：民俗型、乐种—雅集型、剧场型和音乐会型。黄先生认为：“从一定程度上说，这四者的排列次序也多多少少表示出由古及今的层次。”“前两种类型，沿着旧有的传承渠道，仍有延续；它的基本规律还是随着社会生活的发展趋势，自生自灭。……后两种类型，是本世纪以来逐渐形成的、新式的传承渠道。它的主力已经完全转化成了社会主义的有固定工资收入的传统音乐工作者。”[7]

在舞台化的转型中，专业院团在继承和弘扬中国传统音乐上找到了自己的位置。专业院团挂有“民族”两个字，决定其与中国传统音乐的密切关系，客观要求其从传统乐种中发掘资源，并确立自身定位；同时，又需要展现与民间音乐家的区别，体现自身的专业性。在演奏传统乐曲时，基于职业专业性需要，专业院团会对演奏进行专业化处理，这对提高乐曲的表现力有着重要作用，由此形成了传统乐曲的民间音乐家和专业音乐家分属演奏版本。这两类版本中既有声音结构的变化，也体现出音乐属性的变化，即从自娱性到他娱性、仪式性到审美性的转变。

音乐的感性思维决定了音乐认知的无语义特点，沁入心灵之美是认知的升华，也是从简单语义表达到无可言传精神表达的提升，因此，从古至今音乐都受到人们的重视。但音响感知毕竟是精神升华的入径与前提，专业音乐家在建构感知方面不懈努力，通过改变音响结构，使其符合当代感知要求。由此，专业音乐家把丰满的历史人文想象与人文阐释让位于音响结构上的强烈感官刺激，把淳朴的乡村情怀纳入音乐的声音表达，把音乐的深层内涵包裹在音响感知中，所有的文化阐释、历史想象和内容认知均被披上音响感知的外衣。然而，对于传统乐种来说，要达到这样的目标并非易事，往往既没有达到满意的音响感知要求，又失去乡土情怀，这便是专业音乐家在演奏传统乐曲时与民间音乐家之间的差距。

如何评价专业院团的演奏水平，众说纷纭。笔者认为：其一，传统乐曲的演奏由专业院团与民间乐团共同参与。民间乐团演奏水平较高，特别是一些国家级传承人，其在民间为群众服务，每日演奏，历经千锤百炼，且其演奏技术毫不逊色于专业院团的演奏家，其在演奏中所体现的民间精神是专业院团所不具备的；民间音乐家的演奏善于反映村落中民间生活与人文情怀，展现出音乐与村落生活的联系；民间乐团的演奏除了音响外，更多的是一种精神融入，使音乐不至于成为只有音响的空壳；民间音乐家们在各地文化部门的领导下，也开展传统乐种的新创编，如此次展演中永年鼓吹乐演奏的《盛世欢歌》即为基于传统的新创作品，这样的作品普遍存在，由于此类作品出自传统乐种的局内人，人们常把其归入传统乐种的新作品。

其二，专业院团音乐填补了传统性与现代性间的空白。这次展演中有安徽民族管弦乐团演奏的《淮河号子》《鼓乡放歌》，山东歌舞剧院民族乐团演奏的《拉呱》《繁花似锦》，中国音乐学院“国音雅韵”组合演奏的《大泉》《赏秋》，常州市鼓舞剧院“心韵”组合演奏的《漫步青果巷》，“粤之韵”广东音乐小组演奏的《粤茶･娱乐生平》，西藏自治区歌舞团民族古乐组合演奏的《古格回音》《阿觉索朗多布杰》，中央民族歌舞团演奏的《生生不息》，扎木契组合演奏的《骏马赞》《远古洪音》，查干乐团演奏的《上海古勒莫》《罕特日玛》等等。专业院团音乐家创作的作品演出效果好坏参半，但这些乐曲均体现出一个共性特点，即基于传统音乐思维进行的再创作。当代民族器乐创作常运用传统音乐元素，但少有采用传统作曲思维进行创作，因此，专业音乐家的创作实践就倍显珍贵，其创作处于传统性与现代性之间，填补了中间空白。

关于传统作曲思维，笔者曾在《论中国当代民族器乐发展中传统音乐思维的丢失》一文中进行讨论，分析了中国民族器乐的三种变化，即：音声变化、制度变化和思维变化，其中思维变化即音乐制造过程的方式与方法的变化，即所谓的“作曲思维变化”[8]。中国传统器乐创作是基于传统音乐材料、传统音乐风格、传统音乐结构规律，以及传统音乐的建构方式所进行的创作，采用诸如曲牌连套、板式变化、借字变调、集曲拼合、六十八板结构等不同手段，形成新的乐曲。当代器乐创作往往丢失了这些手法，取而代之的是西方专业音乐的创作方式，可喜的是，新乐种创作部分已回归传统器乐的创作思维，采用传统音乐的构成方式，并在此基础上进行专业化的处理。这种处理主要包含三个方面：一是加强对比性，如速度和力度变化幅度大；二是加强炫技性，即演奏法上的多样应用；三是加强乐器组合的立体性，即引入其他乐器，特别是低音乐器和打击乐器。从西方作曲技术角度看，这些乐曲所采用的手段或许不那么复杂和“专业”，但这些乐曲正沿着中国传统器乐创作的思路一步步前行。由此，笔者似乎看到一条新的道路，即延续传统器乐创作思维和方法的专业化之路。如果说20世纪以来，中国民族器乐专业化之路是中国传统器乐元素与西方音乐创作思维的结合[9]，那么，今天专业院团的乐种组合则是中国传统器乐元素、中国传统器乐创作思维、现代演奏技术及现代音响结构等多方面的融合。在传统器乐创作思维下，突破演奏技术和平衡乐器使用，创造新的感知体验，既坚守了传统器乐的本我，又在提供新的听觉体验的同时，创造出新的音乐风格。

笔者无意否认20世纪以来中国器乐发展成绩，中国作曲家努力学习、运用西方音乐的创作理论与方法，在材料处理、乐曲结构、和声运用、支声复调等方面，把西方专业音乐创作理念和技术娴熟地运用到中国民族器乐作品中，推动了中国民族器乐的专业化，也促进了民族器乐在演奏技术上的革新，大幅增强了民族乐器的表现力，其对传统乐种的创新值得称赞。现今，在乐种上的创新生发于传统音乐的沃土，是根据当代审美要求进行的新尝试，努力保持传统面貌的同时，将古老中国音乐呈现于世人。另外，聆听中西方传统作品如同欣赏中西方古典建筑，从巨大的反差中产生美的体验；聆听20世纪新创的民族室内乐作品时，这种反差感不如聆听中西音乐作品来得强烈，并且，此次展演的新乐种中，这种反差感再次出现。可以说，专业院团在传统乐种上的新探索正在为中国器乐乐种的发展重铸新的道路！

四、对乐种传承与发展的思考

（一）凝固

既然传统是有价值的，那么被保护的“历史声音”能否再次被人们所欣赏，长城和天安门不能按照今天的高度和大小要求来重新建造，新体诗的出现也不是为了替代唐诗。老的文化样态逐渐被历史所塑造，成为中国文化的重要组成部分。

传统之所以被称为传统，在于传统是历史的凝固，经过长时间洗礼，成为一种固化的文化样态，被人所敬仰、学习和继承。依此来看，没有“凝固”便没有传统。黄翔鹏先生说“传统是一条河流”，由于河流是流动的，人们常以变化来思考传统，认为只有变化才能使河水流动。其实，一条河流之所以存在还在于其不变性，河流中水的流动代表着生生不息，而河流本身又是永存的，所以，河流便成了经历史不断冲刷后的凝固。音乐同样如此，西方交响乐也是一种凝固，尽管交响乐在不断发展，但贝多芬永远是贝多芬！所以，流动与凝固成为艺术发展的基本规律，发展可以不断产生新的事物，凝固则将优秀的事物升华，使其成为文化得以沿传。变与不变成为音乐的两极，变是不变的延伸，也是不变的伙伴；变产生动力，于不变中提炼精华，如同河流一样，不同时代的人拥有不同时代、不同河段流动的河水，却拥抱着同一条河流。传统音乐需要拥抱时代，体现时代精神，已形成的传统也需要不同时代的维护，产生跨时代共同拥有的美！如果说过去，人们在自身活动范围有限的前提下更加注重吸收新事物带来的变化，而今天处在全球化背景下，人们则应更加关注凝固。

（二）改变声音或改变人的听觉

在“一场一评”研讨会上，有音乐家问我：“音乐将如何发展？”我问道：“你喜欢你们的传统音乐吗？”回答：“喜欢！”我又问：“你觉得你们的传统音乐好吗？”回答：“好！”我再问：“你觉得好，又喜欢，为什么要变呢？”无回答，众人笑。如今不能欣赏唐诗的美，并非唐诗不美，而是今人缺乏欣赏唐诗美的能力，这是一种遗憾！教育的任务是让人依然能够欣赏唐诗的美，欣赏长城的巍峨和天安门的雄伟。应思考的是，被保护的传统现如今不能被人所欣赏，就应该对传统音乐进行改造，使其符合今天的审美需求，还要培养当下人的审美能力，使其能够欣赏传统音乐的美。现今，不缺新的创作，但当下的创作并非传统音乐的替代品，更不应成为导致传统音乐消亡的推动力。如希望传统与当代并存，则要求人们具备传统音乐和当代音乐的双重审美能力。特别是对脱离语境并经过舞台转化的传统音乐的认知转化，即在不改变声音形态前提下，由原来的自娱性或仪式性转化为他娱性和审美性的功能转换。音乐本身正在进行这种转换，更需建立与其匹配的新的音乐认知体系，以塑造对转换后乐种的审美能力。培养人们对凝固传统音乐的热爱是延续传统音乐的重要基础，也是保证传统乐种不至成为博物馆藏品的有效途径。所以，保护传统音乐不仅需持续创作，更需加强对人的培养。

结　语

中国器乐乐种是中国器乐的重要组成部分，并在中国社会各层面发挥着重要作用。乐种也随着社会的变化而变化，此次展演不仅为中国人的文化生活创造了特殊景观，也为人们了解和学习乐种的延续与变化提供了良好机会。本文根据参加此次展演的近30个乐种概况及其所反映的问题进行思考，并就其发展提出建议。笔者认为，中国乐种已经呈现出多样态的发展局面，专业音乐家的加入使得乐种逐渐脱离其传统的音乐语境，向舞台化和艺术化发展，由此带来一系列问题，这些问题的解决有助于推动中国民族器乐专业化的发展，并在20世纪所形成的民族室内乐基础上构建中国新乐种，在此过程中，专业音乐家将发挥重要作用。专业化后的民族器乐乐种，将在“继承传统，发展创新”理念下发挥越来越大的作用；在民族器乐舞台化转型和民间音乐专业化的过程中，其核心是表演与听众关系的确立，这种关系将导致乐曲的艺术性越来越强，演奏技术越来越难，审美上的时代性越来越凸显；由于这一倾向是从“向民间学习开始的”，与20世纪的民族室内乐所尊崇的“向西方学习”有着本质不同，民族音乐“向民间学习”这一倾向会形成新的发展方向，沿此前行将会走出一条光明大道。

此外，传统民间乐种展现的农业文明的“乡愁”也是不可替代的。民间音乐家的精彩演奏呈现了音乐所属人群的生活状态和精神面貌，音乐如同一面镜子，反映历史现象、生活百态和百姓喜怒哀乐，这份淳朴无法通过当代专业音乐家的作品获得。因此，民间乐种将会在“非遗”理念的保护下，为中国文化保留纯正的种子；文化是变化的，同时也是凝固的，中国民族器乐展演为人们提供了审视变化与凝固的平台；传统的民间乐种、专业音乐家建立的新乐种以及各民族管弦乐团都应各守其责，走出两条平行道路；而作为中国民族器乐的主人，中国各族人民也将在传承与发展的双界域下形成审视历史与今天的新视角。

感谢荣英涛在本文写作过程中给予有价值的建议！

注释：

[1]张敏在其文章《关于乐种的界定与分类中有关问题的探索》总结有不同学者对“乐种”的界定，载《大众文艺》，2009年第24期，第18页。

[2]袁静芳：《中国乐种学》，人民音乐出版社，2021。

[3]《山东省文化厅召开首批山东省非物质文化遗产保护十大特色村（社区）、2012年度山东省非遗保护十大亮点事项及十大模范传承人评审会》，载《戏剧丛刊》，2013年第3期，第97页。

[4]郭小利：《传承创新 绵延发展——谈“中国民族器乐民间乐种组合展演”的特点》，载《人民音乐》，2014年第2期，第46−47页。

[5]宋瑾：《音乐审美方式：他娱—聆听、自娱—游戏和自况—修行》，载《音乐艺术》（上海音乐学院学报），2018年第1期，第29−38页。

[6]萧梅：《民族器乐的传统与当代演释》，载《中国音乐学》，2020年第2期，第74−91页。

[7]黄翔鹏：《论中国传统音乐的保存和发展》，载《中国音乐学》，1987年第4期，第13−14页。

[8]张伯瑜：《论中国当代民族器乐发展中传统音乐思维的丢失》，载《人民音乐》，2009年第1期，第60−61页。

[9]作者认为，中国民族室内乐的一个主旨是：“以中国传统音乐文化为创作基础，借鉴西方作曲技法，将两者巧妙地融合，创作出符合中华民族审美情趣的音乐作品。”见王琳：《对民族室内乐创作发展的思考》，载《音乐创作》，2019年第3期，第119页。