一

2012年12月18日晚，上海音乐学院作曲系教师民族管弦乐新作品（首演）音乐会在上海音乐厅成功举办，由王甫建指挥上海民族乐团演奏。在上海音乐学院建校85周年之际，作曲系向八位老师委约创作民族管弦乐，用这种特殊的形式纪念过去、开辟未来。新鲜出炉的八部中小型作品以民族音乐为载体却又不拘泥于传统，在追求音乐语言创新的同时又兼顾可听性。令人耳目一新的是，作曲家内在的自我表达使得作品展现出崭新的多元音乐语言，摒弃了过往同类作品中单一民族音乐元素的浅层铺陈，转变为一种基于自身文化思考的普世情感。

尽管古有“发之於诗歌咏言，钟石筦弦”之说，但民族管弦乐作为一种乐队编制，在不足百年的历史中一直是个尴尬的存在。直到改革开放后，在西方现代音乐冲击下形成了多元创作观念，人们才意识到民族乐器独具个性的音色和线条优势被长期忽视，此时，结合了新颖创作观念的民族管弦乐，像一匹脱缰的野马大放异彩。然而，这并不意味着问题就此解决，个别乐器的独特音色仍未被“驯服”，中西音乐的隙罅仍旧不小。

在规避了食古不化之后，又要警惕“食洋不化”的倾向。

在民族管弦乐领域，“古”与“洋”还有巨大的融合潜力，只要打开思维、敢于探索，二者就有可能转化至新的境界，这一点已渐渐成为当代中国作曲家的共识。陈其钢曾如此评价民族管弦乐：“……用西方最表面、最肤浅的一些手段，加到我们不存在的一个民乐演奏型式中来，弄出一个不伦不类的东西。当然这个型式本身已经形成，这已经是历史了。大乐队，我们不能拆散它。但是这个东西完全可以写的更好，做的更好。要从创新的角度去看这个东西，因为这个东西并不是传统的。”①梁雷也说：

“在创作过程中我意识到，为民族乐队创作产生的很多问题（包括音律或配器问题）并不一定是因为乐器间有难以磨合的冲突，更多是由于我们过于依赖西方古典交响乐团的套路和创作思维。创作还可以更大胆，想象可以更自由！”②

二

从这个角度来看，本场八部民乐新作在民族管弦乐的进化史中具有转折意义。它们不约而同地以包容并蓄地姿态，努力打通中西方音乐体制的隔阂，大胆运用现代音响和结构观念，无论是涂抹风景意象，抑或抒发内心情感，神韵上皆迥异于北方作曲家的粗犷线条，普遍体现出雅致的南方气质。

尹明五的《水墨画意》作为开场曲，以极其细腻的笔法铺就一幅精美的水墨画——层层变奏中展开的无数线条，均浓缩于戏曲音调的四音主题中，将听众引入一座幽深的江南园林。叶国辉的《春暖花开的日子》一改他过去绵延空幽的音响，在锣鼓喧天的迷醉狂欢中掀起音乐会的第一个高潮。朱世瑞的《心灵的灯》在内省式的诗意冥想中，用中国传统音乐的展衍手法自然流淌出精炼的乐思，拉弦与吹管的对比下闪烁着令人惊叹的明暗色彩。周湘林的《二月山暖》以黔东南的音乐素材基础，运用多种特性音色游刃于火热与神秘的气氛间，在拱形对称的结构中尽显浓密的动态织体。

陆培的《森林之灵·雨·光影》通过变幻莫测的和声与配器，描绘出朦胧未知又引人沉醉的聊斋幻影，作品有一个副标题——夜读《聊斋》偶记。他私下跟我开玩笑说，“写这部作品时，眼前全是聂小倩的曼妙身姿”。从这个立意来看，作品成功实现了这个“暧昧”的幻想。通篇丝毫不避讳三度叠置和弦的运用，并以大量色彩性变音三和弦的并置，避免了民乐队不擅长移宫犯调的缺陷，灵活变化的调式在固定低音上给人以神秘飘渺的印象。重点使用高音笙和扬琴演奏主题，以陨、钟琴、颤音琴调色，追求一种雅致的室内乐氛围，避免乐队全奏。尽管主题方整，但由于各声部线条严丝合缝地穿插，又刻意营造出旋律的不稳定感，这部作品的风格在传统民族管弦乐中无疑属于异类。但如此亦真亦幻的音响色彩，民乐队难道不是最好的载体吗？徐坚强的《三言二拍》（民族管弦乐组曲）分“惊、醒、喻、通、恒”五首小曲，各自不过3分钟，用修辞之术阐释其“反结构、反形式”之理念。且不论反结构到了何种层次，这部作品在表情达意上是相当成功的。在室内化写作的范畴内，留给演奏者大段即兴演奏的空间，充分挖掘各种乐器的非常规音响，如运用敲击锣框、刮奏扬琴码外音表现惊慌失措，用手指轻敲定音鼓、半声吹竹笛指孔、虚按多音闷击琵琶表现睡眼惺忪，三言两语间，无常情意被淋漓尽致地表现出来。由此彰显的内在戏剧性效果，想必也会使这部作品成为民族音乐会的保留曲目。

吕黄的《变数II》（胡琴、琵琶与民乐队）是整场分量最重的作品，尽管风格和结构方面延续了他13年前的代表作《变数》（板胡与民乐队），但在织体形态和音高组织上已经有了巨大的飞跃。两件独奏乐器（板胡和琵琶）在竞奏呼应中点线交错，游荡在预设与偶然中近乎疯癫，被乐队宿命般的冷酷音响紧紧挟裹，《变数》中的秦腔和曲剧音调在这里已经融化在自由无调性语言中，由此产生丰富的哭腔效果。作品留给演奏家大量即兴演奏的空间，特别是华彩段——在弦乐队持续的主题动机背景上，钢琴、箜篌和打击乐在指定音区内随机点缀，琵琶以Rubato节奏即兴演奏，胡琴拉奏如泣如诉的微分音，紧拉慢唱至最后开放终止——显然，《变数》还会继续下去。

温德青的《思亲》是为他的法国朋友们遥奏的一首思念之歌，温情的调性旋律在半音化的模糊音块中，哀恸而深情。

作品以法国民歌《在清澈的小溪旁》作为主题音调，依次在不同的乐器上变奏。乐曲伊始，极弱的朦胧音响和微妙的调式变幻，与陆培所用之和声手法有异曲同工之妙。在推向高潮处，温德青充分借鉴了西方现代音乐的“微复调”技法，在此时听来也是极为恰当的。这部作品的音乐语言相当西化，无论和声色彩，抑或线条组织，都与传统民乐大相径庭。我曾为此请教温德青，他说：“只要能实现我所要表达的情感，无所谓中乐还是西乐。”我认同这个观点，更何况他已经凭借自己长期的民乐写作经验，成功将法国的小溪引入中国的大江中。人们若还不能接受这股汇流，或是因为它还略显混浊，假以时日，定是一道亮丽的风景。

三

本场音乐会在演奏和受众方面还存在一些缺憾。上海民族乐团自身素质非常优秀，自2005年王甫建任团长以来，在演奏和推广民乐新作品上做出了显著贡献。然而，可能出于某种原因，为本场音乐会的排练效果不甚理想，直到演出当晚，乐队偶尔暴露出对作品还不够熟悉，作品的整体演奏速度达不到作曲家要求，演奏过程中声部的衔接时有脱节，细节层次处理略显缺乏。当然，瑕不掩瑜，本场音乐会还是很成功的。但这也说明，演奏家或指挥家，在演出作品之前与作曲家沟通是非常必要性（特别是在一部新作品的世界首演前），这是对一部呕心沥血之作所应负的责任。

此外，此次音乐会的上座率仅有七成，且大多是音乐学院的学生，究其原因，可能一方面因为是在工作日上演（周二），更多原因却是缺乏宣传推广，无论在上海音乐厅的官方网站还是人民广场都找不到这场音乐会的海报。据我所知，很多对新音乐感兴趣的听众常常抱怨没有及时从官方宣传渠道获得相关音乐会的信息——难道一个演出机构的驱动力仅来自市场和政策，而非基本的文化自觉意识？学院作曲家们大概已经习惯自己的新作品在组织、演奏、欣赏三个环节受到类似冷遇，但这对于中国民族管弦乐的发展无疑是致命的阻碍。西方的管弦乐有积淀了数百年的庞大曲目库来保证自身传承，而我们的民族管弦乐一路坎坷至今，脍炙人口的仍是那些改编曲，能成为乐团保留曲目的新创作品寥寥无几！当民乐创作和演奏的硬件设施已充分具备，现在是否已经到了民族管弦乐拓宽创作道路的关口？而相应的推广和普及工作是否应该跟上脚步，培养出一批新时代的民乐“票友”？上周，民族乐团的“盛世和音”大型民族音乐会也凸显出类似矛盾，我在音乐会后感叹：“这些矛盾不解决，盛世再辉煌，和音亦稀缺。”③今日看来，属于音乐内部的矛盾已经有诸如上音这八位老师通过他们的创作努力解决，而外部矛盾亟需更广泛的呼应。

萧友梅在得知刘天华病逝后，在悼文《闻国乐导师刘天华先生去世有感》末尾写道：“愿海内从事旧乐者，急宜奋起破除成见，以天华先生之精神为鹄的，一面研习西乐理论，一面改良教授法与记谱法，使终有发扬之一日，则天华先生虽死，其精神仍永远存在矣。”④在刘天华逝世八十周年之际，两位先生的遗愿得以实现。无疑，我们还有很长的路要走，并且这是一条要边走边修的路。再驻足聆听这八部作品，真若八仙过海各显神通，尽管尚未到达彼岸，却已铺展出一派崭新境界。

注释：

①连宪升《陈其钢访谈》，《爱乐》2002年第9期。

②陈仰平、梁雷整理《记忆的弦动——梁雷、陈必先、邵恩、樊慰慈谈钢琴与民族乐队协奏曲的创作与诠释》，《中央音乐学院学报》2012年第1期。

③李鹏程《和音，需要更打开的耳朵》，《文汇报》2012年12月11日。

④陈聆群、洛秦主编《萧友梅全集》，上海音乐学院出版社2004年版，第403页。

来源：人民音乐，2013-6