对音乐美学的学习者和研究者来说，“叶纯之”①这个名字并不陌生，他的《音乐美学十讲》②至今仍然是初学音乐美学的纲领性专著，引领着众多学子走进和探索音乐美学的世界。但对当今的后学而言，他的形象却总有些模糊，这也许是叶纯之先生低调谦逊的做派使然。他的一生颇具神秘的传奇色彩，他的文字如其为人一般，真挚、明快，严谨、广博；又或许是由于种种原因，学界对这位集作曲与理论于一身的学术大家给予的关注还远远不够，蕴藏在他文字背后的思想与观念仍然等待着更系统的梳理和研究，尤其是他对中国音乐创作的远见卓识至今仍能引起回味与共鸣。通过重读与再探他留下的两本著作——《音乐美学导论》《叶纯之音乐评论集》，我们仿佛回到20世纪末那个思潮涌动的年代，再次与这位才情斐然的大师对话，聆听他对中国音乐的关切与思考。
1980年，上海音乐学院音乐研究所成立音乐美学研究室并开始规划编写一本概论性质的原理书籍，时任音乐美学研究室主任的叶纯之担负起这一任务，与蒋一民共同编写了《音乐美学导论》。这本书于1982年完成初稿，1983年初步定稿，最终于1988年由北京大学出版社出版。《音乐美学导论》是我国高等院校教育体系中第一批成书的音乐美学教材，它以音乐媒介、音乐形式、音乐信息、音乐风格、音乐反应五个章节的篇幅③，在总结音乐美学思想史的基础上，层层深入地介绍了音乐美学中的基本范畴及主要问题，举例涵盖了中国、欧洲乃至世界各地不同时期的音乐作品、理论成果及音乐发展中的文化现象、现实问题，且论述始终从音乐本体出发，将音乐美学理论的阐述与音乐创作实践紧密结合。
1987年，叶纯之回到香港，虽辞去上海音乐学院的教职，但他仍然以音乐评论的方式密切关注着内地和香港地区的音乐发展，积极回应中国音乐界大大小小的音乐事件，直至1997年因病逝世。这期间他发表的文字，大多于 2016 年以叶小纲主编的《叶纯之音乐评论集》的形式由中央音乐学院出版社正式出版。这本书收录了叶纯之1981-1997年间发表的音乐评论文章200余篇，包含对内地和香港地区的音乐会演出、音乐创作、音乐社会生活等诸多方面的讨论，以质朴的用语、流畅的行文和鲜明的问题导向意识，透过音乐作品和音乐文化现象阐发他的音乐美学主张。
两本书的写作跨越了叶纯之1981年到上海音乐学院任教至1997年病逝的17年时间，先生完成了从作曲家到音乐理论家、评论家的身份拓展，将源于创作实践的感悟上升为音乐美学观念，又以结合音乐实例的方式梳理出初具中国“本土化”特色的音乐美学理论体系，以情感论和接受美学的立场讨论传统民间音乐的当代传承以及当代创作中民族特色、中国风格的表现与表达，关注民族管弦乐现代化、交响化创作风潮，结合具有典型性的作品和具有代表性的人物探究中国音乐的民族性与现代性问题。下面将从“情感论美学观与批评观”“中国音乐的民族性表达”“民族性与现代性的碰撞与交融”这三个方面展开论述。
一、情感论美学观与批评观
20世纪80年代，国内高校逐步恢复了教学秩序，各学科开始朝着专业化的体系发展。这一时期，在时任上海音乐学院院长贺绿汀先生盛情邀请下，叶纯之先生调入上海音乐学院音乐研究所，并在刚成立的音乐美学研究室担任音乐美学教学和研究工作，他在音乐美学方面的主要成果也是从这一时期开始形成的。在这之前，叶纯之从中华音乐院作曲专业毕业后已从事了近30年的音乐创作工作，尤其是20世纪40-50年代创作的电影音乐作品引起了热烈反响；在上海音乐学院任教期间，他也仍然保持着音乐创作，涵盖电影话剧配乐、舞剧音乐、音乐剧等多样的音乐体裁，并在90年代返港后继续创作民族室内乐、舞剧等；此外他还完成了《结构听觉——音乐中调性的贯串性》④《20世纪和声研究》⑤《音乐心理学初阶》⑥等作曲理论、音乐心理学著作的翻译工作。
或许正是这些并不局限于音乐美学的学术背景，让他在进行音乐美学的研究时有着更为深厚的理论基础和更为开阔的学术视野，深厚的四大件功底使他的文章既有技术层面的具象讨论，也有人文层面的总体关怀，达到既见树木又见森林的境界；无论是他的音乐美学课堂还是著作和文章，始终以深入浅出的方式结合起具体的音乐创作技法，让理论的阐述始终言之有物、有所依托。
《音乐美学导论》的写作初衷是对音乐美学学科进行基础的、全面的介绍，而非对作者个人理论体系的呈现，但在重读时却仍能从内容的组织与编排中察觉到作者的音乐美学观点闪耀其间，这首先就体现在对音乐的形式与内容问题的理解和对音乐与情感的关系论述上。作者将音乐形式拆分为外部形式和内部形式，外部形式即音乐语言，诸如节奏、旋律、和声、复调等具体的传达手段；内部形式即音乐结构，包含重复、变化、对比、层递发展等音乐发展中的原则；而音乐逻辑始终穿插于两者之中，并逐渐形成具有稳定性和共识性的音乐体裁。在回答音乐究竟是以形式为本还是以内容为本这一问题时，作者借用自然科学中的“信息”一词，意图使读者认识到音乐形式与内容的辩证统一关系，音乐内容隐伏在外在音响运动所构成的形式中，音乐传递的是由形式束缚着的内容。形式美感本身是音乐内容的重要方面，而形式美感的重要来源之一是音乐对情感的模仿和表达。
作者在该书开篇就明确提出“音乐是感情艺术”的观点，认为音乐对感情的直接模拟是音乐审美活动引起共性心理的基础，并引用《乐记》中的“乐由情起”加以说明：表现情感是音乐产生的起源，模拟情感是音乐运动的方式，引起情感是音乐欣赏的基础，从而与中国古代典籍之间产生了深深的共鸣。作者在音乐的自律与他律问题中坚定地选择了他律的立场，将音乐与情感之间的联系视为解决音乐中形式与内容统一性问题的关键。在这样的立场之下，探讨音乐与现实社会之间的关系也就成为一种必然，无论是从心理学、社会学的视角探究音乐与社会、与人的关系，还是从社会背景、历史环境的因素看待音乐文化现象的变迁，音乐的社会属性都被放置到极为重要的位置；由此，重视听众在音乐实践中的作用也就成为题中应有之义，从而作者进一步主张借鉴心理学、生理学等其他学科的实证手段分析听众的接受行为。
通读全书也不难察觉，传统文化的浸润让叶纯之在编写《音乐美学导论》时并不局限于介绍国外的音乐美学理论，还注重吸收和化用中国传统音乐美学资源与现代学科语汇对接。例如在阐述“音乐信息的隐喻意义”时，作者引用了《左传》中“季札观乐”的故事，即季札对当时各国民歌的欣赏沿着“审美判断—风格—内容＋形式—风格与内容＋形式的外在联系”的思路，由此提出“对音乐的理解必须从音乐的外在具象联系入手并与其自身规律相结合”的观点。可见，音乐欣赏、音乐的形式与内容、音乐与社会的关系问题等至今仍为学界所探讨的核心命题，在春秋时期就已为古人所关注，并以简练生动的语言做出了回答；而叶纯之对中国古代音乐美学的重新诠释不仅使典籍跨越时空获得新的生命力，也为如何在现代音乐美学中挖掘运用音乐美学典籍的巨大能量提供了典范，时至今日仍然常读常新。
情感论倾向和接受美学的立场使他在面对当代音乐创作时，将评论的抓手放在一部作品之“精神”的表现与传达上。在评论金复载创作的《喜马拉雅随想曲》时，他认为真正打动人心的佳作应承载作者对生活的感受和体验，作曲家通过音响表达对祖国山河的赞美与热爱以及从中感受到的美，从而在音响的画面中凸显自身的精神气质；然而时下以描写祖国风光为内容的标题音乐中却存在部分作品以描写造型等手法企图自然主义式地再现景色，或简单用几首民歌作为主题加以发展，有为描写而描写、为造型而造型之嫌，创作者没有为其注入深厚的感情，也表达不出对这些景色的态度和个性化的感受。在这样的批评观下，叶纯之认为金复载创作的《喜马拉雅随想曲》是“近年来值得重视的一部佳作”⑦。
在评价马友道的交响组曲《油画五帧》时，叶纯之也表达了类似的观点，即提出这部作品最大的特点是“在材料运用方面没有利用任何完整的民歌旋律作为自己的主题，也没有执意模仿民间的曲式，而是通过消化、找出其中最有特点的音调，再予以发挥、创造”⑧，从而产生了一种单纯而简练的质朴感；作品没有停留在对大自然、人物神态、风俗习惯的描绘上，也没有采用描绘情节故事或刻画强烈矛盾冲突的戏剧性手法，而是力求情景交融，使人联想到古老而奇异的大自然风光，从而达到以形传神的效果。
可见在叶纯之的音乐审美观念中，作品不仅需要具备独特的精神气质，还需要借助合适的形式传达给听众，而这与中国古典文艺审美观念是相契合的——相比对现实事物的忠实模仿、精确还原，中国文人似乎更看重文艺作品对所描摹事物之精神气质的塑造，以及从中隐约展现出的作者的精神世界；技法的使用或是具体形象的描写被视为外在的，作品的品味体现在对内在超越性的实现与表达。无论是绘画中的“气韵生动”（谢赫语），还是文学中的“指事造形”（钟嵘语），都以这样的审美观念塑造着中国文艺的基本气质，而无形无言的音乐在表现精神性的内容上有着得天独厚的优势，由此叶纯之认为音乐应凭借其在描绘、传达“精神”方面的造诣引起观众更深刻的共鸣和更悠长的回味。
二、中国音乐的民族性表达
在《音乐美学导论》中，叶纯之结合中国音乐的发展现状初步讨论音乐的民族性问题，提出应当以流动的观点看待，即民族性的表现并不是一成不变地固守民族音乐传统，借助全世界各民族音乐文化的优秀成果是一种趋势也是一种必然；因此对这一问题的理解不应只停留在表面，而应跨越音乐语言，上升到民族审美趣味和审美理想上，把握住听众能接受的“度”，在传续传统的同时突破传统。
这样的美学主张在他的评论文章中得到了进一步阐释，大致可以将中国音乐的民族性问题从音乐主体上分为两类：一类是完全诞生于本土文化并以集体创作、口传心授为特征的民间音乐；另一类是20世纪以来接受过专业学院化作曲技术教育的本国作曲家创作的音乐。面对本土民间音乐在当代的传承与发展，叶纯之在文章标题中掷地有声地提出：理解传统切勿凝固不变。他通过分析1992年亚洲音乐节上来自不同国家和民族的传统音乐的展演，总结出当下面对民族的传统音乐大抵有两种做法：一种尽量完全保持原有的精神和泥土味，力求具有强烈的民间气息；另一种则是在基本保持音乐原味的基础上，加用较为现代的乐器，从而使音乐具有某种新意。传统音乐若要在当代获得持久的生命力，关键还在于如何理解后一种做法并巧妙地加以运用。
音乐的民族特点是在历史中形成的、带有许多不变因素的综合体，包括乐律、音阶、旋法、节奏、独特的乐器、演奏演唱方法等，似乎有其凝固的一面，但随着历史的发展以及与其他民族音乐文化的交流，任何一种民间音乐都会出现一定的改变，关键的问题就在于改变的程度如何，以及能否被人们认可。即使同为传统也不尽相同，100年前所谓的传统与今天理解的传统又有些差别，它也是不断发展变化的，凝固不变也未必真正理解了传统的真意。⑨当代音乐创作中的民族性问题似乎更为复杂。由1987年《金猴降妖》疑似因其音乐“既不是中国音乐，也不是外国音乐”而落选戛纳一事，以及1988年“中西杯”中国风格钢琴作品创作及演奏比赛的举行，叶纯之两次在评论文章中集中讨论“中国风格”问题。“中国风格或民族特色总是一个相当灵活的标准，包括多种可能性且不断丰富发展变化。”⑩“中西杯”比赛中作品的展演与评选反映出了一种倾向——“一种新的、从另一种角度来反映中国的民族精神的尝试，具体表现为在音乐语言上吸收了西方现代技法，在思想上追求一种中国的神韵而宁可适当地舍弃了我国历来所习惯的表现方式。”⑪
叶纯之参考了诸多作曲家对中国风格这一概念是否具有存在的意义、中国风格应当如何形成及界定等问题的看法，并在此基础上提出自己的几点看法：首先应明确的是，中国风格应体现出与其他国家、地区民族风格的差异性，尤其是音乐的内在精神特质对民族神韵的反映；同时，中国风格并没有固定的标准答案，它不是通过某种理论公式演算出来的，而是积累了多位作曲家在思考和探索后的创作实例，历经时间的沉淀后凝练出的一种具有集体性的共识，它在不断吸纳的过程中扩展着外缘，虽边缘模糊但有着稳定的坚韧的内核。尽管传统民间音乐与学院派音乐创作因不同的生发途径、历史进程而有着各自的处境与挑战，但在对民族性的表现与表达上却有着殊途同归的一面。叶纯之对民族性问题流动的、内在的理解方式，映射出深刻的人文精神与思辨意识，为中国音乐的发展勾画了一幅理想的蓝图。
三、民族性与现代性的碰撞与交融
改革开放以后，国内音乐界开始重新学习和反思西方音乐。全球化浪潮之下，无论哪个民族音乐的发展都已不能无视来自其他音乐文化的影响，音乐语言与音乐逻辑的跨文化碰撞、“将西方音乐的精华吸收、融化而转变为自己的音乐语言以反映自己的时代”⑫ 成为各民族作曲家都在不断探索的问题，民族性与现代性之间的关联和矛盾也由此显现。这不仅是叶纯之的发问，更是时代大众共同面对的问题：现代音乐是否必须与民族性相背离、相冲突？
在叶纯之看来，首先应当消除的是国内某些人对现代音乐的误解，即将“二战”后产生的现代音乐视为纯“个人”的，是“与社会无关的、纯自我的表现”⑬。中国20世纪80-90年代出现的一批“新潮音乐”⑭选择吸收和运用现代作曲技法，无论从社会时代背景还是从音乐形态自身来考量，都既有其合理性也有其必然性——现代技法突破了传统调性音乐的束缚，带来了传统调性音乐所不能具备的表现力和全新的感官体验，为当时的知识分子寻求在音乐中实现个性表达、强化主体意识找到了出口。
但“新潮音乐”的发展也并没有远离传统音乐，叶纯之引用汪立三的观点——“西方现代技法与民族音乐在三个方面具有相通性——单音内涵的丰富性、音体系的多样性与乐思发展的散文性”⑮，以说明两者的结合并非偶然。在实际创作中也的确如此，作曲家大胆探求“新潮音乐”与中国传统音乐的结合，从旋律、节奏、特色音调方面的吸收到特色乐器的运用，再到对传统音乐思维的化用、对道家哲学传统的表现和思考，“新潮音乐”始终从传统音乐中汲取着充足的养分。⑯无论是狭义内涵下运用现代技法创作的现代音乐，还是更广泛意义上的音乐创作中的现代性问题，都不会与传统性、民族性构成一对反义词；现代性的获得需要以民族性为依托和抓手，同样民族性自身也在寻求现代性的突破以获得持久的生命力，两者始终交织在一起。
此外，叶纯之也对民族管弦乐合奏的发展投入了较多关注。中国民间原生的丝竹乐和吹打乐合奏乐种以支声复调、齐奏加花等民间性表现手法组织音乐，而20世纪发展起来的现代民族管弦乐历经了不同时期的改革与变迁，在民间合奏的基础上结合西方管弦乐的创作手法，呈现出截然不同的音响效果和音乐语汇，诞生出的一批作品将“国乐现代化”“中乐交响化”⑰等问题置于讨论的中心。
叶纯之回到香港后，他的多篇乐评在回顾中国民族管弦乐合奏发展的历史进程及重要节点的基础上，讨论了民族管弦乐合奏的创作、改编、演奏等问题，言语犀利地指出其症结所在，主要归结为两个亟待解决的问题：第一，民族乐器音色个性较强，如何在多声音乐中达成融合；第二，从传统乐器律制的不统一到受西方影响以平均律演奏乐器，传统音乐如何在保留自身特色与适应乐队合奏中寻找到平衡。⑱民族性与现代性的冲突与融合在民族管弦乐创作实践中尤为突出。
在众多民族管弦乐作品中，叶纯之尤为关注的一位作曲家是活跃于20世纪下半叶的彭修文。彭修文的音乐创作并不是将西方作曲技法及管弦乐创作思维生硬地套用在民族管弦乐上，而是充分尊重民族乐器自身的音色特点，融合中国传统音乐的旋律特色及发展逻辑，在配器方面通过运用特色乐器、发挥弹拨乐器组音色特性、注重整体音色布局、使用“化合音色”等手法，使民族性与交响性成为更为细腻结合的整体，共同支撑着作品对传统文化神韵的表达。他的创作实践对我国民族管弦乐交响性音乐模式的创立和发展产生了不可忽视的影响，学界由此将彭修文参照西方管弦乐队组建方式创立的民族管弦乐形式称为“彭修文模式”⑲。叶纯之对民族性与现代性问题一以贯之的理解，在彭修文的创作实践中有了较为理想的对应，通过彭修文的音乐创作我们也得以更生动地理解叶纯之的审美观念。
对于民族管弦乐的出路究竟何在，叶纯之的态度是开放的，或者说在他看来民族管弦乐的发展并没有唯一的方向，任何有益的尝试和经得住时间考验的作品都值得关注。在中国音乐经历了如此大的冲击和变革后，一味恪守传统、追求一成不变显然已不是最优解，正如他提到“刘天华的作品，在当时出现，曾被指为创新，而今天就已可算一种新的传统。”⑳想要守住中国音乐千年传承下来的、具有辨识度与独特性的“不变”，似乎更需要积极地寻求“变”，而这种“变”的依据却恰是另一种“不变”，即坚守音乐创作中的主体性意识。只有这样，传统才始终是一种具备时代气息、贴近现代审美的传统，现代也才会是一种具有深厚历史积淀、包含文化本位意识的现代，两者互为支撑，从而沉淀出具有时代气息的“新传统”。
从叶纯之的美学观念及对20世纪80-90年代中国音乐创作的批评中，我们似乎能看到他始终在中国音乐创作的发展历程中追寻着一种共识，无论是对民族精神、中国风格的探讨，还是对听众层的重视、对音乐的社会属性的强调，都体现出时代环境在中国音乐创作中留下的深刻烙印。整个20世纪都是传统文化与民族精神在冲击中重塑的时期，在音乐方面也同样如此。几千年来中国音乐在相对自给自足的土壤中成长，但20世纪以来却在西乐的冲击下走到了发展的岔路口，面临着无数敞开的新选择，中国音乐究竟应该走向何方的疑问也回荡在人们心中。重读叶先生在世纪之交写下的文字，我们仍能从中感受到他对时代敏锐的观察和深刻的思考，面对纷繁复杂的音乐现象时仍然保持着的一份对本心的质朴坚守。
距离叶纯之先生写下这些文字已过去28年，在这期间，中国当代音乐创作在几代作曲家的持续探索下已积累了大量新的创作成果，无论是作曲技法还是创作观念都呈现出了截然不同的面貌；然而民族性和现代性问题却从未离开过讨论的中心，中国作曲家与听众都在期待和探寻着对这一问题更加智慧的回答。重读他的文字，我们从他对音乐美学学科性质、学科方法的清晰认知和对学科逻辑、学科语言的自觉意识中获得了历久弥新的力量。这种力量引导着我们以音乐美学基本原理为工具，穿越音乐形态的迷宫，达成对中国音乐本质化的体认，充分挖掘中国古代音乐美学资源与当下现实中的音乐美学问题形成互动，以思辨眼光回顾并思考中国当代音乐创作中的民族性与现代性问题。他朴素而富有哲思的文字中发散出的治学品格，仍然为我们现今理解音乐创作民族性与现代性问题提供着一种观察视角，这是叶纯之先生留给我们后人的跨越时空激起回想的重要思考路径。
注释：
①叶纯之（1926—1997），1926 年出生于广东，少年时期在上海完成小学、中学教育，进入南洋中学、政治保卫学校学习，接受中国共产党的领导，成为坚定的马克思主义者。1946-1954 年间，叶纯之从中华音乐院理论作曲系毕业后在香港音乐院和中国圣乐院任教，与此同时从事着大量电影音乐的创作。1955 年回到上海，1977 年重新开始音乐创作，1979 年进入上海音乐学院任教，1987 年回到香港担任香港音乐专科学校校长并在香港演艺学院作曲系任教，1997 年因病逝世，享年 72 岁。
②叶纯之：《音乐美学十讲》，湖南文艺出版社 2016 年版。该书收录了叶纯之先生 1979-1984 年间的课程讲义，整理后曾于 2010 年由中国文联出版社正式出版，2016 年湖南文艺出版社再次出版。
③其中音乐形式、音乐风格和音乐反应三个章节主要由叶纯之执笔，音乐媒介、音乐信息章节主要由蒋一民执笔，全书由蒋一民统一校订，最后由叶纯之通读定稿。
④［美］菲利克斯 · 萨尔彻：《结构听觉——音乐中调性的贯串性》，叶纯之译，上海音乐学院出版社 2016 年版。
⑤［英］穆斯柯 · 卡尔娜：《20 世纪和声研究》，叶纯之译，1978 年油印本。
⑥［荷］列维茨：《音乐心理学初阶》（上、下），叶纯之译，1982 年油印本 。
⑦叶纯之：《在崇高与雄伟的面前——听〈喜马拉雅随想曲〉有感》，《人民音乐》1985 年第 3 期。
⑧叶纯之：《探索与前进——试评交响组曲〈油画五帧〉》，《人民音乐》1983 年第 1 期。
⑨叶纯之：《理解传统切勿凝固不变》，《新晚报》1992 年 11 月 6 日“乐苑随笔”栏目。
⑩叶纯之：《中国风格与民族特色——从一部动画片的音乐谈起》，《人民音乐》1987 年第 9 期。
⑪叶纯之：《再论“中国风格”——从“中西杯”比赛谈起》，《人民音乐》1988 年第 1 期。
⑫叶纯之：《给叶小纲的一封信》，《人民音乐》1986 年第 4 期。
⑬叶纯之：《“第一届中国现代作曲家音乐节”带给我们什么启示》，《人民音乐》1996 年第 9 期。
⑭“新潮音乐”指的是“80 年代以来，探索将世界现代音乐观念和新的创作技法与我国创作实践相结合的音乐潮流”。梁茂春：《中国当代音乐 1949—1989》，上海音乐学院出版社 2004 年版，第 156 页。
⑮汪立三：《新潮与老根：在香港“第一届中国现代作曲家音乐节”上的专题发言》，《中国音乐学》1986 年第 3 期。
⑯叶纯之：《中国传统音乐对中国“新潮音乐”的影响》，收录于刘靖之主编《民族音乐研究（第二辑）》，香港大学亚洲研究中心 · 香港民族音乐学会，1990 年版，第 361 页。
⑰中国大陆多称为“民乐”，香港、澳门地区多称为“中乐”，台湾地区仍将之称为“国乐”，所指均为民族管弦乐，叶纯之的音乐评论中依香港地区的习惯称之为“中乐”。
⑱叶纯之：《“民族器乐的创作与发展”系列讨论之五——从创作角度看中国民族管弦乐队的前景》，《人民音乐》1997 年第 4 期。
⑲梁茂春：《“彭修文模式”值得肯定》，《音乐周报》2005 年 9 月 30 日第 5 版。
⑳叶纯之：《在崇高与雄伟的面前——听〈喜马拉雅随想曲〉有感》，《人民音乐》1985 年第 3 期。
——原文载《音乐创作》，2025年第1期
廖雨青，2018年考入同济大学艺术与传媒学院音乐表演专业本科，2022年考入上海音乐学院音乐学系就读音乐美学专业硕士研究生，师从郭树荟教授，中国音乐家协会音乐美学学会会员。论文《中国音乐创作民族性与现代性问题探析——重读叶纯之先生〈音乐美学导论〉及〈叶纯之音乐评论集〉》发表于《音乐创作》2025年第1期，论文《从叠字运用看昆曲艺术中“本色”与“自然”之美学意蕴》发表于《音乐文化研究》2025年第2期，乐评《倾情奏响浏阳河畔“风雅颂”——评大型交响组曲〈浏阳河之光〉》发表于《音乐教育与创作》2024年第4期，论文《朱英的国乐改进观念与实践》发表于《音乐教育与创作》2025年第3期，《从〈阴性终止〉看女性主义音乐研究及其对中国大陆音乐批评的启示》《音乐教育与创作》发表于2025年第4期，并参与“第13届全国音乐美学学术研讨会”、“上海音乐学院·来自中国的声音系列学术活动：中国音乐名家学术讲堂（一）及中国音乐名家与青年学者对谈（二）”等学术会议。