摘要：中国的传统器乐原来主要以宫廷音乐、文人音乐以及与信仰、礼俗仪式密切相关的地方性乐种，戏曲、曲艺中的过场伴奏等形式存在。伴随20世纪现代民族国家进程与西方艺术音乐的参照，一种脱胎于传统存在方式的“国乐”，进入了音乐学院建制，并在几代音乐人士的努力下，逐渐稳定为“民族器乐”表演专业，并以“国乐”“民乐”“华乐”“中乐”等称谓出现在不同地域的华人世界。百年来，这一表演专业所涵盖的器乐，也自然以顺应这一流脉而产生的“民族管弦乐队”之常规乐器为主，结合不同地方特色乐器的补充，构建起各地音乐学院乐器表演“大同小异”的专业方向。它作为20世纪迄今的“新传统”，完成了科层制的教学体系，积累了包括古代传谱、民间音乐典籍化，以及自刘天华以降愈益丰厚的创作所共同构成的曲目文献，并在传统与当代的张力中围绕不同乐器演奏，各自整理、发展出丰富的表演技法，共同完成了“民族器乐”作为国族话语下“普遍知识体系”的现代建构。在这个过程中，“过去”传统（古典、地方和少数民族音乐）中的民族器乐尽管蕴藉着令专业学子惊叹的艺术性和文化精神，却不得不以“原生态”为冠，被卷入一种“遗产化”的命运。而就传统音乐传承和作乐方式核心的表演者之演奏活化，也转变为以作曲家作品文本为中心。基于这一背景，本文由音乐生产过程中表演者的主体性出发，思考传统音乐实践性的音乐构成观及其内涵。就“表演者的主体性”“谁的表演与语境”“社会转型中表演者的多重叙事能力及创造”问题的探讨，反思表演者的当代处境，以及由实践本身认识、传承并拓展表述能力，在流变中保持创造力（creativity）和传统主义（traditionalism）之间的张力。
关键词：民族器乐；新品（乐）种；典籍化；表演者主体性；演奏活化；表演语境；当代演释
“民乐1.0，民乐2.0，学院派3.0”
这一标题是毕业于中央音乐学院、现居美国的音乐家胡建兵用软件版本之名，对中国音乐中的“民族器乐”发展阶段所做的形象归纳。①作为“民乐人”，他在短文中的现身说法，恰恰与民族音乐学界自20世纪末以来的学术反思有着极大的共鸣，尤其是当我们面对专业高等音乐教育领域中的传统音乐传承问题。1997年，笔者在任职的中国艺术研究院申请了“20世纪国乐传承志述”课题，在持续采访中深刻地感受到传承方式的变迁，是音乐存在方式乃至音乐本体观变迁的核心。②
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①发布于2018年2月7日《吴蛮琵琶与文化漫游》微信公众号“音乐学术”栏目。
②相关研究可见萧梅《20世纪的两本书》，《音乐研究》2003年第2期，第11—17页；《国乐三女性》，《音乐文化》集刊，2000年第一卷；《对中国少数民族音乐文化传承的反思——“第三届全国高等音乐艺术院校少数民族音乐文化传承与学术研讨会”主题发言之“再提20世纪的两本书”》，《中国音乐学》2013年第1期，第12—23页等。
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而胡建兵所谓“民乐”，即“民族器乐”，本是一个晚近的概念，它本身内含了相较于中国历史上以不同乐种命名的“乐器音乐”之变迁，体现为原民族音乐理论中的分类研究、教学，以及表演专业系科。①然而，如同中央电视台的全国青年歌手大赛，在举办了第十一届后，发现有些歌手的演唱难以纳入既有唱法，因而在第十二届大赛时，增加了各民族各地区自有的传统唱法，并为之冠名“原生态”。可见，原有的“民族唱法”涵盖不了“原生态唱法”。那么，何为前者“民族”之内涵和意义？它的基础是什么？它又何以自成一派（组），并与中国音乐界的前辈们于20世纪上半叶即开始使用并为后继者延续下来的“民间音乐”“民族音乐”“民族民间音乐”“中国少数民族音乐”等概念或范畴有何关系？如此等等。
从广义的角度来说，中国的“民族声乐”本应包含戏曲、说唱以及各民族歌曲演唱。而目前一般意义上的“民族声乐”，则指由学院建制下发展而来的专业称谓。应该说，后者的建立与发展更多地是西学东渐的产物，是所谓“西洋唱法”（或美声唱法）传入中国之后逐渐于“中国的民族乐派的声乐艺术”②建设中发展出来的。近一个世纪以来，围绕后者的建设，由抗日救亡时期再到新中国时期，伴随着土嗓子和洋嗓子的争论，到“一手伸向中国古代，一手伸向外国”③的结合。前辈们筚路蓝缕从大量传统音乐尤其是戏曲唱法中吸收滋养，1956年东北音专设立了民间演唱专业，上海音乐学院继1957年试办民间演唱专业到1958年于大学部及附中正式成立民间演唱专业④,标志着体制化的民族声乐教育的建立。然而，我曾经在教学中遇到一个例子：因为一个影视作品的关系，我需要找一位能唱“民歌”的学生。在面试几个“民声”专业学生时，她们演唱的曲目基本为民歌改编曲或创作曲目。当我问，你能唱一首民歌吗？她答“我唱的就是民歌啊”。我接着问，你能唱个《孟姜女》吗？她摇摇头，我再问你能唱个《四季歌》吗？她哼了两句就唱不下去了。我突然意识到，原来我们之间有代沟，我说的民歌和她说的民歌不是一回事，后者之“民歌”似乎已然成了“民族唱法”的歌。
无独有偶，本文的“民族器乐”，即“中国的民族乐器的器乐艺术”亦相似。随着约定俗成的专业分类与学科发展，历经几代人的专业化、艺术化、经典化，它俨然是一种内涵和外延相对清晰的新品（乐）种，并形成了“新传统”。笔者2002—2003年在台南艺术学院中国音乐学系的“中国传统音乐美学”课上，曾布置过一道“从主修乐器的角度，列出你所知道的器乐乐种”作业，几乎所有的学生都在答题的最后写上了“现代国乐”。然而，围绕此“新乐种”，“中西”、古今、雅俗之争从来没有停止过。尤其在21世纪，面对现实的两个问题讨论日益尖锐：一个是“民族器乐”领域中不断发出的自诘，“为什么比赛的获奖者越来越多，而真正的大师级人物却越来越少？感觉贫弱吗？表达贫弱吗？技术存在怪圈吗？……”著名琵琶大师刘德海在2002年纪念诸位属于“民乐1.0”的大师音乐会上，发出“阿炳在哭泣”的呼喊；另一个则是那些身处“民间”的吹打乐、丝竹乐、笙管乐、弦索乐、戏曲文、武场，以及各类少数民族器乐等，它们尽管蕴藉着令专业学子惊叹的艺术性和文化精神，却不得不以“原生态”为冠，被卷入一种“遗产化”的命运。两个问题互相交织，还是“根”的焦点。我们是谁？我们从哪里来？我们到哪里去？是继续以“新乐种”为逻辑起点，做创作、表演和教学的内循环或内卷化的研讨，还是重新思考“民族器乐”现代转型的诉求和脉络，反身认识和理解传统，在传承方式所致之音乐存在方式层面来研讨，并寻找其当代演释的可能性？
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①中央音乐学院在建院初期于管弦系设立“民间音乐组”，后于1954年9月成立民族器乐教研室，1956年成立民族乐器系。同年上海音乐学院也以民族音乐系为名成立了相关系科。
②李焕之：《坚持为工农兵服务的方向，创造最新最美的音乐艺术》，《中国音乐家协会——为工农兵服务的音乐艺术》，音乐出版社，1961年，第67页。
③贺绿汀：《关于“洋嗓子”的问题》，《文艺报》1949年第5期，第3页。
④冯长春：《“土嗓子”与“洋嗓子”的对唱——20世纪中叶的中西唱法论争》，《黄钟》2010年第3期，第78—95页。
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一、“民族器乐”：“国族”话语下的新品（乐）种
（一）民乐—中乐—国乐—华乐
恰巧在2019年，笔者连续接到两条微信。一条来自台湾的“译谱者”读书会，询问关于大陆的“民乐”与台湾的“国乐”区别：“民乐是否更多涉及民间和民众？”另一条来自香港中乐团的阎惠昌总监，他所提之问亦为“一个困扰乐界的称谓”：“国乐、民乐、华乐、中乐，何者更准确？”表面上看，前一条问题先要将“民乐”这个简称展开为“民族器乐”，接下来才是“民族器乐”与“国乐”，“民族器乐”与民间的关系。后一个问题，从表面上可见“国乐”是延续民国时代先辈们使用的称谓。①“华乐”相较于“华人”，主要流行于异国，如新加坡华乐团。“中乐”原初的使用是针对西乐的，曾与国乐并用。②在这条信息的语境中，该称谓因香港中乐团而起。就香港的处境和英租界的殖民色彩，中乐的内涵依然是中、西之“中”，“中土”之“中”。但“民乐”较复杂，除了前述“民族器乐”与“国乐”，“民族器乐”与民间的关系需要考量外，还包括对“民族”的诠释涉及不同层次。③但有一点是明确的，它们都回避不了中国近现代历史以及政治思想史上的基本问题，即在数千年历史所延续的“帝国”“天下”之后，如何建立一个现代的、以“国家观”（nationhood）为中心的公民—国家，即我们俗称的“走向共和”。作为历史背景，它与西方（欧洲）自18世纪末出离封建帝国或王国而迈向现代性的民族自决与自治的政体相关，即所谓现代“民族—国家”（nation-state）的概念与实践及其全球影响。这个影响的直接结果便是前现代向着现代迈进的“进化”。落在那个时代语境中的中国音乐知识分子身上，其反思的话语就是“旧乐”的改造。确实，中国传统音乐虽然有丰富的分类学意义上的歌种、剧种、曲种、乐种，但“普天之下莫非王土”的意识形态，面对着“天外有天”之国际关系时，哪一个民族或民间的音乐品种能够代表现代“国家的音乐”，④并“以和众为第一义”呢？因此，在音乐来说，建设“一个新的文化系统”⑤便是建设面对“整个世界音乐”⑥的“国乐大业”。此“国乐”是能够代表现代国家（国族）的，是超越性的。
在20世纪上半叶前辈们的论述里，“国乐”的内涵包括不同的面向和层次。冯长春曾经做过梳理，首先，国乐是具有相对稳定的技术形态并在历史遗存中不断承继与嬗变的传统音乐样式；其次，国乐是一种在精神上能够代表民族性的音乐；再次，国乐是能够象征国家的音乐；复次，国乐是表现现代中国人思想感情与时代精神的创作音乐。进而作者概括判断为：国乐，是指古有中国传统音乐以及带有民族特色的创作音乐。⑦笔者在仔细阅读前辈的论述后，更深的感受是在上述国乐的含义中，所指中国传统音乐的部分，虽然在表述中包括历史之纵向遗存和地域之横向品种，但实质上更多的被视为一种已有的或材料上的事实，它需要在新的现代“民族—国家”层面上的创制，这也是其超越性所在。
我们今天称谓的民族器乐，首先归于民族音乐之下属分类。但在20世纪上半叶，国乐之“国性”⑧
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①尽管中国古代文献中多有“国乐”一词，但它们与20世纪以来人们对国乐的理解有很大不同。相关梳理可见冯长春《中国近代音乐思潮研究》第五章第一节，人民音乐出版社，2007年。
②如万绳武著《乐辨》一书中“中乐比之西乐”，转自张静蔚编《中国近代音乐史料汇编》，人民音乐出版社，1998年，第234页。
③笔者曾在《20世纪的“两本书”》（《音乐研究》2003年第2期，第11—17页）中做过此类陈述。
④比如郑觐文曾提出：“国乐是国家音乐的性质，不是普通丝竹就可拿来作代表的。国家音乐的内容是什么样？又可以答曰：国家音乐名‘制乐’，在一切杂乐之上，规模宏大，学理完备，自古相传。他的部分有三大类：一名雅乐。历史最古，是中国音乐的根本。他的原理有五音十二律、旋宫起调诸法；他的乐器有金、石、丝、竹、匏、土、革，木八种。在上古时代立过许多很大的功劳。后来成为郊天祀圣的永远国教的音乐。其二名大乐。于朝会大节。他的性质与雅乐不同……雅乐是万古不变的，大乐是因事业而成，历朝不同的。这种音乐，名曰功业的音乐。第三就是国乐了。他的性质，是专司对外的。”引自《申报》，1928年7月2日。
⑤梁启超：《欧游心影录》（1920），载《饮冰室诗话》专集之二十三，中华书局，1988年。
⑥杨荫浏：《国乐的前途及其研究》（1942—1944），载乔建中主编《中国音乐学经典文献导读·中国传统音乐》，上海音乐学院出版社，2009年，第11—33页。
⑦冯长春：《中国近代音乐思潮研究》，人民音乐出版社，2007年，第240页。
⑧李荣寿、招伟民所提，参阅冯长春《中国近代音乐思潮研究》，人民音乐出版社，2007年，第238页。
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或民族音乐之“民族性”①常常并行在表述中。仅在杨荫浏《国乐前途及其研究》中，就有这两种相对于“西乐”的表述。“民族音乐”是“国性”的，其民族是“国族”（nation），即“中华民族”层面；还有中国历史上所谓“四夷之乐”“胡乐”等“与外界的沟通和融合”的音乐，是掺杂并成为我国文化一部分的“复杂的民族”之乐。这两个层面，恰好需要我们再次反思现代“民族—国家”与中国国情复杂性是否相适。因为部分欧洲的“一民族一国家”，即单一“民族—国家”，显然与中国历史上延续而来的始终存在内部人群（族群）多元的“天下”不同。如果前者的民族（nation），可以等同于“国族”，它就是超越诸族群的“中华民族”认同。尤其是20世纪中国的内忧外患，民族主义高涨，在此中文语境中，具超越性的中华民族的国家认同和国家内部的多“民族”（族群）就成为在不同历史时期，以及不同人在不同语境下使用“民族音乐”的多重内涵。加之在20世纪前半叶就什么是“国乐”的讨论，甚至包括了中国人做出的西乐②,这也是在表述国乐的同时强调民族性或民族音乐的原因。
回到“民乐”与民间音乐关系的提问，它的重要性在于当我们回溯20世纪现代国家认同的国乐或中国民族新音乐建设之时，发现它所要承继并超越的对象，恰恰是以民间的方式存在的。吕骥的《中国民间音乐研究提纲》明确了这一点，沈知白《民间音乐与民族音乐的建立》亦然。“民间”作为历史地存在的地方性和底层性，一方面是新国乐以及民族音乐汲取的源泉，另一方面也蕴含着人民性的意识形态，更重要的是，标志了新国乐或新民族音乐建设者与民间音乐当事人的身份区别。一种区别于历史上宫廷“大司乐”“乐府”“梨园”“教坊”以及官学之外的私家（乐）戏班、文人雅集等“私学”，能对应于公民—国家的，属于公学和国民教育的现代音乐教育制度和专业音乐家诞生了。不可否认，20世纪对于新国乐和新民族音乐的实践与现代国家的建设一样，是以象征现代的“西方”为参照的。有意味的是，其中作为研究对象的民间音乐八大分类③、民族音乐五大分类，只有符合现代“音乐观念”的“乐器音乐”和“声乐”（民族的）纳入了音乐学院的教学建制。
（二）“普遍知识体系”及其新传统
彼时，围绕新国乐或民族音乐建设有三种不同思想取向：全盘西化、国粹主义、中西结合。而最具有共识并被持续实践的，是“一方面采用本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和中，打出一条新路来”。④在笔者与阎惠昌总监的讨论中，他曾提及自己在香港不止一次面对外国人的提问：“传统中国音乐是江南丝竹、古琴、民间吹打等，不用五线谱，没有指挥。你们演奏水平很高，但用五线谱，有西方式指挥站在前面指挥，这还是中国音乐吗？”如果我们以20世纪“国乐”或“民族音乐”背后最重要的意识形态“现代民族—国家”为立足，其现代大型民族乐团作为民族音乐的代表无疑具有合法性。它重新整合和超越原来历史中国（帝国）延续而来的，并在内部以地方性、民间性所表达的“音乐语言”多样性，成为具有新表现力的现代中国合奏艺术。如此民族管弦乐的探索是一个历史的过程，就它所代表的器乐音乐而言，尽管有“国乐改进社”、“大同乐会”、电影公司或广播电台“国乐团”等先辈的尝试和努力，真正落实而走上专业道路的，还是20世纪下半叶。⑤同是1956年，中央音乐学院和上海音乐学院相继成立了以“为了更好地继承和发展具有悠久历史与深厚的群众基础的民族乐器”为目标的专业系科。⑥
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①王光祈：《德国人的音乐生活》（1928），载《王光祈音乐论著选集》（上），人民音乐出版社，2009年，第21页。
②青主、廖辅叔都在他们谈国乐的文章中提及相似概念，参阅冯长春《中国近代音乐思潮研究》第五章第一节，人民音乐出版社，2007年。
③吕骥：《中国民间音乐研究提纲》（1942），载乔建中主编《中国音乐学经典文献导读·中国传统音乐》，上海音乐学院出版社，2009年，第39—49页。
④王光祈：《欧洲音乐进化论》，载冯文慈、俞玉滋选注《王光祈音乐论著选集》（上），人民音乐出版社，1993年，第38页。
⑤尽管1927年上海“国立音乐院”成立之初即有单件乐器专业，各级师范学校也都有不同的单件乐器专业，如刘天华在北平女子师范大学的建树等。
⑥中央音乐学院建院之初先于管弦系设置“民间音乐组”，1954年9月成立民族器乐教研室，为“系”的成立做准备。参见《介绍中央音乐学院新成立的民族乐器系》，《人民音乐》1956年第5期，第22页。
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这一表演专业所含纳的器乐，也自然以顺应此流脉而产生的“民族管弦乐队”之常规乐器为主，构建起各地音乐学院民族器乐表演“大同小异”的专业方向。通过作曲、理论、表演互相支撑的发展机制，①造就具有“普遍性”（普适）的知识体系，完成由宫廷礼仪、民间信俗中的音乐文化向完全独立的舞台表演艺术的转型。就民族器乐专业的体系建设而言，除了人才师资的培养，则主要包含了曲目文献积累、表演技法扩展和科层性教学体系。②
1.曲目之一：传统的“典籍化”（Canonization）
如同前述，前辈们在创制国乐之初就提出了面向历史、面向民间的收集整理。在这个收集的过程中，一方面发掘整理古代的传谱，另一方面通过记谱采集民间音乐。通过古谱解译、谱字和版本比较、指法考订、流派甄别、“打谱”和记谱，在旧谱改造或“谱之进化”原则下，转译为简谱和五线谱，使它们成为音乐会和教学中的曲目文献。在音视频技术普及之前，乐谱的编辑出版是重要载体。这个过程既是已有中国社会流传音乐曲目的典籍化过程，典型如《琴曲集成》以及民间音乐的集成工程；又在曲谱的编订过程中，通过名师的教学、教材会议（文化部在20世纪60年代初开过几次教材编订会议）不断讨论修订、选编和演奏的反馈，比如古谱是“传谱”，教材会议之后是“定谱”，以及某某人整理版、某某人演奏谱版、某某人定谱版等等，逐渐形成传统曲目的经典化。曲目收集的过程，还包括了人才师资培养的重要阶段，即将彼时的传统和民间音乐家请到学校来，通过一面教学、一面录音、一面记谱的方式收集和整理曲目。琴家顾梅羹、吴景略、刘景韶；唢呐赵春亭、赵春风；笛子冯子存、陆春龄；管子杨元亨；琵琶林石城；二胡孙文明；古筝高自成、罗九香、曹正、王巽之等；鼓乐朱勤甫；弓弦潮尔色拉西等等。③“从民间艺人杂乱紊繁的言谈中理出头绪，加以核实，使之条理化”。④杨荫浏曾就整理记谱的原则表示，“苟略加思考，难见抉择之道，仅有二种可能：一为固守符号于不变，而继续听任真正曲调之消失；一为忠实保守真正之曲调，不惜改变既成之谱法，以求记载之精详。权衡轻重，二者之间，孰非孰是，不言可知”⑤。
2.曲目之二：创作作品
自国乐新路之始，作品创作即为首要。它们包括了民间乐曲改编曲和新创作。前者如大同乐会的“国民大乐”，基本为改编曲；后者则有刘天华从1915年开始为二胡创作的10首独奏曲以及47首练习曲。曹安和先生曾在接受笔者的采访中提及刘天华的创作，她说刘天华一面让他们唱工尺谱，一面要用简谱编订整理，并写作练习曲，否则民族乐器进不了大学。⑥在“利用西洋技巧来建立民族音乐”⑦的共识下，这两条腿走路的方式一直贯穿在20世纪至今的民族器乐创作领域，无论是为单件乐器创作的独奏作品或是为合奏、协奏乃至大型管弦乐队的交响化，皆有大量不同体裁、规模、题材的作品涌现。在创作与表演的相互支撑下，乐队编制创新、“西方音乐体裁本土化”⑧,而作曲家逐渐成为民族器乐领域的“第一生产力”。
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①上海音乐学院在沈知白的民族音乐概念下，是包括了民族器乐、理论和作曲的“民理作”一统。
②人才培养的问题，经过了“请进来”的重要过程，本文不作多论。此外，作为整体的民族器乐来说，还包括了乐器的改革。
③在中央音乐学院建系的工作中，就包括了帮助民间音乐家学文化、学基本乐理和掌握教学方法等。只是这些请进来的传统和民间音乐家，由于所谓文化程度的问题，未能完全留在专业院校。
④曹安和：《中国音乐学一代宗师———杨荫浏纪念集·序言》，台北学用出版社，1992年。
⑤选自杨荫浏：《国乐概论·“旧谱之缺点”》（1940年代）。然而40年后，他亦反思：“我在所写的《工尺谱浅说》中也的确是如此做了。但现在看来，在说明中我把板眼和重拍、轻拍过于密切地联系起来，与我国运用节奏的实际情形有着矛盾，这是不很妥当的。……归根到底，还是由于对音乐中间的矛盾的特殊性研究不够。”见刘再生根据《杨荫浏全集》编委会提供录音记录整理《杨荫浏关于音乐问题的一次谈话》打印稿。
⑥参见萧梅《国乐三女性》，《音乐文化》第一卷，人民音乐出版社，2000年。
⑦沈知白：《民间音乐与民族音乐的建立》，《大公报》1945年11月30日。
⑧孙红杰：《试论协奏曲在中国经历的“本土化”转型——以琵琶作品为例管窥民乐协奏曲的六个创作倾向》，《音乐研究》2015年第5期。
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正如姚亚平之总结：中国民族器乐创作的百年追求，最终通过“作曲”而被彻底更新。①
3.表演技法的扩展
曲目文献作为教材，支撑起专业音乐的教学。相应于曲目文献量的大大增加，音乐表达的表演技法也逐渐拓展。面向古代传谱或地方、民间来源的曲目表演，可以广泛吸收历史与流派的技法交流、交融；而作曲家创作中迸发出的音乐想象，也要求表演者的技法支持。尤其自20世纪80年代始，在探索性的现当代音乐语境下，民族器乐音域、弦法、管色以及演奏技法之变化无远弗届，不断涅槃。各专业院校的表演研究生学位论文，可以记录和整理归纳它们，并融入表演和教学实践。
4.科层性（Hierarchy）的教育教学体系
所谓的科层性教育，是为满足近代知识生产而形成的。它的特点是知识单元专门化、层级化、标准化、技术能力评估客观化、知识内容理性和普遍应用的非个人化等。比如1885年圭多·阿德勒（GuidoAdle，1855—1941）为音乐学的范围、方法和目的所划分的历史音乐学和体系音乐学分类，以及二者下属的主要学科和辅助学科即可视为以音乐作为艺术学科的规划范本。他广泛比较了19世纪各门其他科学，如植物学、地质学、古生物学、化学等学科的学术逻辑和方法，力求将原来感性存在的审美判断与音乐批评，纳入一种可以经由科学检验的作品分析，讨论“音乐的知识以及某种乐音材料制成的艺术”。进而，以自足的方式和知识单元，让音乐学进入大学成为独立学科，而在“太阳下要求一块地方”。现代音乐教育体制亦遵循了这类知识生产的规训，围绕着“作品”这一音乐知识领域的皇冠，建构了作曲、表演、理论的体系。其中表演专业围绕着实践性技艺知识展开，围绕身授（技艺）文化传统，它需要专业师资。这也是民族器乐专业在建设之初，大量聘请“民间音乐大师”进校园，培养新一代演奏家和师资的重要原因。而表演专业所需要的另一个书面（谱面）传统，经由前述曲目文献的积累，达到了进阶式的分级分层，以至附小—附中—大学—研究生学位教育一条龙的完善教学体系。最后以作品为中心，落实为音乐会和比赛的质量评估。此外，一批由音乐学者通过实地考察和研究撰写的理论性教材和演奏家、乐器制造者合作的改革，也弥补了这一实践性专业与历史、社会和文化的联系。
时至今日，上述各方面形成互相支撑的机制，这个已形成一个具普遍意义和知识单元的民族器乐表演专业，便在体系的循环中发展和巩固了新的传统。
二、“历史的垃圾箱”：我们失落了什么？
“传统是一条河流。”这句提及传统音乐（包括民族器乐）生存发展时引用最多的一句话，其核心意义即“流变”二字。然而，传统如何流变？不同的支流、不同的河床、不同的河岸、汇流和入海口，皆有不同的风景。如果我们翻开中国音乐的历史，便会清楚地看到无论是音乐品种、体裁还是音乐形态，在不同历史时期都有其不同的样态。就好比我们说钟磬乐之先秦乐舞、歌舞大曲之中古伎乐、戏曲曲艺之近世俗乐是中国传统音乐，但我们不能将传统音乐规约为它们中的任何一个。不同的河流景观，显示了‘传统’是一种有规则、有约定、有流向、不断运动着的动态结构过程，是以一种独立意义的主体不断‘重生’其‘原在’、并不断有‘流变’的过程”②。20世纪奠基、发展而来的民族器乐新传统，因应的是时代潮流下现代专业音乐工作者主体的选择。尽管百年来意识形态的变化不断影响着民族器乐的具体实践，但中、西音乐的比较，西乐（包括音乐教育体制）的参照始终是建构的规则，它们约定了“国族”话语在音乐领域的流向。然而，当这个新传统从1.0提升为2.0，终至3.0的“学院派”版本时，我们的思考可否换一个逻辑起点？笔者之所以选择从传统音乐的存在方式出发，是因为我们所谓的传统，并非某一个时间点上的固态音乐种类，也并非有一个定点的“源头”。河流的源头只能是在“水气循环”处，它是一种存在方式，“民族器乐”传统再次“重生”其“原在”的可能性正在于此。
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①姚亚平：《中国民族器乐创作的百年追求》，《音乐艺术》2019年第3期，第67—78页。
②萧梅、韩锺恩：《音乐文化人类学》，广西科技出版社，1993年，第110—111页。
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（一）“一盘散沙”或“多元格局”
如同前述，国乐或民族器乐创制以及普遍性知识的建构，是建立在对散沙式分布之“旧乐”的整合与超越。然而，这“一盘散沙”却恰恰与中国音乐礼乐相彰的历史传统，以“仁”为基础并围绕着祖先崇拜、血缘安邦，形成融信仰、价值观，并各具特点的族群性、地方性“樂”文化的生存和表达方式相关。①有鉴于此，笔者将仪式音乐视为中国传统音乐的原在方式和源流方式。基于表演完成的“樂”是实践性的，而“礼”的理念，要靠“樂”的实践来训练。其一，其“樂”不仅仅是西方艺术音乐意义上的music：纯粹以一种声音在时间轴线上的运动而界定的“听觉艺术”；而是综合诗、歌、舞、器表征的，以身体姿态、手势、动作为编码的操演话语。以“乐”的操演性（performativeness），完成对“礼”的认知，通过“樂”的实践和训练，内化为人对历史、道德礼仪和宇宙观的认知。其二，中国的古人认为，“凡音之起，由人心生也”，在“樂”的实践中，首先需要激发人的内在的情感。而最能打动人心的，首先是语言。礼别序、乐相和，只有用人们最熟悉的语言、音调和体态，才能于乡音中表达并接受礼的教化。好比“封礼”而“不封樂”，不同的族群，不同的地域，不同的阶层，都有其特殊的仪式之“樂”。仪式之“樂”，可以成礼、达道。化成俗语，就有“十里不同风、百里不同俗”“到哪山唱哪山的歌”“一方水土一方歌”等等，它们也恰恰是在民众日常生活中体现的“礼乐文明”内涵。20世纪在现代国族语境下的一体化民族音乐进程，无疑深刻影响了中国原来在广阔大地上，由不同族群、地方社区以及民间文化主体在历史长河中不断选择、流变而来的、内涵丰富的共生文化系统，也事实上形成了“体系”的专业音乐教育在国家层面上的社会化与族群和地方文化多元格局之间，所谓“中心”与“边缘”的潜在矛盾。比如由于时代、经济、文化政治等诸种原因，我们足以代表现代国乐的大型民族管弦乐队，是以汉族乃至以江南丝竹、吹打中的乐器为蓝本而逐渐扩充的。这个蓝本的选择受到了历史阶段的意识形态话语与政治经济背景的影响。
笔者并不想仅仅以“新传统”的逻辑起点来讨论它与音乐多样性日益拉开的距离，或“普通话”和“方言”之间丧失的诸多韵味，以及错失不同历史和地方乐种音乐表达背后体现的社会关系和人文精神等等。从文化脉络上看，在“纯音乐”观念的参照下，只关注“作品”意义上的传统音乐，而忽视了这些音乐与传统节庆或信仰仪式的关系和民间社会“地方性知识”的真实含义。原来各族群、各地区历史文化内涵的多样性乐种、剧种、曲种以及民间歌唱，转化为予取予用的素材和创作者的灵感来源。这一矛盾最直接的现实结果，是我们在21世纪不得不面对的“非物质文化遗产保护”，这正是一个地方社会与民族国家、文化生态与普遍知识之间深刻的历史症结。
（二）“旧传统”传承和作乐方式核心：表演者之演奏活化
民族器乐现代建构相较于传统最根本的改变，是以作曲家的“作品文本为中心”之生存方式的变迁。②当然，这不等于说中国历史上没有作曲家，而是作曲家在音乐系统和音乐活动中的位置和作用，最直接的就是他与作品的关系。就西方音乐史而言，中世纪音乐实践中同样也存在“口传记忆”和“音乐文本”问题，但经过声音记录方式在二维视觉系统——乐谱的关键性发展下，建立起符号与音响之间一一对应的关系，这使得音响文本化“无可比拟”地支撑起“作曲”这一“西方”音乐区别于其他口传文化的基础性实践方式，促进了“单个艺术家预构式‘创作’的发展史”。这使得一种中介性的，可以经由教育普及、传播的“乐理”“作曲技法”知识成序列地积累和发展，也逐渐强化了音乐文化系统中的社会分工和角色独立，作曲家创作，表演仅仅是转述，是第二位的。在音乐学院的教育中，作曲只需要专注创作，而演奏的训练只需要专心于重现的技术。1
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①该问题笔者由1987年硕士论文《音乐本体论》即有阐述，“樂”是中国音乐的重要话语，详见笔者《从Music到中国仪式之“樂”》，《思想战线》2011年第1期，第11—16页。
②参见萧梅《从“文化约定”比较中、西音乐的传播和传承》，载《比较音乐研究》（内刊）1995年第1期。后收录于作者的《田野萍踪》，上海音乐学院出版社，2005年。
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9世纪以来，作曲家的乐谱文本使用的记号日益增多，向表演者传达的信息量愈益加大。实际上，信息越准确，演奏者的依附性越大。如此，不同的分工，文本化的作品成为流通的中心，如同独立的一件件具有冠名和版权的“商品”，并促成了与“现代资产阶级社会崛起”后的“社会建制—音乐会—音乐演变进程中的一个历史阶段”①。
如果说西方音乐的研究中曾经将这一变化，誉为音乐家音响感受力和结构把握力跃迁的关键，促成了西方音乐以300来年古典音乐的辉煌成为人类音乐历史长河中的“奇迹”；②但在以个人为其精神外化的文本为中心来组织历史叙事的独立作业中，这一划时代的“文本”和知识中介系统，也改变了作曲家直接与音响产生之“物”的直接感和联系，尤其在这个系统不断自我循环并形成一种跨时空传播的文化传统的今天。
是否直接与音响产生之“物”的直接感觉，会塑造出不同的思维和感觉方式。口传文化也并非某种自发的群体性活动和区别于文化的“自然”。那些活在乐师们手中的音乐传承与发展恰恰是中国器乐音乐的存在方式，并以乐师们的“演奏活化”为主轴。乐师（表演者），是中国音乐传统传承和流变中曾经的“主体”，无论是“口传”还是“有谱”的音乐传承，任何一首乐曲，都可以在演奏中依乐师个人的身体行为、情感情绪与音响的密切关系而获得兴发感动的生命。从美学角度我们不妨将这种在感知上的留驻、对经验的重视、用物象进行思维等特点归纳为整体性思维与行为所体现的指法与音高骨干记谱体系；音腔、音色、声之“线型”的音感表现力；程式与即兴、母体与变体、散中有序、渐变叙事的结构原则；气、意、味、韵的审美主体情趣；以及以身体操作为核心的实践性音乐构成观。③其中，最值得我们重思传统的两个方面是：
1.体化实践：习乐的感知和记忆
笔者曾借用人类学家保罗·康纳顿（PaulConnerton，1940—2019）相对于刻写实践，而特指记忆在身体实践中积累而来的术语“体化实践”，就传统音乐如何以身体作为“樂”之蕴体，从本源及存在出发，讨论中国传统音乐在历史中孕育中与刻写实践相辅相成的体化实践、认知方式。④就器乐音乐而言，指法作为体化实践，是音乐表达不可或缺的路标。
“做韵”是民族器乐传统中需要特别掌握的习乐和行乐能力。该能力的培养，是长期浸润和养育的结果，包括对曲目和“音乐语言”的耳濡目染。比如，乐器上手之前，先要念诵乐谱和韵谱（或韵曲），韵谱运用的是方言，其韵读之间的字调声腔，不仅要把握音高、音色和力度行腔的阈值，同时也把握着音乐律动；而韵曲本身在“骨谱”之外再添润腔，最终化在指法和气息之上，终在具体的表演中完成“活奏”。我们在民间，常见老一辈乐师在弓弦乐器的演奏中用指肚按、揉琴弦的奏法，保证了如此韵味在音高上的体现。而演奏中的一推一拉或一点一挑，并非节拍时值的规定，只是给出一个结构位置，节奏和速度因乐者身心气息而动，并“留有善乐者之生巧地步”⑤。这一习乐的过程和我们现在的视谱演奏（虽然它适应于“新传统”中的“作品”表达），以及为了速度及追求颗粒性的音高音准表达改为指尖按弦完全不同（演奏技法的改变是为了不同的表达，本身无可厚非；但我们要有所“自觉”，知道任何一种指法，都是有其适应性和局限性的）。韵味这东西在中国的传统中常常玄得如同巫术，说民族乐器“民间”，因乐器制造皆因器而异，这异的往往就是个性。如果说老百姓自制的胡琴和琵琶粗糙，可文绉绉的千年古琴，也同样个比个的不同。己卯年，笔者有幸参与了中国艺术研究院音乐研究所藏琴的修复，始知腔壁木材也如千山万壑。斫琴师知会我，那才是余韵之所在。故，琴人寻的是能发出符合自我意趣的琴音。不但琴师选择琴器如此，乐器之间声音个性的差异在合奏乐种中，也有“单档”“双档”为其编制而如鱼得水（不似后来它们在大型民族管弦乐中成了最大的麻烦和拖累）。韵味，如同内在的音乐结构力，营造着民族器乐传统“作乐”的小生态。
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①Hannes Eisler：《音乐与政治》，转引自卡尔·达尔豪斯著、刘丹霓译《绝对音乐观念》，华东师范大学出版社，2019年，第2页。
②Gary Tomlinson：A Million Years of Music：The Emergence of Human Modernity，Zone Books·New York，2015.
③萧梅：《20世纪中国传统音乐美学教学问题》，韩锺恩主编《20世纪中国音乐美学问题》（上），上海音乐学院出版社，2008年，第235—249页。
④萧梅：《乐蕴于身：中国传统音乐的身体实践》，《人民音乐》2008年第5期，第61—63页。
⑤改《纳书楹曲谱》“留有善歌者之生巧地步”而言之。
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定弦和管色决定调式结构和指法关系。在民族器乐的传统中，乐师们的认知以指法为该关系之核心。比如“慢宫为角、紧角为宫”“以凡代工”等陈述“调”之关系的术语和经由具体弦序、孔序及其指法完成的“隔凡”“借字”等实践方法。传统音乐研究者经由这些民间实践钩沉中国音乐的宫调关系，也从这些民间实践体会“翻七调”“七反”“五调朝元”等建立在诸多乐器实操基础上的“指法换调”。①正如杨荫浏在阐释民间工尺谱时指出的，民间对于“调”不是从绝对音高的角度去理解，而从吹奏这些曲调时，在曲笛上所用的不同指法的角度去理解。②我们如果将丝竹乐中以g-d1音高定弦的胡琴中出现的四种首调弦种dol-sol（D）、sol-re（G）、re-la（C）、la-mi（F），做以指法的直观排列，便能看到它们与西方弦乐演奏以“音高”为中心的调性观念最大的不同，即演奏者并不需要记诸如G调该升高哪个音或者F调该降低哪个音，不需要通过音高来寻找手指的位置。而是通过“认弦”方式使之全部变成自然音阶的形式，省略了“升”或“降”的变化音高。演奏者通过练习时的指位而记忆，只要手指改变指距，尤其是半音指距时，调就变化了。这是一种指法逻辑和指法思维，也形成了一种指法记忆模式。它们恰恰是民间乐曲千变万化以及即兴能力的重要基础。然而，当下日益体系化的民族器乐教学，在不断“器乐化”的“专业”道路上，以致在以新作品演奏、比赛指定曲目的需要为主体教学方向时，这些传统中体化实践传承的音乐认知已基本被放弃，而改为以固定音高及其声音表象与概念为出发点的认知。学生们虽然拥有应对现代作品视谱演奏的高超能力，但却失去了“玩乐”的自由。这种自由，本来应是表演者“移步不换形”的创造能力。
2.并非作品文本，而是演释事件
1960年，郭乃安曾专题论述过“民间曲调的可塑性”，20多年后乔建中亦就这类广被中国传统音乐的普遍特征，以“曲牌”与“曲牌性思维”概述之。曲牌的凝固性、程式性、相对变异性和多次使用性，既连接着遥远的“过去”，又时时溶解着“现在”；既是它自己，又不断在“异化”。③只是笔者想进一步言之，这种“异化”是一种创造性的活化。就共同特征而言，这种思维并不局限于狭义的曲牌流变，可以延伸至一种“曲调框架”的变化。比如大家最为熟悉的“老六板”或“八板”在民间音乐发生“母体”和“变体”的现象，可以包括调的变化、结构的变化、旋律的变化、节奏速度的变化、体裁的变化、情绪的变化、曲名的变化等等。所谓“曲调家族”或“同宗民歌”等等。但最重要的是这些变化，都活在乐师具体的表演语境中。某一曲牌或曲调可以是一首独立作品，又可以同时是一个“框架”。此所谓“框架性”，恰恰区别于作曲家的、具有版权意义的作品文本，而成为不断在乐师表演实践历程中流变活化的史事，以表演者的演奏活化为“主轴”的传承。这不仅仅是口传机制的特点，在有谱传承的乐种中亦然。比如古琴，其琴曲在传承中不断因琴家之操缦而流变，其语境既有个人亦有流派。经典如《流水》，在传世过程中，唐代分为不分段的《高山》和《流水》，宋代则《高山》为四段，《流水》为八段。而我们如果从曲调和指法特征为线索，可以发现在《神奇秘谱》之外以《伯牙心法》《澄鉴堂琴谱》《天闻阁琴谱》为核心的三个谱系。它们的音乐素材主要源自《神奇秘谱》本的第一部分，而其作为分段的“泛音”成为了其他版本的“尾音”和“收音”。值得注意的是，另外的版本对《神奇秘谱》中的变化音或多或少进行了删减，可见琴乐自七声转为五声统领趋向的痕迹。近年网络上有关《蝶梦吟》《神化引》《秋水》《龙翔操》之间关系的热烈讨论亦然，谱系传承、曲调、宫调、指法、风格芸芸，不论结论如何，都反映了琴人在传谱、打谱之间可以根据流派或个人的理解做出删改出新。④
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①相关研究有崔晓娜、张振涛有关“河北十番”“冀中笙管乐”的研究，还有杨玉成在蒙古族说书艺人研究中的“认弦”与“定弦”关系的不同，以及李亚、闫旭、关冰阳和徐欣等在“中国传统音乐表演艺术与音乐形态关系”国家课题中分别就江南丝竹、潮州弦诗、东北鼓吹和蒙古族弓弦潮尔所做的系列研究。
②杨荫浏：《工尺谱浅说》，《杨荫浏全集卷5·乐律学研究》，江苏文艺出版社，2009年，第311页。
③乔建中：《曲牌论》，载《中国音乐国际研讨会论文集》，山东教育出版社，1990年，第319—336页。
④《蝶梦我兮我梦蝶—〈神化引〉、〈秋水〉、〈龙翔操〉诸曲演变探源及谱本考》（1）（2），引自http：//blog.sina.com.cn/s/blog_92fce9cc0100zw9p.html，2011年12月16日19：36：24上传。
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正所谓“琴坛咸知变革最大之曲，多为佳品；盖必曲之基础优良，始易招人弹弄；又，弹弄愈频，变革遂亦愈大，此发展之规律也”①。这正是琴家以及琴派对“古典”不断演释、不断表述的注脚。
琵琶前辈林石城在20世纪90年代末，曾对笔者讲述了他对于20世纪60年代初“教材会议”之后琵琶曲成为“定谱”的担忧。如果连指法都规定死了，“流动的传统”就固定化了。因此，传统音乐语境中的表演与其说是在演奏一个固定的作品，不如说是一次表演的事件（event）。我的一位博士生在江南丝竹研究中，曾经一度为乐师们倾其一生演奏“八大曲”感到困惑。当她真正进入到局内人“搿丝竹”的语境中，才恍然大悟其中的奥妙。每次的合乐，不同乐器在演奏时的你来我往，都因参与者的处境、性情和习惯特点而有变化。②合乐宛如人与人的对话，通过听、牵、引、让的说话方式，对话者之间既依赖于共同的音乐经验，在“雅集”这种栖息于共同经验的语境中，让自己的特殊经验也得到理解，并获得对他人特殊经验的理解。如此“乐”之载体，维系着的是一种人际和社群关系。这种理解，取决于长相守，也取决于个人对合奏中每一件乐器“能够上手”的通晓，而非分科式的专业教育所能成就。这些，恰恰是“加花变奏”和即兴能力的基础。
因此，20世纪民族器乐建设中虽然通过曲目文献的积累，奠定了专业发展的经典。但在经典的文本化传承和传播中，也化约了上述“体化实践”内涵的复杂性。传统失去其存在方式的支撑，也失去了演奏家为主体的流变主动性和可能性。
“有版权的文本”和“演奏活化的流动”是两个不同的传统；作曲家的作品为中心和表演者的演奏活化为主轴，也是不同的音乐存在方式。这是笔者之所以在2018年开设与本文同名的研究生课程，并以“民族器乐”“传统音乐”“民间音乐”“古典音乐”等充满多重性且内涵不断变化的“话语”为背景，以直接操持不同乐器的“演奏者为中心”，聚焦于“表演者的主体性”“谁的表演与语境”“艺术与社会转型关系中表演者的多重叙事能力及创造”“中国古典和民间音乐的当代性”等问题展开。
三、谁的表演？表演什么？怎么表演？
笔者近年来在担任民族器乐表演专业艺术硕士学位论文指导的过程中，常常建议学生就新作品演奏提问，即思考作曲家的“新”创作与乐器演奏传统之间的关系。前述在新传统的建设中，作曲家被视为“第一生产力”，他们是新作品的来源。在早期的创作中，作曲家和演奏家之间未见有天然的鸿沟，典型如刘天华。1950年后，演奏家改编和创作的作品一直在持续，并有一批由演奏转为作曲的作曲家，即便是一些专业民族器乐的作曲家，也大多拥有民族乐器演奏的深厚功底，典型如刘文金等。在这个领域，也与本文开篇引述胡建兵有关演奏家的版本升级一样，把握中介性的知识并以其表象和概念为材料展开自由想象进行创作的作曲家成为主流。当然，我们也越来越多地看到，许多受到交口赞誉的作品，其实是作曲家与首演者密切合作的结果。没有后者，前者的想象难以落到实处。因此，一个优秀的演奏者，也一定是作曲家的良师益友。
如果说历史上演奏家作为有独立意义的主体，曾主导了一种由演奏活化为主轴的音乐流变，那么当下的民族器乐表演者的身份转换，其主体性是什么又如何体现？
（一）观—演关系：“多元化”新生态
笔者曾就中央音乐学院在1984年首次举办的电子音乐会写下观后感，基于音响介质的革命性转变，文章以主体、对象和介质为线索，用“文化空间”界分了音乐历史的三个里程。即主体和对象由浑然天成而不断分离并再次汇流的“原始的自然空间”“人工剧场空间”和“人工普通空间”。③学友韩锺恩、刘石、张振涛君亦曾撰文从音乐领域内的社会分工，讨论了“观—演”场所和“观—演”双方的关系，亦勾画了一条历时的形态“民俗—广场型”“宫廷—礼仪型”“乐种—雅集型”“剧场—音乐厅型”“广播—影视型”“音响—音像型”。④不同的“形态”，关涉谁的表演、表演什么、怎么表演种种。而表演场域中“观—演”关系的具体变化，可以让我们思考表演者身处的文化生态。
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①査阜西：《〈渔歌〉四式谱叙》（1953），《査阜西文萃》，中国美术学院出版社，1995年，第32页。
②李亚：《江南丝竹的表演民族志》，上海音乐学院博士学位论文，2017年。
③该文后来在1986年曾递交李西安教授，投稿“兴城会议”，但未获通过。
④这一内容后来写进了笔者与韩锺恩合著的《音乐文化人类学》中，广西科技出版社，1993年。
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如果说我们在图1、2中看到的观—演关系，要么是群体性既演既观，要么是“观—演”在水平等线上。在此语境下，表演者是为了自己以及自己所受纳的传统演奏，娱己娱人。观演之间没有距离并且平等。比如蒙古包里的马头琴，早期蒙皮，出音孔在背板。声音的震动与马头琴手的肚脐形成一个气韵的循环，大小周天的相通。因此蒙古人认为老琴是有能量的，音乐的气息将能量包绕在“观—演”者之间。图3则是有分离的观—演关系，台上台下，可以是身处宫廷，也可以是面对神明，还可以是茶楼酒肆。表演者虽然与受众拉开了一定的举例，但他/她仍直接掌控着“所演”，作为受众目光与耳听的中心，在相互反馈中吸引受众。但同为娱人，到了音乐厅和大型剧场时代，“观—演”关系有了质的变化。表面上，舞台、灯光、音响、反射板塑造和延伸着中心和边缘的关系；（见图4）实质上，中心舞台上的乐手，其身份已经转换为从作曲作品—乐队/指挥—管理等一条流水线上的一个环节。在这个作业环境中，演奏的作品是被给予的，表演者与听众的现场直接互动反馈基本消失而更像是“独白”或自我倾诉，围绕表演的现场要求也自然发生了变化。到了电子音像时代，一方面录音技术的发展，使“观—演”关系再次突破了具体的空间限制。剧场的舞台中心消解了，表演场所被可以重复录制的录音棚制作替代。为了一个完整的曲目，一遍不行可以两遍，甚至于只要有音源，虚拟乐队是分分钟搞定的事，并以此满足于录音工业的高保真音响要求。另一方面，电波和网络让受众消失在电子地平线的另外一头，沉浸在耳机中。当然，唱片和录音并未真正解构剧场，而是作为一种超值的商业行为，将“观—演”关系重置于线上和线下。在这个关系里，产生了一种“观—演”之间的新选择，尤其是网络时代。（见图5）当然，这些不同的类型不是互相取代，而是平行存在。如同乔建中在其《20世纪中国传统音乐论纲》中所说，20世纪中国音乐由世纪初传统音乐的“一统天下”，变为“五分天下”（新音乐、西方音乐、传统音乐、流行音乐、20世纪现代音乐）。“观—演”关系亦然。只是在“天下”的改变中，不同的类型会随着社会时间的制约而出现不同的格局，涌现新关系。比如最近几年流行的“快闪”，就是一种“文化随机行动”（见图6）。无论是录音工业，还是网络时代，以及现场“快闪”，它们虽然没有切断与“剧场型”的各种间接关系，但实质上还是带来了一种对“中心”的后现代式解构，并为“多中心”和多元选择提供种种可能性空间（文化随机行动也包括受众的选择）。在这些可能性中，我们看到了不同的地方传统得以重新发声的机遇，也遥望着表演者主体性的回归前景。
学术界以往喜欢用“严肃音乐”和“通俗音乐”界分音乐类型和社会生活。虽然这类界分实际上随着不同语境容易产生各类歧义，但如果借用所谓的“严肃音乐”来类比学院建制下的音乐生产（创—演），我们很清楚这种“生产”实际日益趋向于“学术化”和“小圈子化”。作为一种特殊的声音艺术追求，学院建制自有其逻辑及其演进，并构成我们对主流音乐史的梳理。然而，作为这一建制下的“民族器乐”表演专业，其人才培养的目的和手段，是否仅仅限于这一逻辑的内卷性发展？事实上，只要越出学院之墙，我们就可看到“民族乐器音乐”已经以不同面貌出现在不同的空间。且不说大量以往未能列入音乐学院民族器乐专业的中国各少数民族乐器音乐随着不同的乐队，活跃在各种小型的演出场所，而像北京和上海这样的大城市，是否具有足够的、能够接纳不同世界音乐、民族音乐、流行音乐乐队，以及“非遗和原生态”音乐演出的场所，已经成为衡量一座城市是否称得上“全球化”大都市的标准。虽然，这些小型的演出场所并不那么稳定，且此消彼长，但它们却为同样此消彼长的新型“乐队”提供了极具挑战、探索和生存机遇的空间。
从学术的角度来看，“世界音乐”可以被概括为世界上所有民族和地区所有音乐品种和风格的广义概念、唱片市场中的中层概念、以民族因素复合性为代表的新音乐创作方式的次中层概念，以及世界各民族音乐文化的介绍和研究之狭义分类概念等层面。①然而在实际的音乐生活中，这些层次之间的边界在不同语境下愈益发生着交汇、融合和跨越。已经举办了12届的“上海世界音乐季”②,将“世界音乐”视为“一种跨民族和种族的艺术，是西方古典音乐之外的世界各地的民族音乐以及具有民族元素的当代音乐”，既包括“最传统、最根源的音乐艺术……更是非物质文化遗产的代表”，是“新时代背景下文化复兴的主要关注对象”。③虽然这是从商业角度做的陈述，但该项目12年来，推介的不同类型的乐人和乐队组合就达到230余组之多。其日常运营的展览、小型演出、音乐教育工作坊之外，仅就每年的音乐节现场演出，就涵盖了上海、重庆、武汉、佛山四大城市和九个固定现场的60多场演出。中国大陆专营世界音乐的经纪公司“战马时代”旗下，就包括了摇滚、“原生态”、“实验性民族音乐”等不同的签约乐手和乐队，其中包括脍炙人口的图瓦“恒哈图”乐队、蒙古族的“安达组合”、青海的柴达木民族乐团、哈萨克的米兰别克，以及彝族的贾巴阿叁，等等。此外，“树音乐”、摩登天空的北河三厂牌、摩登天空的badhead厂牌、十三月文化公司的“新乐府”等厂牌旗下，也都拥有与民族音乐关系密切的乐人和乐队组合。当然，本文提及这些例子的主要目的，是基于这些少见于“专业音乐领域”讨论的“观—演”场所，所带来的音乐生活的生态性变化。我们似乎可以看到，在当下经济急速发展的中国城市建设中，一方面由“学院”以及“专业音乐”领域主导的“现代性”思潮获得了较20世纪前所未有的发展，仅就“观—演”场所而言，大剧院、音乐厅、歌剧院的建设，接二连三地成为都市音乐发展的标志物，西方古典音乐的市场似乎看到了东方的曙光；另一方面是小型和社区演出场所逐渐浮出水面，以及“B站”“快手”“抖音”“好赞”等网络平台，后者所主导的“多元化”追求，对表演者的主体性及“民族器乐”的当代发展意义重大。
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①洛秦：《世界音乐的学术价值和文化意义》，《中国音乐学》2006年第4期，第114—123页。
②其前身为“上海世界音乐周”，从2008年举办至今。
③摘引自“上海世界音乐季品牌与项目介绍”。由该项目艺术总监王田提供。笔者认为虽然“世界音乐”这一概念始于对“西方”古典音乐及现代音乐的区别并带有某种后殖民色彩。在实际的操作中，也出现了许多对不同民族音乐的挪用。但它毕竟是当下包容性较强、强调音乐的独立性和灵活对话可能性、兼容各类身份的音乐分类。
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（二）表演者的主体性
当下专业院校中，表演者掌握更高的技巧，胜任更复杂的作品演奏，固然是一条已有的路线，但如何重释“民族器乐”的表演传统，从表演及表演者的主体性视角出发呢？
笔者在上海音乐学院的教学中，连续开设了中国传统音乐与表演研究课程和“多元音乐工作坊”，教学中深深感到学生们与前述传统音乐的生存方式、行为方式和传承方式的隔膜。这些隔膜并非学生们不感兴趣，而是他/她已在3.0学院派的体制中不经传统期已久矣。①在教学中，笔者有意识地组织来自不同国家、民族的传统音乐人，甚至是与传统关系密切的摇滚乐手举办工作坊，但在交流的时候，学生们很难“玩”起来。离开谱子和具体的作品，他/她们在乐器上说不出自己的话。因此，“即兴”，成为大家认为演奏者创造力的主要问题，同学们在讨论中纷纷表示我们的教学缺少即兴的训练和能力。比如，有的同学认为在民族器乐中，传统乐曲和乐器相互依附的关系在现代已然转变，实际操作中乐器与乐曲的相关度非常弱，这是“玩味”不了的原因。②如何进行即兴的训练？在我的课堂上曾经有三位女性琵琶艺术家吴蛮、杨静和钟玉凤，以及加拿大的雨苇（RandyRaine-Reusch）、印度的AbhmanKaushal分别指导学生做过较为细致的即兴演奏工作坊，从表面上看，合作中的即兴能力至少可以总结为：（1）把握一套演奏自己乐器的熟练的技巧；（2）能倾听与辨识他人音乐风格；（3）能走近一种风格并自然的衔接演奏；（4）在合作中能“让”出位置灵活切换，所谓“坎挡让路”。其中演奏者必须具备坚实的演奏功底，才能在即兴中展现出更多的可能性。什么才叫坚实的演奏功底呢？它绝非一般意义上的技巧把握，而是对上手的“乐器语言”做到知其所以然的自觉。这是一种深层的能力，也是表演者能够自觉主动认识和调控自己心理与行为的主体性。而这恰恰是我们的同学们并不具备的，尽管他/她们能够驾驭艰涩的现代作品，但是对于自己上手的民族乐器语言传统，缺少系统的自觉认知和浸润式的身体感受。许多学生在专业分科下，不了解不同乐器的特性在哪儿，自己手上的乐器的特色和局限性在哪儿，尤其是整体的音乐感受能力匮乏。
正在笔者写作本文之时，吴蛮发来了她微信公众号上的学术篇论文《器乐演奏中的“技术”理解》，其中她由霍洛维兹晚年的演奏引出了“技工”与“技术”、“技术”中的“音色”如何驾驭，并能在“慢板”和“单音”中，在平静细腻的单线条中通过音色表达音乐等话题。她的感触也让我联想到另一位琵琶前辈王范地曾经就《小月儿高》这类文曲而有的感叹：“小曲好唱口难开。”他当时的针对性语境，正是感叹能够教《阳光照耀在塔什库尔干》的老师很多，但是能教好《小月儿高》的老师却很少。③如果对自己上手的乐器母语并不熟悉或感觉陌生的情况下，又如何在合作性的即兴中对话和相互激发呢？
其实，当我们观察和学习不同乐手和不同音乐类型的即兴演奏后，确可发现其中的“套路”，这些套路就是形成某种音乐风格的技术关键。比如爵士乐即兴依托的和弦内音及其相关调式、节奏的把握；比如印度音乐需要依托的拉格和塔拉；比如弗拉明戈在舞步律动中的节拍循环和内在爆发力等等。在吴蛮的工作坊中，她提到不同的即兴所要依据的基点，亦即所谓“根音”（ground）。我随即提出，如何理解汉族传统音乐的“ground”？区别于爵士的和弦和阿拉伯乌德由四音列构成的指法调式等，汉族传统音乐非常重要的基点，或许是板眼之板。板位是我们认识传统乐曲结构变化的核心。当然，在即兴探索所依托的基点中，可以选择的方面很多，包括特殊的指法。但不论怎样首先必须知己知彼。在笔者对上海世界音乐季邀约的国外乐手调查中，得知他/她们几乎都有一个共同的经历，就是在大学阶段已经通过多样性的课程接触了世界音乐实践，并拥有即兴创作与演奏的经验。
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①在教学中，我甚至感受到学生们的课外兴趣与课程内的教育存在着较大的间隙。
②李傲雪、熊曼瑜：《工作坊综述：读谱/打谱与古琴艺术的当代性：以琴箫合乐为例》，载《仪式音乐中心》微信公众号：https：//mp.weixin.qq.com/s/FxMlRV6hMG5BWoaRy7HYjA.
③引自笔者1997年对王范地教授的采访记录。
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有一些已经具有一定知名度的演奏家曾经跟我说，不是每一个人都有吴蛮的机会，可以成为那样出色的表演艺术家。我一半同意一半不同意，作为所谓成名的结果，无法攀比，但是作为道路，却告诉我们如果没有扎实的传统基础，没有她持续地在中国农村的田野采风，以及在世界音乐语境中与“他者”不断交流并探索“他者”的历练，没有真正对音乐自身的领悟和对人类情感和命运的关怀，吴蛮也不可能成为在传统音乐和现代音乐、世界音乐等领域或独奏，或合奏，或协奏，乃至开始音乐创作的多栖者。
即兴是一种手段和方法，表演者的主体性才是当代社会语境下多重叙事能力的根本。那么，我们的民族器乐教学体系何尝不是一道建制的“墙”？
四、社会转型中表演者的多重叙事及创造力
我们就“观—演”关系的讨论，看到了艺术与社会转型（socialtransition）的生态，在这个转型的生态中，已经有前述学院建制之外的诸多探索者。本文亦借此讨论几个个案，以为参考。
（一）蒙古族乐队与“全球地方化”
近年来，我较多地关注到当代的蒙古族乐队组合。这种关注并非因为他们几乎席卷了中国大陆世界音乐市场的半壁江山，①更重要的是他们的音乐创作和表述能力，始终与国内外、族内外等多重关系互动。这些蒙古族乐队涉及的音乐类型（按照唱片分类）包括摇滚乐（摇滚民谣、摇滚朋克）、流行乐、原生态、新世纪音乐、世界音乐和民谣，并形成此消彼长绵延不绝的生存方式。从音乐表述的特征看，他们大多使用“呼麦”演唱，使用马头琴等蒙古族乐器，但创作和制作手法却含纳了当代的多样性。每个乐队在表现蒙古族音乐的时候有它自己的音乐诉求，体现了不同乐队对蒙古族音乐的不同理解和个性化。其中有对蒙古族音乐元素的重新整合，也有特殊元素的提取。②这种差异在他们选取蒙古族不同的元素来创作自己的音乐时，似乎显现了一种对于蒙古族传统音乐的解构过程；而不同的是，由于这些乐队改编的传统音乐分别来源于蒙古族的多个部落，当地方性风格共同表现在乐队的演出中，又将蒙古族的各个部落勾连在一起，重新建构起一个对于“蒙古”的想象，展现出另一个重构的过程。此外，在为乐队的不断创新和探索中，包括了他们以自己的传统音乐与其他民族的音乐（世界音乐）进行对话，这种对话是不断扩展的，从早期的额尔古纳乐队的流行乐风格到近年热地乐队的Skate和雷鬼。这种对话给蒙古族音乐不仅带来更多的可能性，又在扩展蒙古族音乐的边界同时，覆盖了从青少年到老年群体的“广谱”性的蒙古族音乐听众。
如此“边界—扩展—解构—重构”，形成了当下蒙古族乐队由草原到都市，由中国到世界的全球“游牧”式音乐传播的文化奇观。这种新型而多样的蒙古族乐队之生命力，始终以牧民的身份为主体，以蒙古民族的音乐传统为核心，他们承载着传承和探索的音乐诉求，给不同地域的受众带来不同的蒙古族音乐想象和体验，呈现出一个全球地方化（g-localization）的景观。2016年，内蒙古艺术学院柔性引进了于2003年成立的“安达组合”，并正式开办了由“安达组合”担任师资的“民族音乐组合”四年制表演专业。这个决定与该院的蒙古族学者杨玉成（博特乐图）的办学理念有直接关系。2011年，该院成立了“内蒙古民族音乐传承驿站”和“民族音乐传承班”两个科研与教学机构，这是北方草原音乐在新的历史时期的举措。前者偏重于以图文音像手段开展民族音乐田野资料的收集、整理和研究，并以请进来的方式指导音乐学研究生；后者是以“承、传、演、研”四位一体传承蒙古族民族音乐的本科学制。引进“安达组合”正是该院在充分思考传统音乐存在方式、在面向传承与发展的基础上，以“器乐与人声组合”这一既兼具蒙古民族传统表演基因和当代实验性的音乐表述形态，所做出的民族音乐教学改革的大胆突破，这种突破的最大意义是对现代音乐教育模板专业分类体系的反思。2017年内蒙古艺术学院申请了国家艺术基金“蒙古族呼麦艺术人才培养”资助项目，并由“安达组合”担任了主要指导教师。笔者参与了该项目，并观察了他们在培训期间培养的5个各具不同部落风格的乐队，以及编创的10余首大、中型作品（非文本性作品）。其中令笔者感受最深的是这些创演的作品，无一不是经由传统音乐的挖掘和整理，并具有对蒙古族不同体裁和地方、部落特点的领悟。而笔者近年在蒙古族地区的田野考察，也看到了这些努力背后所形成的良性互动。这个互动，不仅仅是音乐界内部蒙古族与其他民族的互动，更重要的是与草原牧民的互动。因此，蒙古族乐队作为一种概念，它的经验，恰好是传统在当代的另一种由文化当事人自身主体性能动性所实现的自体更新。作为知识，有其蒙古族音乐的普遍意义；作为文化，体现了蒙古族音乐从未中断其传统的再建构；作为表述，它发出并继续天地间草原生态的声音。
这是当代中国的蒙古族乐队研究带来的有意义的话题：传统和当代并非割裂，中国的古典、传统和民间音乐自有其当代性。
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①广义地来讲，大部分蒙古族乐队都被划分在世界音乐的范围之下，但从音乐唱片市场来看，并不尽然。
②相关研究还可参考关齐越《城市游牧：当代蒙古族乐队调查与研究》，上海音乐学院硕士学位论文，2015年。
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（二）作为方法的“世界音乐”与“少数民族音乐”
本文提及吴蛮和泛称的蒙古族乐队，是放在一个多元的生态格局中来讨论的。吴蛮的成功与她赴美之后所处的多元音乐生态密切相关，仅就琵琶艺术家而言，还有旅居瑞士的杨静、台湾的钟玉凤、美国的高虹等人，琵琶之外还有笙艺术家吴巍等莫不如此。在历史上，中国音乐虽然一直处于不同文化的碰撞、接触与交融，并吸收为“国族”意义上的共同传统。但是在整个近现代音乐史中，中国音乐的建设始终是在与“西方音乐”的比较中展开的，这一比较转化成了发展的参照，话语也一直固化在“东西”或“中西”的单一二元框架上。所谓3.0的“学院派”或本文之“新传统”，事实上已经相当稳固，因而我们诸多关于发展的讨论便带有内卷性。但这些活跃在当下社会音乐生活中的形形色色的“非学院派”音乐实践，却已经开始在这套知识体系之外寻求更多的对于民族器乐生存环境的理解和把握。
上一节有关蒙古族乐队的讨论，笔者虽然从实践和理念上讨论了他们对于蒙古族音乐发展的意义，但更重要的是通过“吴蛮们”的世界音乐实践以及蒙古族乐队的实践，看到一种跳出中西二元框架，而与过去认知中的“中心”以外的其他文化或文明在音乐文化上的互动。其中，包括如何真正以“五十六个民族”为“民族器乐”（或民族音乐）的叙事框架。以演奏家为中心，在与多元音乐文化的对话和合作过程中去发现自己和他人，通过不同的文化和遭遇来激活自己。在中国专业艺术院校的大背景下，内蒙古艺术学院的探索重要性正在于此。只有将比较和参照的框架，扩展至多元，让不同国家、民族（族群）、地区的历史经验（包括传统和现代性）成为彼此的参照点，才能更好地承传和获得学科发展的资源。这是音乐人类学的理念。已故学友管建华君在他生前竭尽全力推行音乐院校内的“世界音乐”教学，并呼吁从我们自己的传统中重拾“戏曲音乐”作为音乐学院的系科建设，他的思考，是希望超越单一向度上的借鉴与参照，而创造一种更具活力的中国民族音乐的发展空间。笔者认为，“世界音乐”或“少数民族音乐”，包括我们现在所努力保护的“非物质文化遗产”，它们与其说是一种多样性的知识，不如说是作为建构民族器乐发展参照的“多元框架”。
2007年，吴蛮与克罗诺斯四重奏（KronosQuartet）来上海演出。由于我们共同在陕北榆林做过民间音乐考察，她找到我并希望能与四重奏团一起在音乐学院做一个讲座。但非常遗憾，那次的讲座听众基本上是音乐学专业的。但是今天，吴蛮的讲座、工作坊以及演出得到了各个音乐院校中民族器乐系的欢迎，这是一种变化，它内在地反映了学生们的需求和渴望。而“安达组合”在上海音乐学院的几次演出，观众原来也主要是音乐学听众以及他们自身在校内外的“粉丝”。但2019年由上海音乐学院声乐系主办的“首届中国高等艺术院校民族声乐教学与理论研究·上海论坛”从声乐艺术的角度给予了关注，希望这不是一次偶然，希望它反映了“学院派”的视野扩展和内在需求。
如果说“世界音乐”和“少数民族音乐”作为一种方法，可以让我们与不同的传统和不同文化背景的音乐、音乐家互动，那么，回到历史维度，在传统中探“矿”，依然需要离开现有民族器乐的舒适区，去更好地发现自己。
（三）“通晓历史的表演”（historically informed performance）①
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①这一词汇简称HIP，中文有多种翻译，如：历史知情表演、贯彻历史的表演、基于历史信息的表演等等。本文选择刘宁的翻译，详见其《通晓历史的表演（HIP）导论》，《音乐艺术》2001年第2期，第70—74页。
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“通晓历史的表演”（英文缩写为HIP），兴发于二战后英美新实证主义潮流而促发的音乐历史表演问题。比如表演如何符合巴赫创作意图？作曲家所属时代的各种表演条件又是什么？亦因此掀起了一场关注古乐复兴与历史表演运动。其中巴赫、科雷利、维瓦尔第、亨德尔等巴洛克时期作曲家作品的音乐表演也成为历史表演运动的原点和中心。讨论和实践的焦点包括了作品产生年代的乐器特点和奏唱特点（包括速度、装饰音），记谱习惯与版本，表演传统及美学思想等等，在此基础上表演者再给出自己的理解并演释。虽然这一运动引发了所谓历史“本真性”的否定性争议，但它对表演理论和表演实践的意义却是现实而深远的。而“通晓历史”的方法则是古典获得当代性的重要路径。
如果我们将HIP视为一种在历史中找到民族器乐发展的资源，则中国传统音乐传承历史中，我们最为熟悉的实践是古谱解译或古琴“打谱”。在笔者开设的课程中，曾经邀请到来自天津音乐学院的李凤云和王建欣教授，以琴箫合奏来讨论“读谱/打谱与古琴艺术的当代性”，也邀请了中国艺术研究院古琴艺术国家级传承人林晨与她的琴箫合奏搭档陈忱做了“琴箫合奏工作坊”，还有中央音乐学院谈龙建与南音传人蔡雅艺的“弦索十三套与南音的当代相遇与古典渊源”。这三次活动的共同特点，即如何基于对历史信息的考索，获得其当代演释与变化的依据。就当下的音乐学院古琴专业来说，“打谱”的能力并非所有古琴教学中的重点，更不用说围绕“打谱”所需要的历史信息，如对勘误比较、乐曲节奏、古人之命意、作调弄之趣等全面把握。笔者不赞成将理解古人音乐思维与演奏新作品相对立，但作为当代的琴人，两者不可偏废，何况我们有大量需要经由“打谱”来丰满曲目量和传承的需求。
1.《琴韵箫声忆故人》
2018年，林晨和陈忱出版了琴箫合奏专辑《琴韵箫声忆故人》。这套唱片含有八首曲目以及研究文论，并在唱片介绍中标明了“基于历史文献的演奏”（对HIP的意译）。笔者在他们的合作过程中，始终作为一个热心的旁观者，了解到他们就此提出的包括历史上考古实物中有哪些乐俑，绘画中有琴箫合奏的形式？究竟是什么原因使汉代之后的琴箫合奏几于绝迹？清代是否只有《琴谱谐声》记载了琴箫合奏？当时的琴箫合奏是否与当今一样？当时的箫是否就是现在通用的琴箫等等及其解答过程。其中的主要方法，即通过对历代文献的梳理与释读，并在实践中加以验证。前者包括就这一表演形态的历史沉浮之勾勒，并在清代琴谱中钩沉了未见重视的《指法汇参确解》，而在八首曲目中即有《平沙落雁》一曲，为根据《指法汇参确解》中已有工尺点板之琴谱的最新译谱。根据不同古琴谱，了解琴箫合奏中的定调与合奏原则，并对其时之匀孔箫进行了详细的定调考证。在这个过程中，他们对民国至今前辈们所撰文献亦深入释读，包括对《今虞琴刊》中记载之彭祉卿与査阜西创制琴箫的研究；查访和考证存见的匀孔箫并做测音，还在合作中聆听了前辈的录音，包括孙裕徳先生以匀孔箫与吴景略合奏的《普庵咒》等，进而分析了近两百年来琴箫合奏中“箫”的演变。而这张唱片中使用的“旧制式”的匀孔箫，也为陈忱所自制。因此，这张唱片在继承前辈琴箫合奏经验的基础上，既具有琴曲的文献意义，也是当代艺术作品成果，并以“谱、器、律、调”的实践性研究，丰富了音乐学的内涵。
2.《丝弦清音忆江南》
这场同名的音乐会是由笔者所在的上海音乐学院仪式音乐研究中心与上海江南丝竹保护发展研究所共同举办。①它建立在长期的参与性田野考察基础上，并根据乐师们对江南丝竹传统与流变的理解所尝试的一次“HIP”合作。作为主办者，我们感到就当代传承的传统音乐而言，同样面临着表演实践中发生的急速变化。尤其是以“传统乐谱”为载体的活化，我们尚未对其历史文化环境、表演条件与音乐风格之间的关联性给予足够重视，尤其是在音乐实践的层面，比如表演的乐器、表演场合、表演制度与时代“风尚”等关系。针对“江南丝竹”在乐器、演奏手法以及演奏形式半个多世纪来的变迁，在音乐会筹备过程的一年中，第一是对“旧式乐器的收集和修复”，这是历史信息的重要维度，以便在传统音乐演奏中企及相对于今天的“过去的声音”。
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①协办单位包括上海师范大学音乐学院、上海音乐学院民族音乐系、长三角江南丝竹联谊会和上海音乐学院东方乐器博物馆。
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我们由民间收集修复了一批老乐器，包括琵琶、二胡（南胡）、扬琴（洋琴）、秦琴、荸荠鼓，最重要的是丝弦的使用，并辅以彼时代的演奏手法和机制，才能企及具有历史性质的古乐音响。第二是对工尺谱的解读与演奏，这方面主要体现在乐曲的完整结构和风格演奏法的把握。鉴于20世纪后半叶，民族器乐乐种舞台实践的一个重大变化是曲目结构、旋律篇幅的缩减。这种缩减导致在江南丝竹的专业表演以及民间乐社的合乐中，失落了原来具有结构意义的乐曲发展及表述手法。比如原来长达18分钟由慢、中、快板组成的《行街》，删除了大部分的慢板和全部的中板而为5分钟的节目。但这些被删除的部分，恰好是民间合乐中得以加花变奏以及“即兴”语汇发展生成的部分。我们恢复了经典乐曲在传统意义上的完整版本，尝试在传统曲目整体结构特点的基础上，展示乐师们“玩乐”的功力。第三是“合乐”传统的再现。这场音乐会采用了雅集的形式，并以八仙桌的“围桌”奏乐，充分体现出乐师们以不同乐器、不同演奏主体“搿丝竹”的乐趣。在围桌中，演奏了久已未闻的《四合如意》（“桥”）完整版本，也以三种调式演奏《中花六板》。①第四是传统与当代的比较。这场音乐会我们使用了旧制式乐器与当代通行乐器在不同乐曲演奏中的轮替，以清晰地通过音响，聆听和辨识声音的变迁。当然，在这个具有历史意识的尝试中，我们也感觉到与丝弦演奏传统相适应的指肚按弦以及荸荠鼓的演奏方法是恢复传统的难点。而合乐中因为“搿丝竹”，特有各种乐器之间独奏合奏传递进行的包括“头卖”“二卖”“三卖”的完整形式，其配合中字句的处理等等，也是在习惯了删减版本的演奏环境下所形成的演奏难点。
通过尝试，我们认为所谓“本真性”并非HIP的目的，而在于民间乐社的合作中，展开对江南丝竹音乐传统的求索，试图重温“过去”的表演诠释和音乐思维，开启它所牵涉的中国传统音乐创作、理解及欣赏中的历史性体验，由此反思传统与现代性审美机制下的音乐实践的差异，提供更多传统在当代的表达路径，“在历史的垃圾箱”中重新翻捡出发展所需的新材料。
3.由历史录音复原曲目
以录音而非乐谱作为传统音乐的文献资源，虽然历史不长但却意义重大。比如阿炳的二胡和琵琶曲，就是根据录音和记谱而广为传播的（尽管在这个过程中，不同的人会因为记谱和演奏中的不同弓法和指法，产生乐曲风格上的区别）。
2018年在上海音乐学院也有两件有关历史录音的乐曲复原尝试。其一是民族音乐系的二胡教授汝艺出版了《孙文明二胡全集》。这部全集中较为引人注目的，就是将孙文明留下的创作曲目中“未能恢复演奏的《送春》《志愿军归国》《二琴光亮》这三首只有录音没有曲谱且已经失传的乐曲的演奏‘绝技’复原，并记录成谱”②。作为上海市奉贤区非物质文化遗产办公室“江南孙氏二胡艺术”项目的特邀研究人员，我深知其中的不易。孙文明留下的曲目，素以二胡演奏中“开创性”的“绝技”和充满独特创意的迥异风格，为当代的二胡演奏家们作为有待攻克的“山”。虽有难点，但大部分已经为不同的演奏家采用不同的方式而转化为可奏的曲目。但《志愿军归国》和《二琴光亮》却始终困扰着艺术家们。乐器的原因？演奏法的原因？有人根据传闻试制了铜筒或筒杆二胡却始终不得法。作曲系的温徳青教授认为，这首乐曲是典型地采用建立在泛音列上的作曲方式。结合孙文明《夜静箫声》中对缺失松香而造成“狼音”的逆向转用，可以拉出泛音或者“白噪音”的感觉，因此认定他是有意识运用泛音列作曲的“频谱”作曲家。但在二胡上究竟如何演奏呢？汝艺在探索的过程中，悉心结合各种访谈资料，探讨孙文明与蒙古族弓弦潮尔大师色拉西的接触所收获的泛音与双音演奏法，以及孙文明当年在上海音乐学院教授的弟子林心铭和吴之珉教授曾经提到孙文明特殊的“千斤”灵用等技法。经过潜心探索，发现了其定弦与演奏之间的不同音程关系是由“半千斤”导致的奥秘。当然，我们不能说汝艺今天的演奏在音响上做到了复原，就意味着对孙文明演奏技法的“复制”。但汝艺探索的意义同样是通过对乐器形制、演奏技法、声音特征、文化背景等各方面的“研修”而达到的。一部“全集”的出版和系列音乐会的巡演，正是一次致敬传统的当代演释。
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①这场音乐会的相关情况将有专论发表，本文不做展开。
②汝艺：《孙文明二胡曲全集·前言》，上海音乐出版社，2018年。
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另一个例子来自1901—1908年由美国人类学家劳弗（BertholdLaufer，1874—1934）的音响档案。笔者所在的上海音乐学院亚欧音乐研究中心，与美国印第安纳大学的音响档案馆就这批“劳弗特藏”设立了录音“回家”的合作研究项目。当笔者听到其中有一首1901年录制于上海的胡琴曲后，将乐曲录音交给了音乐学系有着二胡演奏经历的、近现代音乐史方向的金桥教授。在我们的认知中，胡琴在清末仍然是民间戏曲伴奏或合奏乐种中的乐器，并以刘天华作为独奏乐曲的开创者。但在金桥通过审听、记谱与复奏的过程中，发现这首乐曲属于经过精巧构思的独奏曲。他从音乐主题、旋律发展手法、结构、音域、音程关系、演奏技法、换把、音准等方面论证了这首作品在创作和演奏上的成熟和高明，完全打破了人们以往对民间口头传承的器乐音乐的“荒芜”印象。金桥的“遗音解密”，以《上海胡琴》为名，分别用中英文发表于《中国音乐》①和Asia-European Music Research E-Journal。②需要强调的是，在他的研究和曲目复原中，所凭据的首先是他的演奏功底，因此才能在试奏中确定该曲采用的弦法以及演奏技法。有趣的是，这一可以被分析为较成熟的器乐创作，也有学者认为是由戏曲中伴奏表演的曲牌联缀而成，至少可见曲牌联缀所蕴含的旋律发展手法以及向器乐化的发展趋势。该曲子不仅具有音乐史上的价值，让我们面对历史，重新思考新文化运动之前的民间音乐已经达到的水准，也为胡琴早期的曲目增加了厚重的文献。
民族器乐的当代演释可以借鉴的很多，笔者的示例仅为身旁所见。然而，在本文的结尾，笔者需要强调的是，20世纪至今所发展的“新传统”与如何从民族器乐的传统中给予当代重新演释，并非历史进程的替代关系，而是彼此参照且不断从传统自身汲取养分的关系。我在内蒙古的马头琴培训班做同名讲座后，有一位学生说：“老师的讲座唤起了我们演奏者、演唱者自身主体性的思考。我想到我们蒙古人的姓名问题，就是‘nerbolenobginuqir’（名与姓的关系），我们出生的时候父母给我们起名字时有一个特点，虽然名是新的，但‘bürobgondagulzhbien’（都会带着姓），这就是传统与现代的问题啊。我们生下来的时候我们就是‘udemugsaajalgzhbien’（传宗接代）。”这个姓名的关系或许是一个普遍的思考起点。本文所力图表达的，更多地是对于表演者在历史与当下十字路口的一种寄望，因为只有从表演者的当代处境、反思和可能性出发，我们才能更深刻地经由实践本身来认识、传承并融入流变，拓展多重表述能力，并保持创造力（creativity）和传统主义（traditionalism）之间的张力。
附言：本文根据作者2018年12月6日在上海音乐学院研究生部同名课程中的同名讲座，以及2019年5月8日在内蒙古艺术学院国家艺术基金“蒙古族马头琴教育人才培养项目”上的讲座记录稿修改而成。本文系国家社科基金艺术学项目“中国传统音乐表演艺术与音乐形态关系研究”（15BD042）及2018年度内蒙古哲学社会科学规划重大项目“全球化语境下草原音乐的传承传播研究”（2018ZDA006）阶段性成果。
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①金桥：《“遗音解密”——以〈上海胡琴〉为名》，《中国音乐》2020年第2期。
②Jinqiao.“TheInterpretationoftheHuqinasRecondedinthelauferCollection.”Asia-EuropeanMusicResearchE-Journal，2019年冬季号。
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作者简介：萧梅（1956~），女，上海音乐学院教授、博士研究生导师。
文章来源：中国音乐学,2020,(2):74-91+2