内容提要：在欧亚草原这个广大的地理区间，如何进一步对草原游牧制度以及草原历史活动中的音乐贮存进行多元格局及其相互关系的研究，是一个需要接续的重要课题。秉持“人类是在相互的关系中而不是孤立地营造他们各自的文化的”观点，重思文明与文化的关系，以图对大草原由东往西不同地域、历史语境中不同族群所共享的“双声”现象及其研究作出再思考。
关键词：文明；文化 “双声”；“呼麦潮尔”；草原音乐；音色中心
一
“蹄声卷起烟尘”[1]
当现实中的歌伴随某种历史感交织在草原，相关“蹄声”的意象盘桓于我已近二十年。1999年，在距内蒙古草原的首次采访三年后，我写了《长调为谁而歌》[2]的随笔。其中“冥冥之中的血缘意识植入心底的”“忧伤的长调”之语，无疑出自我对古老的草原游牧动能之今昔对比。因为在那之前，我曾在维也纳卡伦堡(Kahlenberg)山顶的展望台，顺着奥地利国家音响档案馆馆长许乐（D. Schüller）博士遥指的方向，听到他说：“看，多瑙河的那一边，就是东方。”刹那，匈奴、突厥、蒙古于亚欧草原驰骋的烟尘滚滚而来……
然而，这种“忧伤”如果仅仅是一种思古感怀则未免狭隘。令我沮丧的莫过如面对这块大草原，那记载于欧洲历史文献中的“外多瑙河的蛮邦”，其多种族、多语言、多文化及其漫长的历史动荡给予研究带来的困难。为此，我亦对杜亚雄教授源于裕固族民歌的“中（国）匈（牙利）民歌比较”以及他对北方草原古代种族与现代民歌在音阶、调式及结构上的系列探讨，还有地处新疆的研究群体，由“维吾尔族木卡姆音乐”到国际性木卡姆现象研究的长时段作业心怀敬意。他们的研究成果，一直是我在“中国少数民族音乐专题”教学中的必读文献。只是鉴于语言和历史知识的局限，相关北方草原的研究，于我来说只能一方面坚持田野考察和资料积累，一方面是与学生在其论文写作的研究中互动。[3]相应于后者，我们所秉持的立场更多地与学科在特定时段的关注相关，即以民族志作业中的“地方性知识”深描，走出缺乏时空限定的或以“代表性”覆盖“整体性”、或以“整合性”替代“具体性”的概论式表述。[4]
2013年7月，我参加了在呼和浩特举办的《中国呼麦暨蒙古族多声音乐学术研讨会》，在研讨会上我以“蒙古族‘双声’的认同与想象”为题，分别从“声态”“生态”“心态”讨论了双声声音形态内涵的族群认同、双声的生态分布与族群关系、双声的历史建构及其当代性。其中如何看待“中国呼麦”获得联合国教科文组织颁布的“人类非物质文化遗产代表作”之后引发的国、族争论，已超出了所谓“地方性”的范畴。
2013年9月，我应邀赴俄罗斯伏尔加河下游的阿斯特拉罕参加一个题为“东方与西方”的国际研讨会以及当地的民间音乐艺术节，会上密集地接触了俄罗斯、乌克兰、阿塞拜疆、乌兹别克、亚美尼亚、哈萨克等国家与不同民族的音乐舞蹈。除了哈萨克冬不拉弹唱、阿塞拜疆木卡姆以及俄罗斯、乌克兰、卡尔梅克等曾经接触过的音乐之外，说乌戈尔语的马里人和说突厥语的鞑靼（Tatar）人的五声性音调，给我留下了深刻的印象。尤其是来自圣彼得堡的鞑靼学者莱利亚·阿美耶娃（Nailya Almeyeva）发表其所调查的喀山伏尔加-卡马河地区摩尔基沃（Molkeevo）与佩斯特里斯基（Pestretsi）两地的歌曲研究时，那浓郁的五声性音调特征可以说令人震惊。因为当笔者听到这首来自佩斯特里斯基地区卡瓦里村的双人演唱歌曲《轮舞》的录音时，直接的感受并非它与中国北方草原诸民族之间的联系，而是其与中国南方少数民族歌曲之间的相似。笔者曾将这首乐曲的录音分别让10位从事中国传统音乐研究的学生和老师听辨，其鲜明的徵调式色彩，旋律进行中la do re/do la sol/ re la sol 三音进行，或上行的re-sol/ la-re的四度结构，下行音调re la sol的五度框架嵌套四度的旋律进行，还有掩盖了多音节语音特点的假声唱法，让听辨者或定位其为中国南方族系的歌唱，或琢磨出西北花儿的滋味。（参见谱例1）
谱例1
重要的是这并非孤例。在由喀山彼得堡出版社出版的上下两卷《鞑靼人的歌》中，177首歌曲，仅有1首非五声性音调，而其中来自佩斯特里斯基地区的50首歌曲的音频中，此类现象多达三十多首。[5]
“鞑靼”一词，可溯及玄宗开元二十年（公元732年）立于今蒙古国呼舒柴达木湖畔的“阙特勤碑”碑文中的突厥文部分，指其为突厥汗国之部落。所谓“三十姓鞑靼人”。尽管鞑靼本身就是一个复杂的民族，其名甚至在历史过程中被赋予不同的种族，仅伏尔加河流域的喀山一带，历史上就有 9世纪的伏尔加突厥人（Volgar-turks）、10世纪的保加尔人、13世纪的蒙古人以及15世纪中叶以后继金帐汗国衰败后新诞生的喀山汗国。可以说现今的鞑靼民族就是由中亚草原上众多的游牧部落长期融合而成。而莱利亚也在发言中谈到这些来自鞑靼共和国的田野录音，反映了鞑靼和同样可溯源至匈奴的楚瓦什人之间边界的模糊性。而在同样共享“五声性音调体系”的喀山两地，其音体系内部也明显呈现出复杂性、多样性和丰富性。它们与中国境内五声性音调体系南北方区域倾向的渊源如何？是否可以作为某种历史过程的线索来追溯？也是在这次的旅行中，我了解到俄罗斯的一句俗语“剥了俄罗斯人的皮，露出蒙古人的骨头”，以及俄罗斯历史上在伊凡和彼得大帝的改革中曾面对的是西方（希腊）化还是鞑靼化的流血争议。这些都确证了这块广袤土地上汇融着东西方文化的血液和养分。
然而，赵维平教授于2013年年末在他主持的首届“东方音乐学科建设与研究”研讨会上针对大陆学界该领域研究所进行的梳理中，指出在相关国别与区域研究的439篇论文中，涉及中亚地区的仅有3篇。这个悬殊的比例，令这本《鞑靼人的歌》再次激荡起了西域史研究中陈寅格所谓“考自古世局之转移”、傅斯年所谓“一步一步西去，到中亚细亚”的话语。虽然拿鞑靼音乐说事儿，只是一个触点，值得思考的是在欧亚草原上这个广大的地理区间，如何进一步对草原游牧制度以及草原历史活动中的音乐贮存进行多元格局及其相互关系的研究，毕竟是一个需要接续的重大课题。因此，在是次会议上我以“流动的东方”为题作了简短的发言。这个流动造就了东方的多元，有多少文明体交互其间，其共、历时关系如何？这些都是以国家这个政治体为边界的研究难以为继的。因此，跨国境、跨地域、跨文化的比较势在必行。从学科而言，这也需要民族音乐学与音乐史学的交织作业。用句时髦的话说，其各自学科都因研究的问题而需要“跨界”。
二
我们已经忘了……人类是在相互的关系中而不是孤立地营造他们各自的文化的。[6]
杨民康曾经在回答杨晓就其西南少数民族暨跨界族群音乐研究25年的访谈中指出：以往在中国音乐学术界所缺少的一个重要的学术视角，就是从少数民族音乐文化为起点和文化本位，向内外两端延伸。同时，从外向内看，也还缺少一种以世界民族音乐作为起点的、与少数民族音乐之间的双向互动。而“这种现状是必须予以改变的”[7]。对此，我亦共鸣。中国漫长的内陆和海洋边界，从未中断过与外界的交往。以少数民族音乐为起点和文化本位向内外两端延伸，以跳出单一的汉族中心，无论是对中国传统音乐自身的研究还是对在中国的“世界音乐”研究都具有重要的意义。我曾评价民康的这个立场为理论与实践相结合的定位：“从学科层面上说，一方面以中国与周边国家民族音乐的联系，松动已经相对固定的‘中国传统音乐’研究范畴，在‘中外贯通’‘中华民族多元一体格局’的胸怀下，提出少数民族音乐的文化本位；另一方面，探寻如何打破中国音乐学界内部各分支之间的壁垒，形成一个互为开放、沟通嵌合的系统。……在操作层面上，以‘变异性’‘区别性’‘互文性’来观照‘跨界族群’所引发的不同关系，不仅使这一范畴成为观察和思考中国和世界民族音乐中不同文化圈之间的中介和环链；其范畴本身，还明确了各类音乐文化的动态研究与其对象动态的语境之关联。”[8]
回到《中国呼麦暨蒙古族多声音乐学术研讨会》，我在会上的发言，由“申遗”开始。由于中国和蒙古国在向联合国教科文组织申报过程中协调和步骤上的不一致，“呼麦”作为“人类非物质文化遗产代表作”的名录归属仅刻写了中国。[9]围绕这个问题，无论是国际还是国内，都有各种议论。而中国的许多学者，也极尽努力，挖掘出该“乐种”自古就在中国的蒙古族与汉族中存在的证明（这些努力无疑是卓有成效并丰满了我们对该乐种的认知）。从表面上看，这个问题牵涉到名录国别归属的政治议题。因为无论从“呼麦”的称谓与形态，在此前都不是近代以来中国境内蒙古族“显在”的乐种。笔者曾经读到来自“图瓦在线”（Tuvaonline）的一篇文章，该文报道了图瓦喉音歌唱（throat-singing）代表团在联合国教科文组织的成功表演以及他们在世界范围中的影响，包括人们对该歌唱艺术所感受到的震撼；还宣布了作为驻教科文组织常设机构的阿塞拜疆代表埃莉奥诺拉·侯赛因（Eleonora Huseinova）将积极介入和推动图瓦喉音艺术入选文化和遗产保护名录的决定。该文同时指出，图瓦之所以难以入选“名录”的最直接原因是该国隶属于俄罗斯，因此“无法”获得直接向教科文组织申报的资格。此类现象亦并非孤例，亦因此引发了国际学界近年来对联合国教科文组织该名录的实施应如何考虑少数族裔身份地位的反思和批评。
但透过名录之选的纷争，我倒更愿意讨论另外一个问题。那就是为什么伴随着呼麦“申遗”的前前后后，这个原来在中国版图上珍稀的、流传在阿尔泰山萨彦岭一带，跨越蒙古国、俄罗斯图瓦共和国等多个中亚民族与地区的、以一人同时唱出持续低音及其上泛音旋律的歌唱艺术，会一下子如春风吹生般在内蒙古地区显示出茁茁生机。由中国境内的蒙古族乐手组成的各类乐队几乎都将“呼麦”作为标识，而频繁巡演于国内外舞台。近年来，他们频繁地在国际艺术节中获奖，与国际经纪公司签约，甚至在图瓦举办的喉音大赛中获大奖。相比于蒙古族的另一个“代表作”长调而言，呼麦在当下可以说已形成了另一种族性的象征性声音。就在这次研讨会组织的专场呼麦音乐会中，内蒙古大学艺术学院的首届呼麦演唱专业的学生表演了几乎包括蒙古国、图瓦的各种呼麦形式。当晚，恰有来自图瓦共和国的文化部长和总统夫人出席。在音乐会后，来自图瓦的总统夫人起立向全场听众发表感言：“我非常激动地在这里听到了图瓦的声音。”面对这些年轻歌者精湛的技艺，“谁的呼麦？”之问油然而生。然而，如果这些歌唱代表了一种在声音符号上的想象和认同，可以肯定它绝非一种对特殊声音技巧的猎奇和追求。我们虽然可以找到许许多多的证据说明呼麦声音本身的特殊性对爱好者的吸引，但更重要的是，它存在着支撑这种认同的心态所依据的乐感和审美结构。为此，我非常欣赏这次会议的组织者，智慧地将“呼麦”与“蒙古族多声音乐”互为注释的做法。两者合一的研讨，恰恰是基于在蒙古大草原由东往西，尽管有不同的蒙古族支系与部落，有异于蒙古语族的突厥语民族，却大都可以追溯到这个共享的声音结构。在这个意义上，我更倾向选择“双声”，即由一个持续的低音声部加旋律声部而形成的“双重声音结构”（所谓声部之“多”并未改变这个双重性的基础）。这个声音的形态结构是一种文化特质，我们如果以生态学的观点来看待这种特质，这块土地上任何一种与其结构相似的东西“突然地”成为一种族性的象征是不足为怪的。
20世纪90年代，莫尔吉胡撰写的《“潮儿”现象及“潮儿”音乐：试论阿尔泰蒙古古音乐文化圈》[10]即以这个特质出发，试图构拟草原音乐文化圈的起源与发展。直至今日，这位年迈的老人还在执著地以“多纳茨”（doughnats）现象为视角，力图观察和挖掘蒙古族音乐文化的起始与衍化。在研讨会上，老人跟我说起许多“双声”音乐在蒙古族同胞中流传的生动故事，包括歌王哈扎布在出访日本时，因文革之后第一次能够公开歌唱“潮尔道”而涕泪交加的往事。哈扎布的激动，说明了人声“潮尔”在蒙古族人中所享有的高贵地位，亦让我再次受到草原情怀的洗礼。但是我依旧不敢触及“始源”，因为我认同任何一种文明都不是孤立发生的。我总觉得与其在音乐形态的层面上去追究源于某一特定地域或族群（部落）自身内部的“原生性”考证，不如就阿尔泰山脉的呼麦（浩莱潮尔）、吹奏“楚吾尔”（冒顿潮尔）、弹拨托布秀尔（托克潮尔），锡林郭勒的人声潮尔（潮林道），科尔沁的弓弦潮尔（抄儿）、四胡，以及遍及广大草原被蒙古族、哈萨克诸族群所共享的口簧等系列双声结构，进行其特质共性以及内部支脉历史过程之区别性的研究。所谓“一方面探讨作为音乐核心的‘双声结构’为何以及如何在这一广阔的地理范畴内出现，另一方面考察该核心结构如何与在地（local）文化互动而被塑造为多样的表征”[11]。包括历史及当代语境中，由文化认同而跨越“政治边界”，进而在“作乐”过程中的互文建构之考察。“它同样要求静态和动态的结合，要求在‘形—义—用’层面互通的流动中考察其为何得以持续传承和传播，并不断建构蒙古族双声音乐的形态学及其文化释义。因此，它就是一个生长性的并需要持续关注的历时性研究。”[12]
这种考察和研究我视之为文明与文化对话过程的探讨。
正如布罗代尔在他的《文明史纲》中梳理“文明”与“文化”两个术语在欧洲的相伴旅程后所言，没有两个人在应该作出区分的问题上能达成共识：对此问题的回答因国家而异，在一国之内因时期而异，因作者而异。[13]因而，相关本文的提法，有必要依据民族音乐学以及人类学学科历程来作些说明。简而言之，学科之所以弃用“文明”而改用“文化”，与学科自身所经历的反省有关。就学科奉行的“文化相对论”之价值观，世界上各不同人群都有其自身的文化特殊性与价值。而此“相对论”反思的恰恰是以“文明”与“原始”所作区分，并以文明象征“开化”的普遍进程而描绘人类发展的单线进化论。于是在主张文化多样性的人们看来，“文明”一词显然具有“民族中心主义”的话语之嫌。这也是布罗代尔一边指出“文明一词就其古义而言，暗含人类优秀或卓越之意”（如都市和城邦市，及其市民的优越身份），但随之又指明“在此意义上使用这个词，我们会感到不太舒服”的感受所在。[14]尽管文明与文化在很长的阶段是通用的，但“文化”一词在学科中之所以无此之忧，与德国启蒙运动的民族文化观强调民族差异和群体特性相关。它产生的背景又与其时的德国与西方其他“国族”相比在力量上薄弱，因此若说“文明”表现了自我优越的意识，强调差异的“文化”概念则突出了一个民族的自我意识。它也正是德国以“文化”表述对英法等国的“文明”表述的对抗。王铭铭曾在对人类学学科的反思中指出：“20世纪以来，西方人类学有一种自设的吊诡，它在某个局部，长期存在着有些人类学家诸如波亚士那样的‘原始’与‘文明’关系的论述，但从‘总体形貌’上看，这门学科却走了另一条道路：它舍弃了19世纪对于学科论述至为关键的‘文明’一词，也舍弃了曾为这门科学增添光彩的宏观视野与跨文化、跨社会关系研究成果，而将自己改造成为一门‘民族志科学’（其实所谓‘民族志科学’，一般指的是对处于文明之外的‘常人’的生活方式的深度描述）。”[15]笔者在踏入本学科之初，亦曾得到“从微型民族志”起步的教导，因为只有减少“变数”，才能满足对于一个“活的社会”的整体描述。而这个民族志的作业，往往是将“它的对象划分为彼此分立的个案：每个社会都有自身独特的文化，它们被想象成一个整合的、封闭的系统，与其他同样封闭的系统相对立”。[16]这也是我们所熟悉的美国民族音乐学家安东尼·西格为何选择苏亚人作为其音乐民族志对象的最初原因。然而，世界上没有一个族群是在封闭的状态下生存并进行其“文而化之、化而为文”的。仅以西格笔下巴西的这个仅有百余号人的苏亚部落来说，他们“所有的歌曲都是来自于苏亚人社会之外”。[17]更何况我们所面对的历史中国或草原蒙古。事实上，上述对于“文明”看法的偏颇，是与“将‘发展’的概念与一种机械的必然性与一种目的论联系在一起的形而上学”[18]相关的。
人之为人，岂能无明。2013年夏天从东北亚的乌珠穆沁到中亚里海的草原之行，我脑中反复出现的是文明与文化的关系问题。如果说学科历史上曾以地方性知识为文化差异支撑相对论，以反思某种自我中心的文明观，那么，不能超越这种地方性，不能从中探索能被共享的文明或文明共享的方式，“地方”依然还是边缘，又何以相对论?
近年来，鉴于我自己在巫乐研究中不断萌生的思考：“如此遥远宽广的地域为何存在如此相似的仪式展演制度？”因此，张光直有关“萨满式文明是中国古代文明最主要的一个特征”，以及其后学术界持续地围绕此议题对该文明观“是否还可以用来理解上古之后的中国”讨论，成为我开始比较研究的动因。在这个比较中，我以巫乐仪式的展演制度与音声制度出发，以“路”作为核心，从执仪者身份与性别、大-二神展演结构、歌路修辞、仪式音声属性、响器制度、音乐与迷幻等方面入手进行北方萨满与南方之巫的共性与差异性研究。我希望在比较的持续中，由“歌路”，触摸上古萨满式文明因同构互感的天、地、人（物）的宇宙图式，而由巫觋沟通往来的联系的宇宙观，是如何经由巫者的展演与音声得以体现的。并同时从其具体的“地方性”知识和意义开始文化形态、象征的发掘和历史脉络的追问，以成“谱系学”（genealogy）的研究。希冀从被历史过程远化（比如殷周制度变革之后的理性化）或被近代化（科学批判迷信）边缘化了的巫乐中，发掘出具有“超越地方性”的文明。[19]而这里所谓的“文明”，当然亦为“开化”。只是这种开化，用中国人的话说，即人类“爪牙不足以供守卫，肌肤不足以自捍御，趋走不足以从利逃害，无毛羽以御寒暑，必将资物以为养，任智而不恃力”（《论衡》）之发明创造。而此创造“经天纬地曰文，照临四方曰明”(《十三经注疏》)。它们可以覆盖绵长的时间，可以延展宽阔的空间。这也就决定了它们可以因为人的抉择而流动、传播、借用、共享并“发展”。或者说文明依存于文化的特殊性才有化播的可能。这种化播的历史，可以是多元的历史，而非所谓单一文明支配人类的普遍历程。这也才形成了在“占有一定空间范围的、经长时段的历史演变，仍然保持着原有的基本特征的社会文化共同体”[20]，即所谓以“地域性”或“宗教性”等冠名的文明。在此，我更愿意借用牛龙菲对于文化的表述，将具体人群和时空视为与过程相关的系统。如果文明是人之创造物，文化则为人所“事物”的过程，一种成就文明的文而化之、化而文之的方式和动态功能。[21]此文化成就了文明的创造、改进、重新解释及其“规范”，亦包括对其排斥和放弃。
也正是在这个意义上，文明处于流动的历史语境中。如果说“一种文明的历史，就是对古代材料中那些今天仍然行之有效的东西的探索”[22]，那么当代蒙古族或北方草原民族的音乐研究，如果没有整个亚欧草原的视野，没有古代民族的长远历史考量，没有长城以南的农耕生活，没有东北亚的森林狩猎为参照，没有共时语境中全球化激变的动荡（包括西方古典艺术音乐、中国传统民乐、流行音乐和摇滚）为参照，又何以真正认知其中以单数或复数为单位的文明及其价值。
三
文明区域的定义依赖于它的形式，相反，其形式的定义建立在其延伸的区域上。[23]
以文明的视角来看“双声”（潮尔）现象，虽然重新汲取文化圈以及传播理论中有关地理学和文化史研究的观念，是民族音乐学之解释力的必须。但如前所述，在探讨它的空间分布和时间流动时，我们依然需要警惕：如何避免孤立地选择主导特征，避免对所谓主导特征与其他特征之间相互关系的忽略；如何避免仅仅排列出形态学分布图的局限和对来自不同源头的组成部分的拼凑，如何避免将文明现象或事实仅仅视为古代文明的“残留物”等等。这也是我所谓对文明现象进行研究时，仍然不可偏废于民族志式的对于具体时空间文而化之，化而文之的过程考察。只是在这种对文明现象分布之处的“文化”研究，应该具有“超社会体系”[24]的视野。
围绕呼麦及“双声”（潮尔）研究的形态划分，从声源及激起来看可有人声、器声和人-器兼备三类。而从声部结合情况看，则比较复杂。目前能清晰界定的是双声意义上的持续低音+旋律。其中又可区别为持续低音+实音旋律、持续低音+泛音旋律、持续低音+泛实相间之旋律。（参见表1）
表1
其中涉及人声的部分，都是典型运用喉音的结果。因此，呼麦又被称为“喉音歌唱”。有意思的是，当我们换用“喉音”的概念，便发现个别呼麦的种类未必是以持续低音+泛音“旋律”为目的的。比如蒙古国西部喀尔喀蒙古人呼麦中的 harhiraa,虽然亦有泛音，但其泛音并不以创造旋律为目的，当地人将这种古老形式的呼麦声形容为潺潺流水，或如瀑布。[27]笔者曾听到的蒙古国史诗“呼和那木吉勒传”的演唱音频，其史诗歌手的呼麦唱法亦然，其声门发出的低音基频是史诗音调的承载者，基频带出的泛音仅仅起到音色的效果。表面上看，它并非严格意义上的持续低音+旋律。但其整体演唱，低频的实音在唱词铺陈上采用了大量的同音反复，并主要以词句或气息为单位改变音高，在时间的过程中给人一种“持续”感。此外，图瓦呼麦中还有一类依靠挤压嗓子发出高频泛音的技法 sygyt,这种技法利用中音域的基频发出具有穿透性的高频哨音，恰好和 harhiraa 相反，当高频泛音出现时，持续低音便基本上消失了。
由此，我们在人声形态的分类中，至少可见偏重声部结构中持续低音与实音旋律、持续低音与泛音旋律、高频泛音为主和偏重喉音低音的四类参数。这也是有些学者在讨论双声（潮尔）现象时要么强调声部，要么强调泛音，要么强调喉音；而有双声、泛音歌唱、喉音歌唱称谓的部分原因。[28]其中虽然特殊的喉音唱法是泛音的基础，但脱离旋律或者泛音，仅以基础喉音作为参数时，就出现边界模糊的地带了。
从发声原理的喉音唱法出发，可以延伸的首先有东蒙科尔沁地区一些潮尔奇和胡尔奇所用的“闭气压嗓子”唱法，在这种唱法中，“压嗓子”形成了异于高声部的低声部“假声”。它亦能产生类似泛音的独特效果，与真声形成音色交替。[29]博特乐图认为，这种唱法与呼麦中的“哈日嘎”（即harhiraa ）惊人地相似。喉音作为重点，与美国民族音乐学家阿兰·洛马克斯划分世界唱法风格区中注重喉音的西伯利亚和部分中亚细亚地区贴合。洛马克斯认为西伯利亚喉音也包括了北欧及美洲地区，而后者又被猜测为美洲人由西伯利亚通过陆“桥”移居的又一证据。问题是，如果我们从这个喉音风格区再做延伸，似乎不能不考虑 Katajjjag 因纽特人的声音游戏。这类由成对的女性，近距离面对面地以喉音和口腔通过呼出和倒吸气流的循环，形成互相呼应的“游戏”，亦形成了对比的音色和类似持续的低音现象。国外亦有学者曾就此设想过环北极圈的喉音风格区。也是在夏天的研讨会上，蒙古族学者李柯沁夫介绍了因纽特妇女，常常两个人脸对脸地演奏口簧，以与对方口腔形成高音区泛音共振的共鸣箱。演奏时还会带出嗓部轻柔的哼吟，这一奇特现象被解释为“妇女自娱”。从文化行为之角度，因纽特人的这类口簧演奏与其人声的喉音游戏亦属同类。
同样，偏重泛音的参数，其“哨音”可参照的形式亦可延伸。在北纬40度及以北的萨满仪式中，哨音泛音的运用并不少见。萨满以呼啸般的“哨音”，召唤神祇。这一“哨音”的方式，甚至保留在有着萨满“牙斯别拉奇”（正骨神职之称）医疗传承的蒙古族“正骨”疗法中。[30]除此之外，更重要的是在跨文化的意义上，长城以内的汉民族自古以来对于“啸声”的实践以及“啸旨”“啸赋”“啸图”等不同文献的记录，从另一个方面形成了与呼麦研究相关联的参照。[31]
提及喉音与泛音两端的延伸，笔者的意图并非匆忙结论其定位的是与非，而希望通过关联的“形式”一方面考量纯粹形态因素的图谱所呈现的复杂性和多样性；另外，这种考量告诉我们在不同的参数之间，去构拟所谓文化圈中的中心、层次或边缘，是基于逻辑分类的起点，比如哪些是典型及主导特征，哪些是延伸，都有着立足点的问题。重要的是不论选择哪一个起点，我们都应当具有中心与边缘的转换意识。比如，“啸”与呼麦，其相同或相异，都将在共性或差异比较以及互文性视角下，加深对各自特质及其文化过程的理解，所谓在他者间迂回的方法论。同时，看到在长时段的历史过程中，基于游牧特殊的经济生产模式，游牧民族与其外在的世界人群进行各类互动的模式本身，是其获得外来资源的生存保证，而蒙汉之间，或长城内外的互动，本身就是中国历史的重要动力。
人声的部分如此，乐器的部分亦然。如果说，蒙古族弓弦乐器中以持续音为基础的双音和泛音与实音交替演奏的方法，托布秀尔以四度空弦的双音扫弦造成持续音效果等，是这些乐器体现“双声”结构的特征；我们还可以继续延伸至新疆维吾尔族，以及中亚蒙古语及突厥语族许多民族中以“主奏弦+辅助弦”形成持续低音+旋律的双重结构之弹拨及弓弦乐器群。
比如形制为两根五度定弦关系的主奏弦与6-12根辅弦的哈密艾捷克；以一束马尾弦主奏，另外张10至12根钢丝共鸣弦的刀郎艾捷克；一根主奏弦与9-17条辅弦的萨它尔；还有弹拨乐器热瓦普和弹布尔等都具有相同的主奏+辅弦结构。它们尽管各具特点，但其辅弦的功能皆与主奏弦构成相对固定的和音，因此更准确地说，它们并非辅弦，而是共鸣弦。有意思的是，上述艾捷克与萨它尔与蒙古族弓弦潮尔的追求类似，即以丰富的泛音与基础音结合。有意思的是，在有关艾捷克和热瓦普的资料中，亦可见关于它们从伊朗等地传入后增加了共鸣弦的记载。如马成翔在对清代史料的梳理中，指出艾捷克最早起源于伊朗，公元14世纪以前传入中亚，流传在撒马尔罕，布哈拉等地。以后传入喀什，增加了共鸣弦，形成了有共鸣弦的艾捷克形制。尽管我们现在在十二木卡姆的乐队中看到的艾捷克，是近代以来改良了的去掉共鸣弦而将主奏弦增加为四根的乐器，但刀郎艾捷克和哈密艾捷克却保留了清代以来的形制。刀郎热瓦普也有早期两根皮弦弹奏、后发展了共鸣弦的经历。[32]而15世纪前半叶，中亚的突厥诗人阿合马地（Ahmadi）用察合台突厥语文字创作了《弦乐器竞赛》的诗歌，描绘了分别代表七个国家和宗教及七种社会地位的七种乐器与弹拨拉（ tanbūra ）在音乐（和社会）价值及重要性方面展开的对抗。其中弹拨乐器/火不思（ qopuz ）代表社会等级或者阶层为王子的突厥人；弹拨乐器/热瓦甫（ rabāb ）代表社会等级或者阶层为苏菲主义苦修者（Sufi dervish）的中亚伊斯兰教；而埃捷哈克（ ghizhak,波斯弦乐器），则代表游历四方的说书人和史诗演唱者的中亚萨满教。[33]而 ghizhak,即我们称谓的艾捷克，其信息的要点在于使用者身份和萨满。
上述种种，向我们呈现出文明交往的踪迹，呈现出欧亚草原及其接壤之处的文明是复合的，也是多中心的。而我们的研究如若只着眼于所谓的基本“原始结构”，便难以把握更为宏观场景中的历史变幻。
四
呼麦、楚吾尔、长调、马头琴、史诗如同兄弟姐妹，它们是亲属（kinship）。[34]
当然，以蒙古草原来说，在文明分布的生态图景下，“双声”或者说“呼麦潮尔体系”作为族性的声音象征，在此认同的基础上，寻找因地域、部落的差异性，也就是对此文明现象的独特解释。这种差异性的探讨往往能让我们找到新的研究起点，也是我们深入其文化过程的途径。
王铭铭曾在《民族志与四对关系》中强调了在对所谓一时一地的文化进行考察时，也应当把握上下（等级）、左右（人际）、前后（历史）、内外（不同的文化）关系的合一。[35]我在锡林郭勒草原上的阿巴嘎旗采访时，当地的潮尔奇在区别“潮林道”与“呼麦”时，就曾经以是否具有宫廷性作为标志。确实，从文献记载、曲目、表演场合、方式和演唱的仪轨来看，“潮林道”的庄严性充分承载了蒙古族的风俗仪礼。比如在唱潮林道的时候，歌手要行屈膝礼演唱。但只要进行到“图日勒格”的时候，则无论王爷、贵族还是其他在场的人等，都要站起来与歌手们同声高歌。而在图瓦和西部蒙古，呼麦则可以哄孩子睡觉或召唤牦牛，在蒙古国的西北地区，呼麦可以用于狩猎。这里也许就蕴含着宫廷仪式与民间草根日常生活的不同歌唱功能与差别。这些不同，是文化的结果。当然，呼麦的身份也不能轻易结论为草根的娱乐。在Bait人中，呼麦可以用于婚礼。在CarolePegg的著述中，根据田野资料呈现了呼麦的不同的社会等级属性。比如有位Bait蒙古人提及她童年时听过来自乌梁海的图瓦药师在帐篷里唱呼麦，但每次歌唱之前，歌者都要不停地重复宣称自己来自哪一片领地。由此可见呼麦的歌唱是尊贵的。但在另外一位蒙古呼麦歌手的回忆中，呼麦曾经因为是世俗传统或民间信仰的一部分，而在代际相传中衰落。而它的再次复兴，则因在社会主义时期被选择为代表“人民的力量”的“人民之歌”而重新被赋予了特殊的价值。[36]而我自己在阿巴嘎草原采访的时候，当地的潮林道歌手们，以“潮尔草”的传说，讲述了他们将“潮林道”命名为“草之乐”的依据。“昔日王公贵族的典礼之歌已经深深植入了当代草原的民族认同”，我们不能不说，“潮尔草”所喻意的传说，是牧民们自己建构的历史叙事。[37]这里的起伏兴衰，仍然伴随着历史和文化的动因，并让我们看到了地域、族群和部落之间的左右关系。因而，在文化圈中划分层次的依据，亦有立足哪个文化为中心说事之虞。
从“潮尔”本身的词义来说，不同地方传统中的蒙古人都会因为他们所操持的“潮尔”品种而有不同的释义。但在根本上也都能归属于“回声”、“共鸣”、“和音”等义，并成为他们对于“多个声音同时发响”的声音状态的描述。[38]尽管笔者在上一节以声源和声部关系等标准对这一体现草原音乐文明的“双声”现象进行了归类，但实际上，这样的归类并非当事人的“化而文之”。“多个声音同时发响”的声音状态对于当事人而言，未必是需要以声部、旋律、节奏以及音高、音阶、调式等分析元素进行定位的。而他们对于这种声音状态的表述和感受，并在如此感受的基础上实践，是我们更为迫切的求知所需。
相比之下，如果说“双声现象”代表了一种客位表述，而博特乐图以“呼麦潮尔体系”的命名则更为直接。在对这一体系进行的考察中，我日益感受到的是文化当事人的乐感与草原自然生态与人文生态的密切联系。几乎每一种潮尔或呼麦的命名，要么是以发声物或机体为归属，要么是以其声音所状来描摹。如冒顿潮尔是木头的共鸣，浩莱潮尔是嗓子的共鸣。图瓦人的呼麦亦然，如 borbangnadyr 为模仿水绕着岩石旋转的呼麦； ezengileer 马镫呼麦，即模仿骑马时马镫摩擦的声音以及骑马时周遭所发出的声音。而前述蒙古呼麦中哨音形态的 isgeree,该词在蒙语当中，除了哨音之外，还可以形容风的呼啸，或者植物被风吹过时发出的呼哨声。也就是说，它实际上是对一种高、尖、透、亮的音色的形容。但它不是“泛音”的固定术语，而是一种对声音的比喻方式，一种描述。[39]此哨音，不仅能够召唤和控制动物，而且能够与神灵和风相沟通，比如能够控制天上云彩的移动。而在内蒙古苏尼特右旗的长调歌手呼日乐巴特尔说，草原上的牧民认为“夏天总这样吹口哨能让马更肥壮，因为人们这样吹口哨能立刻刮起微风，微风能吹走马身上的苍蝇等，让骏马更加肥壮”[40]。
这种对于声音感受的结构内涵有何独特之处？徐欣在其博士论文《内蒙古地区“潮尔”的声音民族志》中，寻找到“音色”这个元素是“对文化当事人有意义的声音”。而美国学者西奥多·莱文与图瓦乐手瓦伦提那共同撰写的《在那山水之间歌唱》一书中，亦考掘出“图瓦人的聆听方式”，并非我们习以为常的“以音高为中心”，而是“以音色为中心”。[41]正是这种建立在声音整体状态下的音色感，“呼麦潮尔”体系的当事人们，往往不将“双声”的声部分离感知，低音的喉音与高音泛音是一个整体，它们同时扩展了声频的范围。而笔者在内蒙古“潮林道”的采访中，也不断地得到歌手们的提醒，高音唱出的旋律不是长调，它与低音的潮尔是合一的“潮林道”。这种合一，恰恰是“潮尔”一词中“共鸣”之声所体现的内涵。而潮林道的曲目并不是选择某首“长调”再配上低音潮尔构成的，它有自己符合仪礼的曲目库。由此反思我们对“双声”的命名，以及在这个思路下围绕一般形态意义上的因素或结构进行的研究，是否是在我们自身接受的另一文明立场上对“呼麦潮尔”体系的异质之观呢？相反，如果换一个视角，我们是否可以获得更多的对于草原音乐的理解？
形成文明的重要原则，除了前述之流动性、广大的共享地理区域，更重要的是其文化特质背后的基本观念。而此“以音色为中心”是否真的可以成为支撑“呼麦潮尔”这一“双声结构”特质的基本观念，则是我们需要从草原音乐的整体视角进行的延伸。
除了前述弓弦潮尔的音色观之外，徐欣在她的研究中，发现在“潮林道”演唱固定的、由“载/则和（引子）+主曲+图日勒格（副歌）”的结构中，当旋律声部（“长调”）的歌手先以独唱的引子唱出“载”这个词，然后由潮尔奇跟进主曲时，这个“载”的旋律在进入“引子”最后的保持音时，歌手会将“载”的元音［ɑi］转向［ɑ］。蒙古人称这种音转为“搓元音”。它也是长调的演唱规则，蒙语称之为“额格西格·塔末和”。“额格西格” 在蒙语中有两意：其一表示“乐音”、“谐音”；其二表示“元音”。“塔末和” 特指编绳时，手从手指到手掌搓着绳子在另一只手的手心将绳子拧成一股的动作，可译为“编”、“拧”、“搓”。这个术语表示在长调演唱至一个“乌日特·艾”（拖腔）时，为了与旋律上的扩展与变化相适应，歌手会从最后一个唱词的元音开始，逐渐向不同的元音过渡，一个拖腔根据其旋律发展的长度，可以产生数个元音转换。根据其语义即实际运用当中的含义，我们可以将这一术语理解为“搓元音”，亦可将其视为“使音和谐”。徐欣在讨论这个问题的时候，更多关注的是两个声部结合上的声音状态的整体性。有趣的是，我最近又读到中央音乐学院音乐美学专业的博士研究生候燕从语音音乐学入手考察蒙古族长调中的这种“搓元音”所蕴含的以“语音”（元音）支撑旋律的“元音和谐律”美学原则之研究。[42]我曾听内蒙古大学艺术学院的李世相教授在谈到长调的研究时说，长调的旋律进行不是主题性的，它主要依靠拖腔的延展。我非常认同这个看法，并且曾经认为这个拖腔的延展与基于元音发音而运用的不同共鸣腔所形成的“诺古拉”有关。而“元音”之“搓”的局内知识，让我更进一步就元音变换的目的和意义思考。从客观的角度说，元音的变换可以在“语音”与不同共鸣腔的互动中，保持气息以绵延音调；或者反过来，什么样的气息绵延方式和声音要求不同的元音支撑？这种绵延的气息所带来的不同共鸣腔的运用，其声音的旋律延展，使得单独的线条在音色的对比、甚至是炫技中获得了旋律延展的立体感和动力，并成就了独特的美感。十多年前，我在草原曾听到莫尔吉胡老人提出长调与汉族歌唱在表达上的最大的不同是“腔多声少”，因此无“字正腔圆”之要求。那么是否也可以说，其腔多所依赖的“元音”之“搓”，正是以所谓“虚词”完成了对于音色声音感的偏好？[43]
以“音色为中心”探讨“双声”现象背后更为深层的乐感结构，并从这一结构，升华出草原音乐文明的基本观念，这种想法的合理性，尚待检验。只是，我在徐欣论文有关当代马头琴的改革与强调泛音的传统弓弦潮尔的区别中，不仅看到了功能上的变化，也看到了她所探讨的由“音色”所定位的“古老”和历史感，或许正是从“以音色为中心”向“以音高为中心”转移的不同感知所决定的。
换句话说，当代马头琴过滤泛音的“纯”，与传统弓弦潮尔在泛音掺杂中带来的“古老感”之间，掩映着前者对旋律和抒情表达的选择。
这种转换，意味着异质文明的当代碰撞和文化变迁。由此，我愈加重视刀郎艾捷克的乐师们，在马尾琴弦弦长的1/2处打上结，以增加泛音的智慧。这里隐藏着的或许是文明因素可以被持久延续的力量，它的基础是乐感，是审美经验，更是声音所唤起的情感。因此，我们从某一文化特质的形态去追溯历史上的某些关系或者文化圈的某种同构现象远为不够。而包括上述乐感、情感的认同心态，能够传承和传播的某一文明其背后共享的审美原则、想象和信仰，仍然是我们需要下大力气，通过文化中的“地方性知识”去研究的。
注释：
[1]南子：《游牧时光》，光明日报出版社，2013，第155页。
[2]肖梅：《长调为谁而歌》，载《中国音乐》，1999年第4期。
[3]此相应的成果可见博特乐图的博士论文《胡尔奇：科尔沁地方传统中的说唱艺人及其音乐》（2005年），博士后论文《表演、文本、语境、传承：蒙古族音乐的口传性研究》（2009年），徐欣的博士论文《内蒙古地区“潮儿”的声音民族志》（2012年）等。
[4]此“覆盖”与“替代”的说法，具体可见笔者《谁的声音——以田野工作的视角》，载《音乐艺术》，2009年第1期。
[5]笔者在上海音乐学院本科四年级论文写作课中，指导学生王诗婳同学专门以这本曲集中177首歌曲与《中国民间歌曲集成·新疆卷》中76首Tatar民歌进行了音调形态上的比较分析，写作了学期论文。这一数据来源于她的分析。
[6]埃里克·沃尔夫：《欧洲与没有历史的人民》，赵丙祥等译，上海人民出版社，2006，第1页。
[7]杨民康、杨晓：《西南少数民族暨跨界族群音乐研究25年回眸——杨民康研究员学术访谈》，载《音乐探索》，2012年第1期。
[8]萧梅：《问学无捷径，求知如生命——杨民康民族音乐学》，载《民族艺术》，2012年第4期。
[9] 2009年9月30日，在阿联酋首都阿布扎比召开的联合国教科文组织保护非物质文化遗产政府间委员会会议公布，“中国蒙古族呼麦”被列入“人类非物质文化遗产代表作名录”。
[10]莫尔吉胡：《“潮儿”现象及“潮儿”音乐：试论阿尔泰蒙古古音乐文化圈》，载《音乐艺术》，1998年第1、2期。
[11]徐欣：《内蒙古地区“潮儿”的声音民族志》，上海音乐学院博士学位论文，2012。
[12]同⑧。
[13]［法］费尔南·布罗代尔：《文明史纲》，肖昶等译，广西师范大学出版社，2003，第25页。
[14]同13，第27页。
[15]王铭铭：《超社会体系——对文明人类学的初步思考》，载《中国人类学评论》第15辑，世界图书出版公司，2010，第3页。有意思的是，相对人类学弃用“文明”这一贬义词，在其他有关文明概念的论述中，大都表明“文明”是一个褒义词，其理由是文明总是象征着进步。然而这进步的尺度是什么，则很可能是“偏见”。
[16]同⑥，第8页。
[17]安东尼·西格：《苏亚人为什么歌唱——亚马孙河流域印第安人音乐的人类学研究》，赵雪萍等译，陈铭道校订，上海音乐学院出版社，2012，第65页。
[18]诺贝特·埃利亚斯：《文明的进程》第一卷，王佩莉译，生活·读书·新知三联书店，1998，第3页。
[19]相关研究可见《民族艺术》2012年第2期至2013年第3期巫乐探索专栏。这种超越的文明在中国传统仪式音乐中的持续存在，笔者将另文撰述。
[20]陈筠泉：《世界文明通论》，福建教育出版社， 2010，第8页。
[21]牛龙菲：《人文进化学》，甘肃科学技术出版社，1989。
[22]同13。
[23]［法］马塞尔·莫斯：《论技术、技艺与文明》，蒙养山人译，世界图书出版公司，2010，第64页。
[24]“超社会体系”的提法亦源自莫斯对文明总在借用、共享、整合的方式中体现，总是分布于数个社会，具有一定规模的历史与现实的事实的整合体的概括。同23，第61页。
[25] 过去科尔沁民间有“萨木·潮尔”Csam cogor，萨木即梳子)的演奏技法。演奏时以绸缎裹住梳子的齿子部分，吹奏出旋律，同时用嗓子唱出持续低音以衬之，其声音酷似呼麦。参见博特乐图：《“潮尔-呼麦”体系的基本模式及其表现形式》，载《中国音乐学》，2012年第2期。
[26]此处冒顿潮尔之所以标以多民族，是将图瓦的类似乐器计算在内，而类似托布秀尔的弹拨乐器，以及类似马头琴的弓弦乐器，亦可见于图瓦。
[27] Carole Pegg, Mongolian Music, Dance,& Oral Narrative,University of Washington Press,2001, p.63.
[28]也有学者认为“呼麦”一词本身有喉头或嗓子之意；而其主要唱法之一的isgeree的词头，就是泛音之意。
[29]参见博特乐图、哈斯巴特尔:《蒙古族英雄史诗音乐研究》，中国社会科学出版社，2012，第 239~240页。
[30]笔者曾于2010年10月专程到通辽市，采访了使用此术正骨的传承人包金山大夫，并旁观了他的治疗。
[31]近年来中国大陆、台湾都有学者对此进行专题研究，如中国社会科学院文学研究所的范子烨先生，就从呼麦、口簧等实践出发，对《啸旨》进行了多方面的研究。
[32]马成翔：《“刀郎木卡姆”所用乐器和乐队规模》，载全国艺术科学“九·五”规划课题·课题组编著《刀郎木卡姆的生态与形态研究》，中央音乐学院出版社，2004，第118~123页。
[33]［英］博斯沃思、［塔］阿西莫夫：《中亚文明史》第4卷(上)，刘迎胜译，中国对外翻译公司，2010，第536页。
[34]引文来自英国剑桥大学内亚（Inner Asia）音乐研究专家Carole Pegg 教授转述西蒙古民间乐师的访谈所说。
[35]王铭铭：《民族志与四对关系》，载曹本冶主编《大音》第四卷，文化艺术出版社，2011。
[36]同27，第60~64页。
[37]萧梅：《“潮尔草”：蒙古族音乐的历史叙事》，载《文汇报》2013年9月9日“文艺百家”专栏。
[38]见徐欣：《内蒙古地区“潮儿”的声音民族志》。
[39]同38。
[40]选自上海音乐学院“中国传统音乐数据中心·歌唱资源数据库”与内蒙古大学艺术学院合作课题资料。课题承担人博特乐图、萨出拉、哈斯巴特尔、朱腾蛟等。蒙古语翻译萨出拉。
[41] Levin, Theodore with Valentina Süzükei Pres， Where Rivers & Mountains Sing:Sound, Music, and Nomadism in Tuva and Beyond， Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, 2006, pp.45-55.
[42]候燕：《蒙古语“元音和谐律”对长调歌唱审美观念的影响》，手稿，2013年11月。
[43]蒙古人声音的形容往往亦用颜色表示。这个问题笔者将另外撰文，此处不缀。