为了生动展现中国古代乐器的风采，开发其新的运用价值，弘扬优秀的民族音乐传统，在我院领导的大力支持下，赵塔里木院长领头的中国乐器博物馆筹备组历经三年，完成了对曾侯乙墓出土乐器、日本奈良正仓院藏唐传部分乐器的复原仿制工作，并于第四届北京传统音乐节期间相继开展中国古乐器复原仿制成果展、古乐器专题研讨会，以及“古韵新声”专场音乐会三项活动。

一、乐器复原

古乐器复原成果展的内容包括曾侯乙墓出土的编钟、编磬、均钟、十弦琴、排箫、篪、瑟、竹簧笙，以及日本正仓院藏唐传金银平纹琴、螺钿紫檀五弦琵琶、象牙紫檀四弦琵琶、螺钿紫檀阮咸等乐器的复原仿制成果。本次复原工作多为科研性的学术探索，其中曾侯乙编钟的复原，力图立足于学术界几十年来的研究成果，在音律、形制及工艺等方面来复原该钟的铸造构想与理念，在国内外尚属首次。对于日本奈良正仓院所藏的唐传部分乐器的集中复制，无论在数量、方式，还是在工艺、内质方面，在国内外均为独一性的。上述活动，对于传承与保护我国优秀传统文化遗产具有重要意义。

（一）曾侯乙墓乐器

1. 缘起

1978年，在湖北省随县城关镇西北郊擂鼓墩一号墓陆续出土了大批音乐文化遗存，基本涵盖了音乐考古研究的主要对象，大体可分为4类[1]：

（1）乐器实物及其附件类，如钟、磬、鼓等125件，另有击奏工具与各种附件工具1726件。

（2）乐舞图像类，如均钟、鸳鸯形漆盒等器物上的彩绘。

（3）音乐文献类，如钟铭、磬铭等。

（4）音乐遗址，如墓葬的布局、音乐器物的排列、摆放等。

这些文化遗存的出土，以其保存之相对完好、数量与品种之丰富，给中国乃至世界学术届带来了巨大的惊喜。考古学、历史学、古文字学、音乐学、物理声学、冶金铸造领域等多方专家与学者纷纷将目光聚焦在这批乐器上，从各自的学科角度出发，开展大规模、高水平的专题研究，并逐步形成了丰硕的成果。关于这批音乐器物的复原、复制工作，早在发掘之初便有所开展。比如说编磬，因保存情况较差，大多数破碎，甚至几近粉末状，发掘工作者及时采取科学措施保存形制、摩记铭文、绘图、摄影等，尽可能地搜集所有有用的信息，并在此基础上开展复原工作，于1983年形成实物成果[2]。

此外，出于对文化遗产的全方位保护与多角度研究，自发掘工作结束后，先后有多个乐器品种受到关注。例如，由湖北省博物馆牵头，有中国科学院自然科学史研究所、武汉机械工艺研究所等多家单位联合组成的“曾侯乙编钟复制研究组”，实行多学科联合攻关，于 1984 年完成了全套钟的复制，并荣获文化部科技成果一等奖。此后，曾有多家文博部门将曾侯乙编钟、漆木瑟等品种的复制件作为陈展的主要内容，为弘扬我国灿烂音乐文化而努力着。

对于古代乐器的复制而言，不仅仅要做到形似，更重要的在于音乐性能的挖掘与再现。据不完全统计，现有的几套复制水平相对较高的曾侯乙编钟展品大多以原件的实测音高为调律标准。当然，能够将这套被称为“世界八大奇迹”的大型编钟以音、形具备的形式予以展示，使更多的参观者与研究者能够有机会近距离地考察它，着实是对文化遗产所开展的集传承与保护于一体的一项善举。然而，由于古代编钟铸造与调律技术流程的特殊性，以及因保存时间、环境的变化所导致的影响音高变化等因素的客观存在，这套编钟的实测音高与钟铭律学记载之间存在着差异。多年来的研究成果表明，刻铸在钟体、钟架与挂钟构件的3755字的铭文，尤其是钟体铭文，是世界乐律史上的一部曾被埋没的光辉文献，它的出现，使学界有机会重新认识先秦音乐历史的辉煌，也有绝对的信心去揭开一个又一个古代音乐谜团。于是，在不断完善编钟复制水平的同时，又一项较高难度的学术设想被提出来——若能以曾侯乙编钟原有乐律学设计音高（即钟铭所载的律学音高）为标准来研制一套能够相对真实地反映原有乐律学设想的编钟，并试图依照现有科技手段进一步完善原钟存在的少量缺憾的话，其文化价值当难以估量，并从真正意义上为我国古代音乐史、乐律学史、自然科学史的发展提供无比宝贵的研究资料！再进一步来讲，若能在严格复制的基础上，将学术界30余年的研究成果付诸于曾侯乙墓出土的其他乐器上，如编磬、十弦琴、瑟、笙、篪、排箫、鼓等，并试图探讨其各自的演奏性能、相互间的编配组合，是更大程度的展现先秦音乐历史的有效手段，也使得从整体上探究先秦乐律史发展的真实面貌的愿望有了实现的可能。

带着这样的学术理想，在中国音乐学院各位领导的大力支持下，以赵塔里木、杨通八、王子初等学者为首的中国音乐学院乐器博物馆项目组，于2008年末开始了这项艰难而又曲折的学术征程。

2. 内容概述

自立项以来，项目组多次开展学术座谈活动，及时与各位相关领域的专家、学者、制作方进行学术交流，客观地讲，项目成果的最终展示，离不开诸位专家的艰辛努力。

A.击奏类乐器的复原

曾侯乙编钟的研究性复原，是本项目的重点之一。我们以王子初先生提出的《复原曾侯乙编钟涉及论证》、《音位图》、《形制数据表》与《验收标准》为基本标准，及时开展复原工作，具体涉及三个方面①：

其一，编列的复原。所谓的复原，“原”不是指下葬时的样貌，而是指当年宫廷使用的情况。通过对出土编钟的研究，发现这套编钟在下葬时曾经被改动过，本次的工作就是想把改动的地方恢复起来。比如，楚王鎛本不属于这套钟的编列，曾经因故加入编列，并将“大羽钟”挤出去了。再如，根据研究，曾侯乙编钟在下葬时因为墓坑长度有限，钟架横梁被截短，两个小钟就挂到横梁两端了。这样的变动现在都已经复原了。

其二，关于乐律体系的恢复。根据乐钟铭文记载来恢复乐律体系。当时的调音多用耳朵听，有相当部分的音高有偏差，甚至少部分的偏差较大。如今，我们可以依照科学测音体系来恢复铭文记载的乐律，试图追寻当时这套钟的音律设计构想。

其三，关于工艺设计构想的恢复。在研究时发现，尽管这套钟是现今世界上最伟大的中国青铜编钟，但在微观方面仍存在着铸造瑕疵，比如铸造砂眼、钟体歪斜、加工方面的粗糙痕迹等等。可以肯定地说，这些情况不是当时铸造钟的原始方案，而是铸造水平有限等原因导致的。我们本次工作试图依照现在的铸造工艺恢复原始工艺构想。

作为国内首批参与曾侯乙墓乐器发掘与研究的学者，冯光生先生认为②，曾侯乙墓乐器出土后，有过多批大型复制工程，主要是对曾侯乙编钟、编磬的复制。复制曾侯乙编钟最初出于对原件的保护，借“形似、神似”的复制编钟展示原件的“音容风貌”，以减少对原件的敲击。这类为了达到保护的目的，通过研究手段，产生复制结果的工程，具有复制性研究的学术价值。当然，这种对复制工艺的研究也促进了对编钟的更加全面地认识。中国音乐学院乐器博物馆的这项复制工程，是以研究乐器性能为目的，以复制或复原为手段，其学术价值在于研究性复制或复原。

按“原设计音高”标准复制编钟是黄翔鹏先生的一个期待，他视之为曾侯乙钟律体系研究工作中尚待深入探究的一个具有重大意义的课题。从最终复原成果看，情况是令人满意的。冯光生先生认为，这次复制工作将进一步推进编钟“原设计音高”、声学特性、双基结合效应、双音编钟音位设计的逻辑思维等问题；在调音标准上的实验，将提供与钟律更接近的实际音响，让乐律学研究者得以从实际的听觉感应中思考和研究。同时，这套具有一定复原意义的复制钟也为钟乐“复原性”创作提供了重要的实物条件。

修海林先生曾高度赞赏这项工作及其成果，他提出，“复原”的曾侯乙编钟在音响上也更真实的呈现了由铭文标出的设计音高。这是以“跨越时空”的方式“帮助”古人实现了理想中的音律，并且也弥补了原铸造工艺上的某些缺憾，这些不能不说是实现了某种“真实”。这也是这套曾侯乙编钟在学术和应用价值上超过以往复制的同类编钟的地方③。

曾侯乙墓曾出土了五种鼓，即扁鼓、有柄鼓、悬鼓、木鹿鼓和建鼓。本次复原工作，依照相关资料，在严格复制的前提下，尽可能地恢复了这批鼓的演奏性能。其中，关于悬鼓与鹿角立鹤鼓架的结合、木鹿鼓的作用等问题，均在深入研讨的基础上形成实物成果。

从出土的情况看，悬鼓与鹿角立鹤同出一处，多数学者认为二者分别为鼓和鼓架，冯光生先生对此有较为独特的看法，他认为鹿、鹤在古代都被视为祥瑞灵物，鹤与鼓的关系现虽不见文献和实物的证据，但其水鸟属中的鹭在古代有被称为“鼓精”之说，《诗经》里就有鹭与鼓相联系的诗句。楚墓里多见的虎座凤架悬鼓，也是以鸟为悬鼓之架。这些都可以作为推断悬鼓与鹿角立鹤的关系的旁证，最终的结论还有待于更多材料的出土④。

从最终的实践成果看，鹿角立鹤作为悬鼓的鼓架的判断是值得肯定的。鼓的直径和鹿角的圆弧直径相吻合，两个鼓环固定在鹿角上，一个环固定在鹤的喙上，三点固定，可以实现二者的结合。

木鹿鼓,出土时背部的榫眼上缺失木鼓，我们根据形制要求，又以楚地出土的大量木鹿鼓为参照，将其增补完整。关于它的性能问题，存在很多的争议。有的学者认为是类似梆子的实用器，也有学者认为是装饰品。

B.弹拨类乐器的复原

曾侯乙墓出土的弹拨类乐器可包括十弦琴与瑟。关于十弦琴的研究，学术界存在的争议不大，本次复原工作依照相关成果完成了上弦、调音等内容，力图恢复演奏性能。对于瑟的复制，在当今的技术条件下来看，应该不是难题。但想恢复其乐器性能，就必然涉及到上弦、立柱、施轸等内容，这就不那么简单了。上什么质地的弦、如何在有限距离中安施尺寸适中的25枚琴轸、如何解决相对低矮的瑟柱所导致弦与面板距离过窄的问题、以及如何定弦等内容，均是项目组专家长期关注的问题。其中，讨论最为集中的当属瑟的定弦。于此问题相关领域早有关注，研究成果大概有两种，第一种是李纯一先生提出来的，即内9弦与外9弦是按照同一调高的五声宫调调弦，中7弦是内9弦的下方八度延伸[3]。

第二种是丁承运先生提出来的，即内、外9弦音高相差半音，构成不同调高的五声，中7弦仍与内9弦相连做下方延续[4]。

我院林玲教授在认可上述说法外，结合演奏实践经验，认为“瑟的定弦法可能不止一种，可根据乐曲演奏的需要灵活选择，并且这种多样化定弦选择的思路与传统筝曲的相关体现大致相同⑤”。鉴于这样的思考，在古乐器复原成果专场音乐会中，演奏者依照乐曲需要灵活地选择了上述两种定弦法，并获得较为理想的演奏效果。

C.吹奏类乐器的复原

在曾侯乙墓出土的吹奏类乐器的复原工作中，最受关注的是竹簧笙。按照学术界的认定，曾侯乙墓笙为范匏制斗、竹制笙簧的珍贵实物，是后世笙的早期形态。

复原笙的制作，材料是首要难题。现在我们所能找到的笙斗材料，都是双葫芦并列的形制，曾侯乙墓出土的笙斗，只有一个葫芦。经过反复研究，武汉楚韵斋制作公司负责人张明华先生专门种植了一亩地的葫芦，并对幼小葫芦采用范匏的方式抑制其生长，经过长达两年的培植、挑选与晾晒等工作，我们终于解决了制作材料的问题。

现在通行的笙普遍采用铜簧，通过研究发现曾侯乙墓笙采用的是竹簧。对于竹簧的材料选择、制作手法等，都是具有研究性的尝试。如何使竹簧磨得很薄不变形，如何保证这些制作的竹簧在实际运用中不会因为干、湿导致卷曲变形，都是难题。此外，竹簧音量很小，如何在保证形制、音量的基础上做到音高的调整，也都是复原工作中遇到的问题。目前，我们已经找到制作竹簧的方法，但是想要在实际演奏中准确运用音律，还需要再努力。

（二）日本正仓院藏唐传乐器

1. 缘起

文化的发展离不开交流与融合，自汉魏以来，中华民族向世界展示出开放的胸襟，兼容并包的强大心态促使中国文化在吸收与发展的过程中不断自我完善，终在盛唐时期达到巅峰状态，并进而影响与成就了周边国家的文化发展。单就中日两国之间的交流而言，此时期日本政府派送的19次遣唐使，唐朝统治者也曾派留学生远赴日本，双方的文化互动使得中国的天文、历法、音乐、美术、建筑、文字等先进文化陆续传入日本，为日本的经济、文化发展起到了重要的作用。如今，静躺在日本奈良东大寺内正仓院的的几千件文物，便是很好的证明，其中18个品种合计78件唐传乐器，更是音乐文化交流的极好体现。

由于政治、历史、环境变迁等多方面的原因，中国遗留下来的唐代乐器的情况不很乐观，相关的研究活动因此受限。日本正仓院收藏的唐传乐器，种类丰富，保存情况相对较好，只是每年展出时间、数量均有限，想要在短期内获取所有乐器的信息，可能性不大。

出于保存与传播的角度，日籍华人学者刘宏军先生利用身在日本的便利条件，曾连续 20 多年奔走于日方相关部门，从事搜集、复制这批乐器以及相关的乐曲创作、交流演出等工作，受到多方好评。然而，怀揣爱国热情、拥有严谨治学精神的他，始终希望能拉近东渡日本的唐传乐器与中国学者的距离，也期望着能在更大程度上体现这批乐器的文化价值。

怀着学术发展的终极目标，中国音乐学院作为我国唯一一所以民族音乐研究与教学为主要任务的高等学府，搜集、保存、研究我国丰富的音乐文化遗产是我院不可推卸的责任。若能在中日文化合作交流的范围内完成对日本正仓院唐传乐器的复制工作，将是在全球视野下对中国音乐文化遗产保护与传承方面所迈出的坚实有力的一步，更是世界音乐文化发展史中的一大幸事！自2008年起，在我院领导的大力支持下，经刘宏军先生的引荐，我们与日本相关方面进行多次洽谈，取得一致意见，并逐步开展愉快的文化合作之旅。

2. 内容概述

对于这项活动，赵塔里木、杨通八两位先生曾给出明确的定位：要以研究性复制、再现乐器的音乐性能为主要目标。这批乐器是世界仅存的唐代乐器，它们拥有华美的外表、精致的造型、优良的音乐性能，受到国内外相关领域的关注。由于历史原因，相关参考资料却并不多。在复制工作中，从材料的挑选、纹样的刻画、装饰物的镶嵌，到内部构造的揣摩、演奏效果的探索等，都需要在不断实践中去琢磨。

由于经费等方面的原因，本项目只选择部分乐器作为研究对象，它们包括金银平纹琴、螺钿紫檀五弦琵琶、象牙紫檀四弦琵琶、螺钿紫檀阮咸、雕石尺八、横笛，以及竹制、木制尺八与横笛、吴竹笙、甘竹箫。

复制成果中包括两类琵琶，即直项五弦琵琶和曲项四弦琵琶。我院琵琶专业的杨靖教授曾从实践的角度谈及二者的不同：

首先，二者的音区不同。五弦琵琶的琴体相对小些，音区相对高些。四弦琵琶的琴体相对大些，与杨教授近些年研制的低音琵琶的音区相对吻合。

其次，二者的演奏法不同。五弦琵琶采用手弹的方式，四弦琵琶用拨子演奏。

另外，它们的定弦也不同。五弦琵琶的定弦方式相对多些，涉及的问题也相对复杂，学术界在此方面已经有过许多积累。从现在人的演奏实践与思维角度来说，通常会根据乐曲的音律、风格的不同来选择不同的定弦。用这种思维方式来回顾唐代的定弦问题，推测可能有相同点。比如说，当时也许会存在一种常规定弦，随着乐曲表现风格的不同需求，而随时改变定弦音高⑥。

唐代阮咸的复制，曾令魏蔚教授为之兴奋。她谈到，阮的历史悠久，但并没有音响与乐谱流传下来。这项复制成果以实物的形式展现了阮在当时乐队中的地位与作用，这对于重新确立阮的历史定位具有重要的意义，也为日后的科研与教学活动的深入开展提供强有力的支持与保障⑦。

此外，对于唐传吹奏类乐器的复原，涉及到音列、指法、音律等方面的问题，许多专家仍在研讨中，故本文暂不作叙述。

二、会议研讨

我院作为第八届国际音乐考古学会暨第四届东亚音乐考古学会年会的组织方与承办方，所组织的中国古乐器专题研讨会也是该大会的重要组成部分。2012年10月24—25日期间，我们与参会的百余名国内外代表就曾侯乙墓、日本唐传乐器与乐谱的相关研究展开了热烈的讨论。

（一）有关曾侯乙墓乐器

1. 复原、复制与研究

对古乐器进行复原，其实是以实践的方式深度剖析对象的研究活动，对研究对象及其相关研究成果的全方位的把握，是这项活动得以开展的基本前提。本项目成员王子初先生在陈述他的设计理念时谈到：“本次复原工作是在继承、弘扬编钟所包含的中国古代音乐文明的辉煌内涵的基础上进行的，具体包括全面采用出土曾侯乙编钟的造型、结构及纹饰设计；完全采用出土编钟铭文展现的音律体系；参酌出土编钟的冶铸工艺与合金配方；应用出土编钟的挫磨调音工艺等方面”，应该说，上述几方面的内容已经涵盖了学术界30余年的研究成果。如今所做的研究性工作，“在于运用现代科技手段恢复编列、提高音律精确性和完善工艺瑕疵”，这样的成果将对当前音乐考古学、音乐声学、乐律学等学科的科研与教学工作有着重要的实践意义。

武汉精密铸造厂是本次复原编钟的承铸方，厂长李明安先生在提交大会的《复原曾侯乙编钟的实践及工艺突破》陈述中，对复原工作中遇到的问题、解决方法与成果给予详细的说明。内容涉及新增下层大羽钟的形制设计、如何改进钟架稳定性、如何优化结壳工艺、如何在铸造时改善音色与音质等问题，都是新时代编钟铸造技术的总结，这些来自实践的经验与体会应该受到研究领域的重视，只有充分了解这些“形而下”的技术内容，才可能对“形而上”的理论、思想等方面做出深入剖析。

对于出土文物的保护，博物馆式的保存是首选方式。若有研究需要，采用复制、仿制原件的方法，倒是不错的选择。自从曾侯乙墓乐器出土以来，对文物原件的复制、仿制受到更大范围的关注，几十年来，已相继形成许多成果。从结果看，情况喜忧参半。有的成果可以严格忠实于原件，即张翔先生在会议中谈到的，可以达到“形、声、神似原件”，也有的复制品与原件细节或特征相差较大，甚至出现不求甚解的尴尬失误。于是，张先生呼吁“对古乐器复制、仿制须反映原件的时代特征”，我想，这也是此项工作的基本前提，理应受到必要的认识，否则，就不是复制，而是再造了。

人民大学国际学院东亚音乐考古研究所的王友华先生对此也有相同的认识，他依照《曾侯乙墓》报告、《中国音乐文物大系·湖北卷》提供的数据对曾侯乙墓出土的两件篪做了严格复制，并以此为基础作出测音、形制方面的详尽分析，认为“两件篪的音乐性能与功能有别，可能分别雅篪与颂篪。篪底端封闭，调节尾翘与底端封塞可以提高乐器的音乐性能”。这种基于严格复制后的分析与研究，是值得我们推崇与借鉴的。毕竟，科学研究不能存有半点马虎，只有建立在严格、客观的实验与分析基础上，其结果才可能是可信的。

2. 曾侯乙墓乐器相关研究

曾侯乙墓乐器的研究，从来就是热点，本次会议也不例外，先后有来自美国圣迭戈加州大学物理系的程贞一先生、中国艺术研究院的秦序、黄敬刚、李宏峰、孙琛几位学者从不同角度陈述了他们的研究心得。

程贞一先生的《论曾侯乙编钟的调音》通过律学核算，认为甬钟、钮钟分别是根据三分损益法与纯律来定调的，三分损益生律法之所以不会出现最大音差，是因为“上下相生”原则的特点所致。李宏峰在《曾侯乙墓出土应律乐器的音列组合特征》中试图通过对墓葬出土的编磬、篪、箫、编钟的编列、音列分析，探究当时的旋宫思维和实践方式，进而提出自己的新见解：“当时的十二律旋相为宫的指导思想是以调高相差一律（半音）的平行音列组合应用为特征的阴阳旋宫理念，这点在金、石、篪、箫的音律当中得以体现。”

金石乐悬，是先秦音乐史领域的重点话题。关于曾墓乐悬的性质所属，曾受到长期关注。秦序、孙琛的《曾侯乙墓中室金石乐悬性质再探——附论春秋战国“礼崩”真相》通过对礼、乐器的规模、摆放关系及殉人性别等方面的分析，认为“乐悬具有鲜明的宗庙祭祀性质，却不能排除曾在墓主生前兼奏俗乐与雅乐的可能。”黄敬刚在《曾钟探源及曾侯乙墓音乐考古研究》中认为，随州叶家山西周曾侯墓二层台上的礼器的曲尺形摆放方式，可视为曾侯乙墓金石乐悬的近源。叶家山西周曾侯墓是2011年全国十大考古新发现之一，大批材料的出土将学术界认知的曾国历史提前了五百余年，对于探讨西周时期曾国及其历史面貌有着重要的价值与意义。相关发掘仍在进展中，我们期待着更多珍贵资料的出现。

（二）唐传乐器、乐谱研究

《五弦琴谱》是公元842年以前从中国传至日本的乐谱，中日学者都曾对其做过考证，其中以日本学者羽塚启明的《近卫家藏五弦谱管见》、我国学者任半塘《唐声诗》最为著名。上海音乐学院的陈应时教授在详细梳理上述文论的基础上，重点对前者尚未关注到的“调曲并廿八种”作出考证，认为《五弦琴谱》中的“一越调”与“盘涉调”是在日本人抄写时依照日本乐调名改写而来，原调名可能与《唐会要》所载“时号调”中的“越调”与“般涉”相同。此外，陈先生还对《王昭君》、《夜半乐》等22首乐曲进行考证与分析。

对于日本正仓院藏唐传乐器的研究，国内学者由于条件有限，涉足不多。我院古乐器复原项目的日方合作者，日籍华人刘宏军先生对此曾有过较多研究，并在会议中图文并茂地向参会代表介绍了这批乐器的情况，引起广泛关注。相信随着合作的不断深入，多元化的研究将成为该主题的未来走向。

三、表演与座谈

古乐器的复原，不能简单地与一般古代器物的复制相类比，“形似”是首要前提，音响性能的再现也是至关重要的因素，也是本次复原项目的目标。正如杨通八教授所言，“通过这些乐器的演奏，有助于增进我们对古时音乐及实践活动的理解，甚至能使某些因历史变迁而休眠已久的乐器制作或演奏经验得以激活，为今天的音乐所用。”⑧

为了生动展现这批研究成果，项目组策划了《古韵新声》专场音乐会，力图以舞台表演的形式再现复原乐器的“音容笑貌”。在这项活动中，从乐曲创作、排练与舞台表演，都是一项新的尝试，不仅从表演实践上检验了复原理论及其成果，还能带动相关领域的教学与学术研究。

这场音乐会已于2012年10月24日晚在我院国音堂成功上演，音乐组合形式可分为三类，即“古器古乐”、“古器今乐”与“古今合鸣”。第一类是用唐琴演奏由吴文光先生打谱的古曲《幽兰》，用策划人的话说，“是中国古乐最大限度的历史再现”⑨。后两类在本场音乐会中占据较多时间，包括阮与影像《爆米花》、室内乐《杨柳枝》、室内乐《空Ⅲ》、琵琶六重奏《惜惜盐》与民族管弦乐《离骚》。策划者并没有刻意限制作曲家、表演者的艺术思考，只为他们提供复原乐器及相关资料，于是，古今融合的别样化展现成为该主题的主要呈现方式。

为了更好地促进相关课题的继续开展，项目组于音乐会结束的次日上午，召集各界专家开了一场总结性座谈会。许多专家高度赞赏了该项目对于中国音乐文化遗产的传承与保护方面的价值与意义，也对相关细节工作给出建设性意见。韩宝强、王子初等学者首先提及的便是乐器存放与保护问题。收藏、征集乐器仅是构建博物馆的第一步，与之同等重要的是乐器的保护问题。比如青铜类复原编钟，作为核心展品，需要有足够的、合适的场所来展示，而不能简单地放置在室外。这些建议是中肯的，也是乐器博物馆的筹建工作必须面对和关注的问题。

对于复原古乐器应用价值方面的探索，采用展、演的并行路线来开发，具有创新意义。首都师范大学的杨青、中国民族管弦乐学会的张殿英、我院作曲系王宁、音乐学系刘勇等学者均对此给予好评。

当然，也有学者提出尖锐但推心置腹的建议。对于古乐器的创作与表演，是偏重传统，还是趋向创新，该如何将二者有效结合起来，是大家关注的重点。有的学者认为以古乐器为对象的创作与表演要尊重原有的方式，要尽力保持原汁原味，年轻作曲家不要刻意躲避传统。还有学者认为，对古乐曲的编创要立足于传统，音乐会内容安排与复原乐器及其时代特征的关联度不够。同时，表演者也要尽力去探求适合古乐器的演奏方式、音色与意蕴，而不是一味地展现个人演奏技巧。座谈会临近结束，但引发的思考却未停止。音乐是时间的艺术，古乐器所承载的音乐实貌，早已消失在历史的尘埃中。尽管我们可以依照现代技术对资料相对完整的古乐器进行复原、复制与仿制，并试图在此基础上形成创作、表演实践的音响成果，但无法否认的是，若想真实再现这些乐器所属时代的音乐面貌，可能性并不大。我们可以做到的，只有不断地探寻、研究与再诠释，并努力向历史真实靠近。我想，这是古乐器复原研究项目前进的目标，也该是继承、传承、弘扬文化遗产的必经之路吧。

注 释：

① 引自笔者对王子初先生的采访记录。

② 引自笔者对冯光生先生的采访记录。

③ 引自笔者对修海林先生的采访记录。

④ 引自笔者对冯光生先生的采访记录。

⑤ 引自笔者对林玲教授的采访记录。

⑥ 引自笔者对杨靖教授的访谈记录。

⑦ 引自笔者对魏蔚教授的访谈记录。

⑧ 引自笔者对杨通八教授的访谈记录。

⑨ 引自《古韵新声》音乐会的节目单。

参考文献：

［1］冯光钰，张翔.曾侯乙墓音乐考古综述［A］.中国音乐考古80年［C］.上海音乐学院出版社，2012.

［2］北省博物馆,中国科学院武汉物理所.战国曾侯乙编磬的复原及其相关问题的研究［J］.文物,1984（, 5）.

［3］李纯一.中国上古出土乐器综论［M］.文物出版社，1996.

［4］丁承运.古瑟跳线与旋宫法钩沉［J］.音乐研究,2002（. 4）