摘要：学习中国传统音乐，不对音乐形态进行深入研究分析是不全面的，因为音乐形态是形成传统音乐风格的一个重要因素。然而，目前在专业音乐院校中对这一课程的开设及教学研究相对薄弱，这必将给研究生们深入分析与研究中国传统音乐带来困难。中国传统音乐专业音乐教学值得我们认真探讨和总结。本文以笔者开设的《中国传统器乐形态分析》为例探讨课程的教学内容、教学方法及体会和收获。
关键词：传统器乐;形态分析;教学方法
近年来，笔者为博士、硕士研究生开设了《中国传统器乐形态分析》（以下简称《分析》）课程，为了教学方便，一边教，一边撰写《分析》教材。在教学与写作中我深刻体会到中国传统音乐形态分析与研究的独特价值，那极其深奥的理论体系和深刻的文化内涵。在教学中也发现不管任何方向的研究生，他们都深感对中国传统音乐形态分析与研究能力的欠缺，甚至不知从何下手。学生也知道学习传统音乐及其理论，不对音乐形态进行深入分析是不全面的，甚至无法领略它的真正内涵，因为音乐形态是形成传统音乐风格的基础。然而，这领域的研究成果和所开设的课程相对匮乏，这将给研究生带来学习与研究的尴尬，也是传统音乐形态分析理论的一大缺憾。庆幸的是目前已有相关理论著作问世，如高厚永的《民族器乐概论》、袁静芳的《民族器乐》、《乐种学》，李民雄的《民族器乐概论》、童忠良等的《中国传统乐学》、胡登跳的《民族管弦乐法》、朱世瑞的《中国音乐中复调思维的形成与发展》、李吉提的《中国音乐结构分析概论》等，它们分别对各乐种常用曲目、主奏乐器、旋律发展手法、宫调体系、曲式结构、复调手法等形态方面都进行过相应研究，这些论著中或全部或部分地对中国传统音乐的相关理论进行了分析与研究。当然，从上世纪50年代以来，还有一些有关传统音乐形态分析与研究的论文，但如何整体地去观照中国传统音乐形态及其音乐思维的历史形成与发展，能真正地站在中国音乐文化观念的基础上去全面贴切地分析、观测、体味、研究中国传统音乐形态及其教学的细枝末节确实需要我们做出艰苦的努力才能奏效。本文主要就传统器乐形态的教学内容、教学方法心得体会及相关认识进行探讨。
一、传统器乐教学内容
传统器乐的教学内容与传统器乐的构成因素有着极为密切的关系。器乐的构成因素不外乎物质、形态、社会三方面。“这三方面的要素构成一个有机的艺术织体，是乐种作为具有演奏个性、地域色彩、时代特征和有现实意义与历史价值的特殊的音乐艺术品种而流传于世”[1]，笔者这里主要介绍传统器乐形态分析的基本要素、旋律形态、曲式结构、配器及织体形态分析等内容。
1.传统器乐形态分析基本要素
传统器乐形态分析的教学，首先应让学生掌握传统器乐形态分析的基本要素，它主要包括构成音乐作品的音阶、调式、韵、节奏、节拍、板眼、板式、音色、多声性音乐语言、音乐语言的结构元等方面，这些基本要素是传统音乐形态分析课教学的重要内容。在音阶教学时对于阶名与唱名的讲述是重要的一环，深入理解我国的“宫商角徵羽”和“四基”阶名系统。在这一教学过程中，诸如“阶名”、“唱名”、“律名”、“音名”、均、宫、调、韵都是重要概念。中国传统音乐中有五声音阶、七声音阶、六声音阶、八音之乐、九声音列等，主要包括它们的律学原理、音阶结构、历史、文化背景及内涵、古籍记载、各种音列的实例的研究与分析以及音阶正变阶名、传统七声音阶的特性音级、三种七声音阶的正名等。均、宫、调、韵的内容主要包括它们的概念，历史的、当下的称谓、用法，还包括同宫三阶的特征音程、同均三宫及其五正声、大三度定宫角、小二度定正变、正声与变声的判别、同均三宫的实例剖析、一均三宫十五调等相关理论的介绍。最后，还要探讨韵的特殊性、摇声、音腔等。板眼的学习包括板眼中实板与实眼、虚板与虚眼，板式中的一板一眼、一板两眼、一板三眼、流水板、赠板、散板、紧打慢唱、慢拉慢唱等。关于板式中板眼与强弱对应的不确定性、“撤”与“催”、板式的五线谱译写等问题的探讨。对音色在传统音乐（器乐）中的润饰作用、音色的结构功能、中国传统器乐的音色音乐与“超级主题”的学习与探讨。多声手法教学内容包括支声手法、和声手法、复调手法、蒙古族音乐的多声部织体“潮尔”的学习。对多声性手法在中国传统音乐（器乐）中的实际应用情况，固定低音的衬托、支声与复调的应用、独奏器乐曲中的多声性因素伴奏、合奏中的和音、多弦、多簧乐器以及真正意义上的旋律重叠、不同调性的复合等现象的探讨。音乐语言结构元包括音乐语言中的上下呼应双句式、起承转合四句式、非对称五句式“、宝塔形”“、螺丝结顶”“、金橄榄”“、鱼合八”等结构元学习与研讨。
2.旋律形态及其发展手法
此项内容主要包括对中国传统器乐旋律发展手法中极具特色的变奏、展衍、循环三种手法的学习与分析。变奏包括板式变奏、犯调变奏两方面。探讨板式变奏的原板加花、增值与减板、局部变化，学习犯调变奏的换音变调（借字）、移调指法变奏（翻调）、连环变调（五调朝元、三十五调朝元、七宫还原）等。对双牌循环式与过渡循环的发展手法的探讨。展衍包括层递和围绕中心音旋转法两类。层递变化中的句幅递增（金宝塔）、递减（蛇脱壳）、音高的递升递降、围绕中心音旋转（穗子）等。
3.曲式结构
曲式结构的学习主要把握单牌体曲式、复牌体曲式、变奏体曲式、循环体曲式、套曲曲式。单牌体曲式包括方整性结构和非方正性结构的单牌体。复牌体曲式包含多段体结构和集曲体结构，分析多段体结构中的无过门多段结构加过门多段结构，掌握集曲体结构中的夹集和接集等手法。变奏体曲式的任务主要是分析原板变奏体、变板变奏体、自由变奏体。循环体曲式有缠达式、串连式、连环式、合头、合尾等概念。套曲曲式主要包含段套、牌套、散套、正套、套中套、联套等。
4.配器及织体形态分析
此项内容包含弦索乐、丝竹乐、吹打乐、锣鼓乐的配器和形态分析。弦索乐旋律的分析包括旋律的音色、旋律的厚度、旋律的布局，织体的分析又包括齐奏式、和音式、复调式，代表性弦索乐曲的配器分析。丝竹乐的织体分析包括衬腔支声式、和音式以及对音区层次、音色特点、速度、力度的分析，代表性丝竹乐曲的配器分析。吹打乐的研究包括主奏乐器的旋律、吹管乐器结合的旋律，其织体分析包括主奏式、打击乐领奏间奏式、齐奏式、复调式等，代表性吹打乐曲的配器分析。对锣鼓乐主要是对于乐队配置、音色、音量、节奏、织体、锣鼓乐记谱法问题的学习与探讨，代表性锣鼓乐曲的配器分析。
二、传统器乐形态分析的教学方法
对教学方法的探索是教育学的重要内容。不同的学科性质和内容有不同的教学手段及方法。民族器乐理论教学有其相对独特的方法。在长期的教学中不断探索，学者们为本专业的建设积累了很多经验，在传统器乐理论的教学内容方面进行了可贵的探索。笔者在《民族器乐理论教学法》①一书从教学心理、教学原则、教学思维等方面对民族器乐理论的教学方法进行了探究，尤其在探讨“民族器乐理论的知识结构与教学心理”一节中，笔者将民族器乐理论课程中的知识置于教育心理学的语境中重新建构，深入探测分析了教师讲述、学生学习这些知识时所经历的心理过程，为民族器乐理论的教学提供了指导和便利，为传统器乐形态分析的教学方法开拓了新路。以下，本节将依据不同的教学活动方式，将本课教学方法分为理论讲述法、作品分析法、创作法、现场演奏法等方面分别阐述。
1.理论讲述法
理论讲述法即对课程中要讲述的内容从理论方面进行阐述。以下以“五调朝元”理论的教学为例对这一教学方法进行探讨。笔者在教授“五调朝元”的理论时先阐述“五调朝元”的相关理论，并指出它与前期课程所讲到的“借字”或“移指变调”不同。“借字”、“移调指法变调”等都是属于异宫（宫音位置改变）变调范畴，而五调朝元（连环变调）是民族器乐旋律发展在同宫（宫音位置不变）系统内的一种旋律手法。进而，阐明这一手法在全国各地民族器乐中的运用状况，并引导学生用联系的观点看待这种技法，指出它不是孤立的存在，而是一种普遍的音乐文化现象。例如课堂中笔者讲到：“连环变调，广泛地运用于传统民族器乐中，尤其体现在东北、华北各地的鼓吹乐当中。连环变调手法运用中，最具代表意义的要数‘五调朝元’，它常常利用民间的“鱼咬尾”的手法，在变奏中用下段旋律的头紧咬上段旋律的尾，按照‘五声音阶音级之间的关系’，模仿原曲中的音级进行，构成五次循环变调，后又回到原调。吉林鼓吹乐曲《哭皇天》就利用‘五调朝元’的变奏手法，将原曲旋律在同宫系统内进行了有规律的五种调式交替。”这段讲稿中基本把五调朝元的技法与其他技法之间的联系以及该手法的广泛文化意义明确地展示在学生面前。上述“五调朝元”技法及其理论是这节课的重点内容，难点是对“五调朝元”的旋律规律及其现实中的变化形式的把握，对此笔者通过相关乐谱实例分析使学生对本内容及技巧有较全面的了解与掌握。事实证明，只要讲述内容详实，概念准确，有概括性，便能迅速而有效地向学生传递必修知识。当然，理论讲述还应按照思想活动规律来推进和展开，让学生有条有理地从各方面形成一个共同的思想表达，正常逻辑一定要交代清楚，思想任意跳跃，秩序紊乱就不可能把一种思想表达清楚，相反，只会造成学生听课时的思想阻塞、中断和脱节。
2.作品分析法
要说明一部音乐作品表现什么样的思想内容？如何表现？除了从作品本身进行外，还必须对产生某一音乐作品的历史、时代、社会、民俗进行分析把握，必须对作品的有关背景材料进行研究。从作品本身进行分析，要依据标题、体裁、曲式、旋律、节奏、音色、宫调、多声部、速度、力度等方面。作为传统器乐形态分析课程，作品分析是贯穿课堂的始终。对于本课的教学，笔者主要采用课堂即兴分析、课外作品分析相结合的方法。（1）课堂即兴分析课堂即兴分析是指分析时不需学生作充分准备，让学生仅就当前的感受而进行即兴表达的方法。这种方法极为重要，它能测试学生对作品的感受能力，并激发学生对作品分析的浓厚兴趣。比如对于乐曲二人台牌子曲《南绣荷包》，课堂分析主要围绕其旋律发展手法、曲式、配器等方面的技法展开。学生通过即兴分析后得到的结果为：该曲属变奏体结构，由简单的《绣荷包》发展而成，《绣荷包》由aa1bb四个乐句组成，尾声重复b，它的曲式结构清晰，但由于乐句连接时的头尾重叠使乐逗的划分复杂化，而音乐却更为生动有趣。它是我国民族器乐中常用的旋法之一。《南绣荷包》根据四个乐句的《绣荷包》，通过板式变化发展成为一首变奏体乐曲。课堂即兴分析，可以提高学生的应变能力，培养学生对音乐的曲体结构的感悟能力，能随时纠正学生在分析中的错误。（2）课外作品分析课外作品分析是一项重要的学习形式，它强调有探索性的作品分析过程，但不过分强调作品分析结果的发展性教育。课外分析可以建立在大量的文献及其相关乐谱基础上，对作品产生的时代背景、作者生平、所受的哲学思想影响等进行全面分析。这样的分析，足以让学生全面理解音乐作品，了解音乐发展的来龙去脉。比如在对于曲牌《八板》教学时就需要学生做课外作品的大量分析才能真正对中国的八板有深刻的了解。需做的课后工作包括对曲牌《八板》的历史渊源进行考究，《八板》的结构形式、《八板》的变体、以八板为结构的代表性乐曲等的分析研究。学生通过大量的阅读和分析得知目前所知最早的著作，即清乾隆二十七年（公元1762年）一素子《琵琶谱》抄本。该谱的记载可以证实早在二百多年以前，八板体曲式结构已成为创作上的一种固定结构模式应用于民间，并且相当规范、严格。根据一素子《琵琶谱》抄本所述，得知八板体的乐曲必需由68小节组成，68板体乐曲的68小节分8个乐句，68板体乐曲每个乐句有8小节，在第5乐句旋律（或5-6乐句）后增加4小节的结构基本形式以及规范和要求。同时得知八板体曲式结构的变体有以“八谱”形式（即68×8）组合成的544板；还有从68板收至56板，催至34板，直至17板等。还要求分析河南大调曲子板头曲中的《高山流水》、筝曲《寒鸦戏水》、琵琶曲《阳春白雪》等乐曲。通过上述课外分析，最终得知“八板”共有三个涵义，其一指一首民间器乐曲牌；其二指由《八板》旋律演变的一系列标题性器乐曲；其三指由《八板》曲牌发展而成的68板体曲式结构。课外作品分析是强调探索性学习方式，教师要熟悉研究生教学的规律，不必轻易否定学生的分析成果和思维过程。对于学生中出现的极具创造性的研究要作为范例拿出来让大家共享。
3.创作法
创作法即课堂中的民族器乐旋律的写作训练。在中国传统器乐的整体构成中，形态构成分析的教学实际上是完成对于结构的解构过程，而创作法则是进行形态重构的音乐行为过程。光有理论的灌输而没有实践的积累，是不完整的人类音乐学习行为。理论要依靠实践来检验，理论要在实践当中获得巩固和提高，因此课堂创作显得意义重大。例如对板式变奏中的“放慢加花”旋律手法的教学时，笔者在讲完相关“放慢加花”的理论后，随即以一个规定的曲牌让学生进行“放慢加花”的写作训练。从创作中进一步加深学生对这一旋律手法的深刻体验，以便学生在分析作品时认识不同乐曲的来龙去脉。在讲授犯调变奏的借字手法时，笔者先阐述借字的技法理论，即“：它是一种在一个曲牌的反复变奏中，有规律的把原主题中的某一个音换成另一个音，而达到改变曲牌调式调性的目的，所发展的乐句节奏框架基本保持不变。北方鼓吹乐称其为借新调之音变原曲之调，湖南民间艺人称其为赦指犯调，在潮州弦诗音乐中，是常见换音变调手法的运用。潮州弦诗的主奏乐器‘筝’是以五声音阶定弦，演奏者通过左手重按或颤弦，得到五声音阶以外的装饰音，这就形成了该乐器独特的韵味。”在介绍完潮州弦诗中的“轻三重六”“、重三六”、“活五”等换音变调手法后，便着手让学生根据所指定的曲牌运用“轻三重六”“、重三六”“、活五”等手法进行旋律写作训练。创作法教学大大增长了学生探索民间旋律手法的写作热情，并深刻地认识到这一手法的民族内涵。②
4.现场演奏法
笔者在《民族器乐理论教学法》中提出教学的“直观性原则”，就是指在教学中要通过学生观察所学对象或教师语言的形象描述，丰富他们的感性认识，引导学生形成对所学内容和过程的清晰表象，使他们能够正确理解和掌握所学内容，从而提高认识能力和实践操作能力。民族器乐的相关理论利用直观性原则，可以促使学生对理论教学获得更直观的理解，节约了时间，同时也提高了学习效果。如在教授民族器乐旋律发展手法理论时，其中仅变奏手法的运用就包含有指法弦法变奏、板式变奏、犯调变奏等多种方式。尤其是关于犯调变奏，笔者就某一理论的教学时，邀请民乐系学生现场演奏相关乐曲。比如在讲述“单借”“、双借”理论时，唢呐表演者则现场演奏小牌子曲《哭皇天》一系列乐曲，学生们通过音响、乐谱同时感受由“单借”“、双借”“、三借”技法而产生的色彩性对比，也感受到了与西洋转调技法迥然不同的音响特征。通过现场演奏法教学，学生很快领悟了民间音乐的这一旋律发展手法，使学生从直观的音响感受了抽象的理论，加深了印象。
5.视听结合法
视觉和听觉结合法是利用生理学联觉作用，促进人体听觉、视觉神经的协同运动。联系作品和实际音响进行教学是音乐理论教学极为重要的手段。音乐是音响的艺术，脱离音响或音乐作品进行理论教学将失去音乐的“灵魂”。许多情况下，可以先听后讲，先给予学生以感性认识，然后再作理性概括。无论是旋律、织体教学还是宫调、曲式教学单元，采用视听结合的教学都会收到很好的效果。如讲述传统器乐中的“金橄榄”、“螺丝结顶”、“穗子”、“鱼合八”民间旋律手法等内容时，笔者常常先让学生分析上述内容的在节奏、旋律形态上节拍律动模式，并以图示展示之。如下例：
先让学生在视觉上对结构形态有所认识，然后再倾听所述音乐。将视觉与听觉结合起来能深刻认识、理解课堂所述的旋律手法。常言道不破不立。教学方法的改革是教育理论课程改革的突破口，同一教学内容让受众接受的方式途径是多种多样的，只要是有利于促进教学效果的改革就是可取的。
三、体会与收获
1.分析的目的
着力于形态分析是传统音乐传承的重要方面。中国传统器乐形态分析的目的有二，一是进行布道，推动中国音乐文化传承的步伐。分析行为是解释学的同义语，解释的目的是明事理。音乐是时间的艺术，音乐的构成与生物体的构成是一样的，它有严密的结构和程序，因此可以说，作品的曲式实际上是一个过程。苏联著名音乐学家阿萨非耶夫院士在《曲式是过程》一书中对音乐作品概括为起点、运动和终结的“三段论”阶段序进原则。音乐的高级形式或者说最终形式就是曲式，在中国传统器乐形态的分析课程中，离不开对于旋律、宫调、织体和曲式的剖析，而旋律、宫调、织体等基础要素的分析是为高级音乐产品曲式分析服务的。音乐作品的历史又体现了美学的历史和音乐史学的历史，也表现了音乐表演的历史，是作品写作历史的写照，展现了风格历史和音乐作品的体裁历史。如果没有庖丁解牛的精神，没有对于音乐作品的仔细分析，没有对于作品构成元素的一一解构，要阐述和评价人类音乐历史的优秀成果则成为空话或是隔靴搔痒。分析的另一目的是建立民族音乐自信心和自豪感。通过分析大量传统器乐曲及教学后，学生无不为其精密的结构、独具特色的旋律发展手法所震撼。民族器乐中各种复杂调式的发展以及灵活多样化的曲式结构使我们对中国传统音乐有了更深层的亲近，也真正地使学生认识了“中国文化”的真谛。显然，分析是一种深层的认识，分析是一种自我认同，分析是一种文化的再认知。通过分析，让我们更懂得传统器乐的发展规律，各民族器乐是怎样交融和流布的，我国传统音乐的独特地位及其对其他国家音乐文化所产生的重要影响。
2.创新思维的培养
“创造力是知识经济时代个体一种不可或缺的重要能力，培养个体的创造力是创新教育的终极价值所在”。[2]当代的音乐教育应该强调创新思维的培养。掌握培养创新思维的科学方法，形成一个良好的有助于创新思维发展的教育环境是开发个体创新思维的前提。《分析》课程包含音乐本体的分析、美学文化层面的分析，既有组织结构的分析，又有形成某一结构与技法的哲学思考。在这一过程中，充分训练了学生对传统器乐作品分析中的辩证和理性思考。“发散思维、侧向思维、逆向思维和直觉思维是创造性思维的重要成分”[3]。在传统音乐的形态分析课堂上，笔者在教授相关音乐理论，指导学生的传统器乐作品分析时，通过各种开放式的提问（如上述种种教学法中所设置的问题），提高了学生朝多方向扩散思维的能力。正是《分析》课程本身的特征以及笔者在教学中大力使用立体的、动态的、多维信息交合的教学法，促使学生的思维在传统器乐学习时各种信息的交合中变得更加富于发散性。除此之外，传统器乐作品是历代民间艺术家共同创作的，有时它的形式结构是非常独特的，因此对某些作品教学分析时需要突破常规，需要我们通过隐喻、类比，跳出固有的思维圈，采用联想思维进行分析与判断。比如学生在分析“重三六”、“轻三六”与“单借”、“双借”等属于相似宫调转换问题时，就应该通过相似联想与接近联想来获得理解。
3.创作、表演、审美三结合
前文提及的教学方法中除了理论讲解法，还有创作法、现场表演、分析法、视听结合法。这些方法概括起来主要涉及创作、表演、审美领域，因此这些方法的结合运用就显得极为重要。音乐作品就得有物化存在方式，是音乐，就有表演的需要，以音响效果形式传递给听众的需要。《分析》课即是“作品（创作）——表演（转化）——审美（效果）”的教学过程。在课程中，创作法教学让学生积极参与了作品创作，既激发学生的音乐灵感，又促进学生灵活运用、操作民族器乐的语言元素，通过积极参与，锻炼了学生的创造能力。现场表演法帮助了学生增加感性认识，它以有声形式帮助学生体验民族器乐理论中的种种法则和规约。分析法是对于创作法的解构，是创作的逆过程，更重要它是对于表演的评价和审美的解释手段。通过庖丁解牛式的剖析，对于民族器乐作品如何创造，怎样表演，表演得如何的判断基本了如指掌。视听结合的方法也是审美的过程，获得感性认识和增强理性认识的渠道。因此可以说，“创作——表演——审美”三结合蕴涵了民族器乐形态分析的所有内容和环节，贯穿于形态分析教学的始终。
4.体验在教学中
体验是在对事物的真切感受和深刻理解的基础上对事物产生情感并生成意义的活动。体验可以达到主体与客体的高度融合状态，贯穿着知、情、意、行的全部过程。体验教学不仅有情感参与，而且将产生一定的领悟生成意义和效果。它是主体的积极参与行为，这是与传统灌输式教学的最大区别。体验是主体内在的历时性的知、情、意、行的亲历、体认与验证。它尽管是一种活动，更是一个过程，是生理和心理、感性和理性、情感和思想、社会和历史等方面的复合交织的整体矛盾运动。[4]
教学即过程，教学即体验。本课程从其内容到形式等等方面都建筑在民族音乐学与音乐教育学的理论与方法基础之上。本教学理念与民族音乐学体验过程不谋而合。民族音乐学学者在田野中针对某一考察对象时，必须通过无数次反复考察，反复思考，直到与局内人的认知基本达成一致才算完成，这过程是不断反思田野对象细枝末节的过程，是体验所有相关的隐喻和象征体系的过程。那么，对于传统器乐理论教学，我们也不能仅仅以学生一次摄入的知识量的多少为衡量本课教学的惟一评估标准，而应该评价学生在获得这些知识（或音响）过程时的总的体验及其过程。在本课的教学中，教师与学生就是一个不断体验、反思、认知、理解、认同的反复过程，是循序渐进的曲折前进和螺旋上升的体认过程。《分析》课程，无不是师生在教学活动中对所教学的民族器乐作品形式和结构的整体观察、介入个人感情、身体、精神体验的总过程。因此，《分析》教学过程是师生积极参与体验，享受音乐带给人类最美好的生活过程。
结语
开设《分析》课程一方面指导学生深入分析传统器乐，认识其中丰富多彩的结构形式及其美学与文化价值，另一方面也激发学生对民族器乐曲写作实践和表演实践的热情。笔者认为创作是传承的基石，民族音乐应在继承中发展，在发展中继承。在继承的过程中融入新的元素，只有通过创作才可能融入新的元素、新的素材，才可能将传统获得新生。过去的未来是现在，那么现在就是未来的传统，优秀的传统文化必须大力弘扬与传播。《分析》的教学是一个值得深入探讨的课题。透过对《分析》教学方法的分析得知，教学的本身就应该充满着活性和挑战性，教学的过程是一个浓重的文化展演过程。“创作——表演——审美”的教学模式应该贯穿在《分析》教学全程中，让学生认真体验，积极参与，提高学生的创造性思维和其它关于该课程的综合能力。教学必须强调提高学生在理性分析中对传统器乐的文化印象、音乐风格、技巧类型特征的整体把握能力，也就是明白人是如何“制造”民族器乐曲的，并以此为最高目标。
注释：
①傅利民等《民族器乐理论教学法》中国文联出版社，2010年版。
②该内容在笔者等所著《民族器乐理论教学法》（中国文联出版社2010第1版）的民族器乐理论教学课例一章中有“旋律发展手法单元”的教学案例。
参考文献：
［1］袁静芳.乐种学［M］.华乐出版社，1999.11.
［2］［3］全国十二所重点师范大学（联合编）.心理学基础［M］.教育科学出版社，2002.165，163.
［4］康丽颖.现代校外教育的基本特征［J］.教育评论,2001（,1）：25.
来源：中国音乐(季刊）2012年第2期