一、现代民族管弦乐队的历史地位

1979年上海《文汇报》载文批评了现代民族管弦乐队,提出民族乐队只要搞7、8个人就够了。这一观点立即在音乐界引起了轩然大波。但是,报刊及理论家们的批评并未形成大气候,刚从十年“文革”的浩劫中站起来的现代民族管弦乐队继续步履维艰地挺身前进。近年来，一些学者也对大型民族管弦乐队的编制、创作及乐器改革等问题提出了尖锐的批评。如何正确评估现代民族管弦乐队的得、失及其历史地位?

现代民族管弦乐队是20世纪中西音乐文化交融的必然产物。

首先,它与民族音乐传统有着不可分割的血缘关系。固然,我国历史上没有吹、拉、弹、打各声部系列组合为一体的大型民族乐队,汉代以来的鼓吹乐这一大合奏也不能为现代民族管弦乐队的组建直接提供可供选择的条件与可能,但是民间的各种锣鼓乐队、吹打乐队、丝竹乐队却为新型的现代民族管弦乐队的诞生提供了选择的可能性。它们为二十年代的大同乐会和四十年代的重庆中央电台国乐队等社团提供了民族民间音乐的丰富营养。这些民族器乐社团的出现,可视为现代民族管弦乐队形成的萌芽时期。

其次,现代民族管弦乐队是以西方古典交响乐队的编制为模式而组建的,这是不必回避的事实。具有三百年左右历史的西方古典交响乐队，以其多种乐器的系列组合、高中低声部齐备及和谐、平衡的音响等交响化手段，擅长表现英雄性、史诗性、哲理性等题材,其丰富的艺术表现力和不胜枚举的经典交响乐作品,使之成为当今全人类共有的文化财富,并成为现代文明的标志之一。模仿其编制组建我们的现代民族管弦乐队，以弥补我们的空白，是有识之士的明智之举。其实,早在二十年代大同乐会成立伊始,其会章上就明确写着:“本会专门研究中西音乐，筹备演作大同音乐，促进世界文化运动,故定名曰大同演乐会。”八十年前先辈们的观念如此开放,由此可见一斑。

多年来，经历了世纪上半叶的萌芽期、五十年代的初创期、六十年代的“定型”期和八十年代以来的发展期,现代民族管弦乐队经过不断的探索、完善，至今已取得令人瞩目的成绩。

第一,各乐团的编制已基本统一或大同小异,可谓相对“定型”,这为作品的交流、传播提供了可能。

第二，通过乐器改革，使乐器的音域得到扩展,音色更加融合,音响更加平衡,吹管、弹拨乐器的转调更加便利，艺术表现力更加丰富。

第三，不仅造就、培养了一批具有演奏经验和乐队实践的作曲家,而且随着自身的不断完善和发展,吸引了越来越多的老中青专业作曲家投身到民族器乐的领域中来,在各个历史时期都涌现出一批具有时代性、民族性和作曲家个性的优秀作品(限于篇幅,此不赘述)。

第四,形成了相对稳定的听众群。这是现代民族管弦乐队赖以生存、发展的社会基础之一。越来越多的音乐家投身到民族音乐的普及工作中来,呈现出蒸蒸日上的喜人景象。在音乐界和教育界有识之士的推动下,北京的许多大中小学校纷纷组建了民族乐队,焕发出勃勃生机。越来越多的听众喜爱民族音乐,从而驱散了笼罩在人们心头多年的“欧洲音乐中心论”的阴影，唤起了大众的民族自尊心和自信心,其意义绝不仅限于音乐事业本身。

仅仅半个世纪，不仅在中国的大陆和台、港、澳地区,而且在华人聚集的新加坡、马来西亚甚至美国等地,这种现代民族管弦乐队已成为华人社会音乐文化生活中不可或缺的重要组成部分。

当然,与经历了三百年漫长历史的西方古典交响乐队相比,我们的现代民族管弦乐队仍处于初级阶段，在各方面存在的问题还很多，离实现刘天华先生提出的与西乐“并驾齐驱”的目标还有漫长的路程。但我们不必为此妄自菲薄。短短半个世纪的瞬间,现代民族管弦乐队以自己鲜明的时代性和民族性的独立品格，确立了自已在中华民族音乐文化格局中不容置疑的历史地位。现代民族管弦乐队是屹立在二十世纪中华乐坛上一座引人瞩目的丰碑!同时，我们也不要忘记，丰碑上镌刻着一个显赫的名字 彭修文!

二、打破“大一统”,提倡多样化

在充分肯定了现代民族管弦乐队的历史地位和成绩后,又提出“打破‘大一统’,提倡多样化”这一问题,是基于这样的一个事实:

我国有着丰富多彩的民族民间乐种,如西安鼓乐、山西八大套、河北吹歌、冀中吹歌、辽南鼓吹、山东鼓吹、江南丝竹、浙东锣鼓、广东音乐、潮州弦诗、潮州锣鼓、十番锣鼓、福建南曲、打溜子、苗族芦笙乐队等等。固然,任何传统音乐都面临着如何保存、继承、出新、发展的课题。然而半个世纪以来,现代民族管弦乐队的强势发展,扼制了丰富多彩的民族民间乐种的发展,形成了单一模式“大一统”的局面,传统乐种被置于无人问津、自生自灭的境地，已经形成危机!这并非危言耸听。

现代民族管弦乐队的强势发展,是否必定产生扼制其他传统乐种发展的负面效应?是否必定要以牺牲民族民间乐种的发展甚至生存为代价?未必。根本的问题还在于我们的观念。我历来认为,那些对现代民族管弦乐队所做的尖锐批评甚至否定意见,尽管有时语言偏激,但其坚持民族民间音乐传统、反对“欧洲音乐中心”论、反对盲目崇拜西方的合理内核是不容忽视的。况且,他们在乐器改革、创作观念尤其在抢救传统乐种等方面的见解不乏真知灼见,让人受益匪浅!当前,在一些人陶醉于大乐队的成绩而沾沾自喜,对濒临灭绝的传统乐种视而不见时,我倒由衷地希望那些学者们再站出来猛烈抨击一番,以使人猛醒。

重视、抢救传统乐种的呼吁早已振聋发聩,对其保存、研究、继承和发展,音乐院校和演出团体本应责无旁贷(当然，不同类别的部门在具体工作上应有所不同的侧重)!然而近年来，在音乐院校的课堂上，传统乐种的教学微乎其微，学生不仅不会演奏，甚至连一些乐种的名称都闻所未闻。在演出团体的排练、演出日程表上,不少乐团长年安排的都是大型管弦乐曲，传统乐种哪怕是改编、移植的曲目也难有立身之地。近年来在“繁荣民族音乐”口号的影响下，某些部门的工作有所改观，但在全社会还没有形成这样一种氛围。这样的现象比比皆是。例如,近几年演出十分火爆的北京音乐厅，曾创下每年演出380场左右的纪录，然而民族音乐(声乐、器乐)的演出场次还不到10%;某些出版社所出版的论著、乐谱、普及读物中，民族音乐的比例不到30%;专业音乐教育主要采用西方模式，尤其作曲专业;我们具有九千年的音乐历史，近20年来到处高楼林立，但至今却没有一座音乐博物馆(而仅有二百多.年历史的美国就有24座音乐博物馆，奥地利不仅有音乐博物馆，还有乐器博物馆、莫扎特博物馆、贝多芬博物馆、舒伯特博物馆.)。长期以来被一些人视为落后教学方式的“口传心授”这一民间音乐的自然传承方式，近年来已随着民间艺人的相继去世而随之消亡。随之消亡的不仅是这种传承方式本身,还有那些乐谱记录所难以胜任的特殊表现技法以及独特的风格与神韵。可悲的是，当我们觉悟到要为“口传心授”正名并利用录像等科技手段去抢救遗产时,等待我们的却只有数不尽的遗憾了。民族民间乐种也面临着同样的危机!丰富多彩的民族民间乐种,它们的价值还不仅仅是中小型组合模式这一表层现象,除了丰富多样、独具特色的吹、拉、弹、打演奏技法外，尤其需要我们关注、研究和学习的是那些有别于西方音乐的旋律发展手法和曲式结构等创作手法,这对于基本上是在西方音乐教育模式下培养出来的作曲家们摆脱西方音乐创作观念、丰富创作手法、创作具有鲜明民族特色的音乐作品有着极其重要的意义。

毋庸讳言，上述种种对民族音乐的轻视，究其根源,还是“欧洲音乐中心论”的陈旧观念在作祟。这一观念对我们的影响由来已久、根深蒂固，它使人产生民族自卑感，对西方文化盲目崇拜和对本民族文化妄自菲薄。现代民族管弦乐队“大一统”局面的形成,难道与这种陈旧观念无关吗?如果不仅在组合模式上,而且在创作手法、乐器改革等等方面均以西方音乐为楷模，那么，方兴未艾的现代民族管弦乐队迟早会走进死胡同。交响性大型民族器乐曲是现代民族管弦乐队的追求,但它不能成为民族器乐的全部。

近年来,大陆地区先后出现了一些中小型室内乐团,打破了“大一统”的僵死局面,如上海音乐学院的女子丝弦五重奏、北京的“五朵金花”、华夏室内乐团、“华韵九芳”、“卿梅静月”、珠海女子室内中乐团等。今年1月,中国音乐学院附中组建的中国少年弓弦乐团和弹拨乐团公演于北京音乐厅,又为这喜人的局面增光添彩。这种单编大型民族室内乐队的组合，成为继现代民族管弦乐队、民族室内乐队之后的第三种模式。音乐会后,我曾撰文宣传此事，这里，我愿再次向大家推荐这一新的组合形式c弓弦乐团或弹拨乐团,是以弓弦类或弹拨类乐器为主,配以少量低音乐器和打击乐器的单一编制乐队,其规模介乎于大型民族管弦乐队和小型室内乐队之间,故称之为单编大型民族室内乐队。四十多人的弓弦乐团,其中高胡、二胡、中胡共30人左右。庞大的弦乐群,经过多声部的配置,不仅民族弓弦乐本身原有的擅长演奏线性抒情旋律、音色纯净透明的特色得到了淋漓尽致的发挥，而且音响层次更加丰富,更富于立体感。这种个性特色的群体化形式,所产生的是一种前所未闻的全新音色。弹拨乐团的演奏,无论是以弹挑的颗粒状跳动音型表现欢快、洒脱的趣味,还是以轮指、滚奏的颗粒性流动线条表现抒情、宽广的情怀，弹拨乐器的性能在这里都得到了充分的发挥。弹拨乐合奏的形式虽已有四十年多的历史,但具有六十小人的庞大规模、声部如此丰富齐备的阵容，中国少年弹拨乐团的问世当使人刮目相看。它既保持了多年来作为小型室内乐的弹拨乐合奏的精致与细腻,同时又兼有大型管弦乐队多声立体化的恢弘与交响。中国少年弹拔乐团的成功,把弹拨乐合奏这一艺术形式提高到了一个崭新的发展阶段。

中国少年弓弦乐团和弹拨乐团组建初始，仅仅是为了给众多的学生提供合奏训练的机会,但无心栽柳柳成荫。这一新颖的组合形式为我们提供了多方有益的启示。

第一,为培养全面发展的音乐人才提供了新的课堂。长期以来,我们音乐院校器乐演奏专业的学生普遍存在着只重视独奏而轻视合奏、重奏的思想。徒不教,师之过,其根本原因还在于我们的教育存在着种种弊病。重奏、合奏课程常常是教学中的薄弱环节,这就难怪我们的学生厚此簿彼。我们不仅要求学生具有较高的演奏技巧,还要具备高度的默契和配合能力。这种能力的欠缺,直接影响到今后各民族管弦乐团的发展。同时,也严重影响着作为民族室内乐的各民间乐种的传承和发展。在我们大力提倡民族乐队模式多样化的今天,民间乐种的传承和发展不仅对于专业乐团责无旁贷，音乐院校的课堂也应该是重要的基地。单编大型民族室内乐队对于学生高度默契和配合能力的培养,其效果是显而易见的。

第二,作曲家是音乐事业的灵魂。弓弦乐团和弹拨乐团演出的成功，首先要归功于作曲家,是他们以自己特有的思维为这新的组合形式构筑了和谐的音响和全新的音色。音色作为音乐的要素之一,更是我们民族音乐重要的表现手段。如果说以西洋管弦乐队为模式组建的现代民族管弦乐队在努力追求音响的和谐统一时,有意无意地以牺牲民族器乐的个性音色为代价,那么,在这新的组合形式中,作曲家不仅使富有特性的音色得到了充分发挥,还刻意追求个性的群体化,开掘出全新的音色。作为新的组合形式,为作曲家进一步开掘民族器乐丰富的音色之源提供了新的音响园地,也拓宽了作曲家的创作思路。实践再次证明,没有作曲家的积极参与,民族器乐永远摆脱不了自我封闭的落后状态。喋喋不休的怨天尤人无济于事,只有以创作领先,多出精品,民族器乐才能兴旺、发展。

第三,新的组合形式为乐器改革提供了新的契机。这次音乐会上出现的低音二胡、高音阮和低音阮，就是为这种新的组合形式而设计、制作的改革乐器c

第四,丰富了民族器乐的演奏形式。

弓弦乐作为一个独立品种化的室内乐形式,也并非始自今日。1985年,谭盾《为拉弦乐器作的组曲》曾“一石激起千层浪”,其创作手法在音乐界引起了轩然大波，见仁见智，褒贬不一。或许由于创作手法过于“前卫”而过多吸引了人们的注意力,其演奏形式的出新反而未受到足够的重视。直到十多年后，弓弦乐作为独立的品种才引起作曲家们的兴趣,远比在五十年代未问世的弹拨乐合奏形式迟到了二、三十年。相信这种单一编制的组合形式,经过长期的积累,从创作、编制到乐器改革,都将对大乐队的发展提供有益的经验。

创作是音乐事业发展的先导。建议在世纪之初，海峡两岸、四地能举办一个中小型民族器乐作品创作比赛.包括对民族民间乐种的整理、改编和移植,以早日实现各种体裁、品种多样并存的局面。

三、乐器改革,刻不容缓

我国的民族乐器在漫长的历史中,形成了独特鲜明的个性特征,但以它们组成的现代民族管弦乐队自产生之日起，音响不平衡、音色不协调的问题就极为突出、尖锐,乐器的音准、音域、音色及表现力等问题严重阻碍着合奏艺术的发展。现代民族管弦乐队要塑造和谐统一的整体音响，完善、科学的乐器是必不可少的物质基础。五、六十年代,大陆地区的乐器改革曾取得了不小的成绩。但是,三十多年来,乐器改革几乎处于停顿状态,文化部负责乐器改革的机构早已撤消。2000年3月在香港中乐团召开研讨会时,与会的八个乐团 -台北市立国乐团、高雄实验国乐团、新加坡华乐团、中央民族乐团、中国广播民族乐团、台北实验国乐团、上海民族乐团和香港中乐团的代表先后就本团的历史、机构、编制、宗旨、指挥、曲目等情况向代表做了介绍。然而,八个乐团在交流情况时，只有中国广播民族乐团谈到了乐器改革，令人遗憾。我认为，当前乐器改革的滞后已严重阻碍了现代民族管弦乐队的发展。目前,各民族乐团应责无旁贷地肩负起乐器改革的重任,作曲家也要以自己的创作推动乐器改革工作的进行。切切不要等待、观望,否则,只能是“三个和尚没水吃”。海峡两岸、四地各有各的优势,为什么不可以联合起来,把人力、财力、科技资源集中在一起,集中搞好乐器改革呢?

过去我曾在一篇台湾“高市国”来京演出的评论中写到，一流乐团的条件应包括创作、指挥、演奏和管理四个方面。鉴于现代民族管弦乐队正处于探索、实验的初创阶段，乐器改革工作举足轻重。因此我觉得,对于民族乐团而言,一流的乐团还要包括乐器改革。

在此,我也建议,尽早召开海峡两岸、四地的乐器改革工作会议。一手抓创作,一手抓乐改,现代民族管弦乐队才能蓬勃发展。

当然,现代民族管弦乐队的发展中还有许多问题,如创作的扬长避短、指挥的后继无人、乐评的健康发展以及克服门户之见的狭隘心态、加强乐团的艺术交流、大力培养新生力量等等问题,都需要认真研讨、解决。

(此文为作者2000年11月在台湾省高雄市立国乐团举办的“观照现代国乐的文化面相两岸国乐交响化研讨会”上的发言)