摘 要： 阮乐器在新中国成立后经过改良发展成为包括高音阮、小阮、中阮、大阮和低音阮等阮族乐器，演奏技法不断丰富，乐器表现力得到极大提升，在各乐团中得到广泛应用，并形成了只由阮族乐器构成的阮族室内乐团。与此同时，阮乐作品如雨后春笋般涌现，尤其是阮族重奏作品也逐渐丰富起来，其中徐昌俊的阮八重奏《剑器》就是阮改革以来为数不多的优秀重奏作品之一。本文试以阮八重奏《剑器》为例，将阮重奏作品演奏与教学排练中的整齐划一、声部配合等问题进行梳理，以期为重奏作品的演奏与教学排练提供相关理论支持，进而推动阮重奏的发展以及阮乐的发展。

 

阮乐器在中国有着悠久的发展历史，历经朝代更迭得以流传发扬至今。新中国成立后，阮乐器经过改良，音域更宽广，音量也更大，并且发展成包括高音阮、小阮、中阮、大阮和低音阮等的阮族乐器。各位演奏家也在传统演奏技法外吸收其他中、外弹拨乐器的技法，形成弹、挑、勾、抹、扣、划、轮、拂、扫、滚、泛、打、带、滑、推、拉、吟等丰富的演奏技法，使得阮族乐器表现力得到极大提升，应用越来越广泛。现在，高音阮在香港中乐团被用于替代柳琴作为高音弹拨乐器，中阮和大阮为各民乐团常用中低音弹拨乐器，还成立了很多阮族室内乐团，活跃在各大乐器比赛和电视、广播等传播媒介上。阮乐作品也如雨后春笋般涌现，尤其是阮族重奏作品也逐渐丰富起来。

一、阮多声部重奏——《剑器》

重奏是西方音乐的一种形式，经过两百多年的发展已经发展得比较完善，不论是二重奏还是三重奏亦或是四重奏等等都已经发展出一种属于它自己的模式，与此同时也积淀下十分丰富的曲目。但是，重奏音乐对于中国尤其是民族乐器来说，还是一个非常新鲜的形式，早期的阮重奏作品如《玉关引》(关铭曲、《西域行》(林吉良曲)、《讯》(张晓峰曲)等也基本以四重奏为主，徐昌俊先生的阮八重奏《剑器》是阮改革以来，展现在公众面前的，超越四声部的优秀阮族重奏作品之一。这部阮八重奏作品改编自他本人于1986年所创作的柳琴独奏曲《剑器》,是对柳琴独奏曲《剑器》艺术性、结构、乐队编制以及主题材料等因素上的发掘、延伸和丰富。相比较而言，阮八重奏《剑器》在音响上由于配备了高音阮、小阮、中阮、大阮，因此在阮乐器的共同配合演绎下，整首乐曲的音响效果显得更为丰富和厚重，诚如杜甫在《观公孙大娘弟子舞剑器行》中所写李十二娘的剑器舞“霍如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔；来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。”

阮八重奏《剑器》是一首带引子和尾声的三部曲式，是一首以G为中心，时而具有大调色彩，时而转变为小调色彩的重奏作品。乐曲的和声以高音阮g、d¹、g¹、d²定弦为基础，非常具有民族性。乐曲刚开始便以高音阮和小阮的连续全音符和弦以及中阮和大阮的持续固定音高和音型作为引子，用♩=46的速度和并不十分丰富的和声烘托了一种神秘而充满民族风情的氛围。(见谱例1)

11个和弦要非常整齐同时要做整体的渐强和减弱，乐曲第14小节，在大阮最后两拍上极其短暂但却富有倾向性的渐弱中，引子结束。

15小节起进入全曲的第一部分。这是一个变奏曲式的乐段，由两把中阮演奏的主题在大阮固定低音的衬托下在小字1组上以♩=46 Adagio Contabile的速度演奏出来(见谱例2)。从全曲第23小节开始，两把小阮也在中阮和大阮的烘托下，以高八度的音高演奏了主题的第一变奏。而最主要的高音阮则是从第32小节起才开始以更高的一个八度来演奏主题第二变奏，这一部分的音乐情绪也随着音区的升高和声部的叠加而抒发得更为淋漓尽致。

从第40小节起一直到51小节为止，几个声部开始错落有致地演奏了12小节的连接部分，这一部分主要以类似音阶的音高排列所组成，变化音非常丰富。各声部尤其是高音声部的变化音演奏格外重要，只有所有声部的变化音都正确演奏，整体和声效果才能显现出来。在小阮和中阮第44小节起的一组上下行(见谱例3)之后，由小阮和中阮演奏的主题第三变奏在52小节出现。大阮依然演奏固定低音，只在音型上稍有变化，而高音阮则出现了一个与主题相呼应的对题(见谱例4),与小阮声部两条旋律线条相互配合，相互让步，一直到59小节，然后相继结束。而这个结束也预示着整个乐曲第一部分的结束。

从60小节起，音乐进入了第一部分和第二部分衔接的连接段。此时的音乐不再以旋律线条的相互配合为依托，而变成了用这样连续的三连音节奏型和持续的渐快渐强来烘托不断加深的紧张气氛。这一部分的节奏相对自由，要充分发挥高音阮的领奏作用，带领所有声部完成从慢板到快板的转换。

乐曲在70小节处突然转入♪=240 Leggiero速度很快而且很轻巧的第二部分。这一部分的节拍变化非常频繁，尤其在开始的部分几乎每个小节之间都有拍子的转换(以高音阮声部为例，见谱例5)。

在这一部分中，大阮依然充当了固定低音的角色，节奏要非常准确并且有动力性，而高音阮和小阮则是轻巧的旋律声部(如谱例4所示),但仅仅是一个mp的力度。而76小节的渐强则将这一主题推向了由连续快速的和弦转换所构成的小高潮(见谱例6,以高音阮声部为例)。

83小节一个带渐强的滑弦后，到84小节，主题再一次呈现出来，只不过这一次是在f的力度上，并且中阮和大阮声部也由第一次的固定单音变成了现在的固定和弦，另外这一次主题后紧接一连串不稳定和弦与持续的渐强，都将紧张的情绪带到91小节后戛然而止，这是全曲第一次高潮。一小节的休息之后，乐曲以类似引子的形式重新开始，虽然力度仍然是p,但中阮2和大阮的音型也让这种表面的平静下，暗藏着无限的动力。101小节中阮1简短的重复了第二部分主题之后，乐曲第二部分结束。

从108小节开始是全曲的第三部分，高音阮开始以谱例7所示的音型一点点渐强。中阮、小阮和大阮声部也陆续加入到这种渐强中，使渐强的效果更为凸显。

从124小节开始，几乎所有声部的音型都开始变得密集(见谱例8),和声的功能性似乎也开始减弱，而不断加强的是和声的色彩性，大量揪弦技法的运用也使得这一部分的音乐情绪越来越紧张。尤其从128小节开始，类似于一问一答形式的对话(见谱例9)和极富色彩性的和声使全曲又一次达到了高潮。

在此之后144小节开始到159小节，连续在不同声部出现的滑弦依次将乐曲力度带到了fff,并且几乎所有音都带有重音记号。同时，全曲的第三部分也在这个最高潮中戛然而止。

在169小节后的一个延长记号之后，170小节起进入到了尾声部分，由高音阮1用p的力度和♩=60 Adagio candabile的速度做了一次主题再现。4小节后，高音阮1用自由节奏演奏了一个两小节的小连接(见谱例10),乐曲突然变得特别平静。

全曲的176小节，高音阮2和中音阮首先以♩=120的速度开始，然后各个声部紧随其后，由大阮音型的不断变化和重复将全曲带到最后的一次高潮。倒数第二小节，突然转到♩=54的Largo,并在不断渐强的延长音中结束在最后一小节上(见谱例11)。

乐曲的情绪从引子部分的渐强开始，在三部分的层层推进中达到最高潮，其中跌宕起伏正如剑舞。笔者作为曾经中央音乐学院阮族室内乐团的一员，在文化部2005年举办的“文化艺术学院杯·民族器乐组合比赛”、2007年“CCTV中国民族器乐大奖赛”中，凭借对这首阮八重奏《剑器》的演绎，取得了团体银奖。如今，阮乐器得到越来越多的关注，在各乐团中也得到越来越广泛的应用，各专业院校也陆续开始招收阮专业学生并开展自己的阮族室内乐团，阮乐器现在的发展前景一片大好。作为一名阮乐教育工作者，笔者致力于阮乐器以及阮族室内乐的教学，经过许多年的积累，对重奏有着切身的体会和感想，但目前关于阮重奏的研究文献寥寥无几，对于阮重奏演奏与教学经验分享的就更少。因此，笔者想就《剑器》这一大家耳熟能详的阮族重奏作品，把关于阮重奏演奏和教学的一点体会与大家分享，并以此抛砖引玉，不详尽之处还望与大家共同探讨共同进步。

二、弹拨乐器重奏更需要整齐划一

众所周知，同样的一首曲子，几个人配合演奏和一个人演奏相比较而言会更加有难度，所以重奏首先要做到整齐，而弹拨乐更甚。《剑器》是一首阮八重奏作品，八个声部的演奏首先要做到的就是“整齐划一”,这也是笔者对于阮重奏演奏和教学的第一点体会。

对于弹拨乐来说，要做到“整齐划一”,首先要做到的就是弹点整齐。弹拨类乐器拨弦的时间点即是音头发响的时间点，一个人来演奏相对比较容易，而几个人配合起来要想在同一时间点上完成拨弦的动作，让几个人的音头同一个时间点发响，难度可想而知，但是对于重奏作品来说，这是最基本的要求。如谱例1所示引子部分，8个声部都是连续的全音符，又要在连续的全音符进行中8个声部整体做渐强减弱的处理，这就要在排练中多磨合，培养彼此间的默契，才能做到弹点整齐。另外，左右手配合统一也对弹点整齐有非常大的影响。如果各声部之间左右手不协调，左手按弦慢右手触弦快或反之，都会造成弹点的混乱。所以要做到弹点整齐，平时教学和练习中就要严格规范地使用节拍器，落实每一个音、每一个节奏型，帮助每一位学生建立良好的节奏感，这样到重奏排练时才能保证每位学生、每个声部节奏的稳定性和准确性，不会出现节奏不稳而导致的弹点不整齐的情况。另外，在排练中也要强调各声部和每个声部之间左右手配合的统一，这样才能使弹点更整齐。在此基础上，各声部之间默契的配合也是必不可少的，只有多练习、多磨合形成默契，各声部才能真正做到弹点整齐、整齐划一。

其次要做到呼吸统一，充分发挥领奏作用。这里的呼吸不仅仅是指气息，也指整首乐曲的分段、每个乐段的分句、每个乐句的音乐素材的处理。重奏作品各声部之间最难找齐的就是呼吸，有的声部进的早但是有的声部进的晚，总是不整齐，这个时候领奏的带动作用就非常关键。领奏是整个乐团的主心骨，又被称为乐团的“团魂”,在排练过程中，要充分发挥领奏作用，用领奏的呼吸和韵律帮助各声部找齐，只有各声部都向领奏的呼吸和韵律靠拢，整个乐团、整首作品的韵律才能整齐。

再次要做到拨弦力度统一。拨弦的力度直接影响到发音音量，对于独奏来说这也许并不是大问题，但在重奏演奏中，拨弦力度的统一却十分重要。多声部作品对于声部之间音量的平衡要求非常高，既要保证每个声部都不过分突出，同时也不能有某个声部相对薄弱，这就要求重奏各声部保持相对统一的拨弦力度，保证各声部音量的平衡。要做到这些，除了多练习多配合之外，灵敏的耳朵也是必不可少的。在教学和排练中，要着重引导学生一方面聆听自己声部，另一方面聆听其他声部，并且能够适时适当的进行调节，保证各声部均衡。

还有要做到触弦角度统一。触弦的角度直接决定音色。重奏作品的各个声部如果音色不统一会直接影响乐曲表现力。只有每个人、每个声部都按照标准、统一的角度触弦，每个人、每个声部才能保证音色的通透与统一，这样的多声部重奏才能有良好的音色，良好的音乐表现力。

然后还要做到动作幅度统一。从表面上看，动作幅度统一只是美观问题，但细分析起来，动作幅度的大小又与拨弦力度的大小、触弦角度大小等方面有着千丝万缕的联系。动作幅度大很可能拨弦力度大，从而导致各声部间音量不均衡，所以在重奏排练中，动作幅度也要统一，为了美观，为了整齐划一。

三、多声部重奏在各司其职的基础上更要默契协作

对于重奏作品来说，各声部首先要明确各自在重奏中的位置，高音阮、小阮在重奏中一般演奏旋律声部，中阮在重奏中一般作为承上启下的衔接声部，低音阮、大阮一般承担低音声部演奏。明确声部角色后，在演奏和教学中就要充分发挥乐器的音色特点，更好地诠释这个声部的音乐形象。高音声部在演奏旋律声部时要充分发挥高音阮、小阮的音色特点，做到音色饱满明亮，中音声部就要做好与低音声部和高音声部的衔接，低音声部就要在演奏中充分发挥低音阮、大阮声音低沉厚重的音色特点，起到承托作用。所以，声部之间的默契配合是非常重要的，阮八重奏《剑器》突破以高音阮、小阮、中阮、大阮四种乐器为四声部的形式，而将这四种乐器各自分为两个声部从而形成八声部重奏，更是将多声部的配合与协作发展发挥得淋漓尽致。笔者接下来将以《剑器》为例，从以下几个方面梳理在演奏和教学排练中所涉及到的声部配合问题。

(一)相互融合的配合

即是声部间的关系是一种互为依存并且共同配合达到预期效果。例如在《剑器》引子部分，高音阮和小阮声部基本是整小节的和弦持续，而中阮和大阮也是以近似固定低音的形态稳步进行。这一部分中，八个声部共同营造了一种非常平和的意境。(见谱例12)

笔者认为这一部分各声部呈现是一种均衡态势，整体的音量不大，又要相互配合聆听做整体渐强减弱，更需要各声部之间保持均衡的音量，不要有某个声部的突出或薄弱。在这一部分，弹点的整齐划一也非常重要，各声部弹点、拨弦力度、触弦角度以及动作幅度都要保持一致，以达到整体音响的相互融合与和谐。

(二)动静相宜的配合

即是相对的高声部流动、相对的低声部保持；相对的高声部保持、相对的低声部就流动。例如全曲第15小节起，中阮声部这个相对的高声部，演奏的是非常流动、旋律性非常强的主题，那么大阮这个相对的低声部，演奏的就是非常平稳、和谐的固定低音。(见谱例13)

又如全曲第60小节起，高音阮和小阮这4个相对的高声部，需要通过音程不断扩张的张力和持续的渐强与渐快，为后面更为活泼、轻快的第二部分做准备，其中不断加强的戏剧性冲突效果需要做得非常夸张，所以中阮和大阮这4个相对的低声部，就只演奏一个G音的持续，并且通过配合相对高声部的渐快和渐强，使这种戏剧性冲突更加强烈，进一步增加紧张效果。(见谱例14)

笔者认为，在这种动静相宜的声部配合中，要突出“动”,也就是旋律声部。一方面是在音量上，在保持各旋律声部整齐划一的基础上突出旋律声部，另一方面，是控制音色，保证旋律声部音色的明亮，而其他声部作为伴奏声部在音量和音色上起烘托作用，衬托旋律声部的发展。

(三)具有卡农性质的配合

这里的“具有卡农性质”只是说作曲家运用了几个声部先后发响的形式，但是可以不具备卡农“纯模仿”的特质。例如《剑剑器》主题的呈示，全曲第15小节处先是由中阮演奏了一次主题，到第23小节又由小阮在高八度的位置上又演奏了一次主题，但后半句有改动，到第32小节处，由高音阮在更高的八度上演奏的主题再一次出现，虽然三次主题不完全相同，但这整个主题呈示过程，仍然具有明显的卡农性质。

再如全曲第151小节起(见谱例15),几个声部先后演奏了顺把位滑音，虽然在音程关系上可能不完全一致，但在听觉效果上，这一段音乐仍然是一段具有卡农效果的音乐。

笔者认为卡农片段在演奏和教学中，并不是简单的纯模仿关系。从谱例上看，各声部之间更像是通过这样的卡农模仿来形成音色越来越明亮丰富、音量越来越大的一种递进关系。所以在演奏和教学中，要着重完成各声部的递进衔接，这说起来简单，实际上需要经过大量的联系、磨合，才能形成音量与音色上的递进效果。

(四)衔接配合

顾名思义就是几个声部共同完成一条旋律走向。例如谱例16所示，两小节实际上都是以上行音列的形式存在，但是音列被割裂成由几个声部衔接来完成的形式。

这样的声部衔接，最重要的就是不留痕迹。各声部在衔接处要保持弹点、拨弦力度、触弦角度等等方面的高度统一，才能做到声音上无缝链接不留痕迹。在演奏和排练中，除了加强磨合以外，更重要的就是相互聆听，在听自己的基础上准确把握其他声部，这样才能在声部衔接过程中做到圆滑、流畅、不留痕迹。

(五)补充关系的配合

补充关系即相互填补空白，以达到音响效果上的丰满。例如谱例17所示，中阮声部总是在高音阮声部空拍的时候才演奏，这样就形成了一种中阮音色上对高音阮的补充，音响效果也因为音区上的补充显得更为丰满。

在演奏和排练这样声部配合时要注意音色的对比，正是有了不同声部不同音色的对比，才能形成更丰满的音响效果。

徐昌俊的阮八重奏《剑器》充分发挥了阮乐器各个品种的音色特点，充分发挥了阮乐器的演奏技法，其中包含了丰富的音乐情绪的变化，包括从pp到f的力度变化，9/8、10/8、7/8、8/8、7/8、6/8、3/4等快速的节拍转换以及短时间内渐强到极强，不同速度和音乐情绪的对比，弹性时值的处理等方面。可见，徐昌俊的阮八重奏《剑器》是融合了音乐性与技术性为一体的一部优秀作品，对于阮乐器演奏是一个重要的贡献。

《剑器》中所运用到的很多演奏技法，也对阮乐器的教学与排演提出了更高的要求。在重奏作品中，音色的互相融合是整首乐曲演奏是否成功的关键。尤其在阮八重奏《剑器》中，8个声部要求音色非常统一，这就要求弹点、拨弦力度、触弦的角度、动作幅度等都要非常统一。而有的地方又要非常突出某个声部或某几个声部的音色，所以也要求演奏者对音色的控制能力非常强。而这一点一滴，都需要从平时的练习中逐步培养，所以对于阮乐器教学来说，这部作品也提出了更高的要求。在阮重奏作品的演奏与教学排练中，首先要以整齐划一为目标，充分发挥领奏的“团魂”作用，力求达到弹点的整齐统一、呼吸的统一、拨弦力度的统一、触弦角度的统一甚至是动作幅度的统一。在整齐划一的同时，重奏各声部也要明确各自声部所扮演的角色：高音阮、小阮充分发挥旋律声部的作用；中阮做好中声部承上启下的衔接；大阮、低音阮做好低音声部的承托作用。并且在此基础上学会相互聆听，在保证每个声部各自均衡的情况下，根据乐曲的需要完成各声部之间的配合，伴奏声部要为主旋律适当让步、声部之间的衔接要不留痕迹等等。这虽然都是演奏和教学中的点滴，但一点小瑕疵就可能影响到整部作品。所以笔者将这些演奏与教学中的点点滴滴记录总结下来，希望能用自己的一点点力量给正致力于阮重奏演奏和教学的各位同仁们一点借鉴，见证着阮重奏一步一个脚印地成长。更希望各阮族室内乐团从基础抓起，落实每一次排练，将作品完成得更细致更有表现力更有吸引力，也希望能借此开启阮重奏发展与阮乐发展的一扇大门，让更多的人认识阮乐器，喜爱阮乐，喜爱阮重奏。