进入新世纪以来，我国乐坛上先后举行的民族乐器演奏比赛中，具有一定影响的有2000年湖南省首届“洞庭杯”民族器乐大赛；2002年的第一届中国民族器乐大赛；2004年的东方青少年艺术大赛，2003年起文化部每两年一届举办的中国文化艺术政府奖——“文华艺术院校奖”民族器乐演奏大赛，至今已经举办了三届，与此同时，中国音乐家协会组织举行的“金钟奖”中所设的民族器乐演奏比赛也已成为国内重要赛事；到2007年举行的首届CCTV中国民族乐器演奏大赛……等等，这些活动在一定程度推动了我国民族器乐演奏事业的发展。特别值得一提的是，2007年7月至10月间，由CCTV主办，在北京举行的2007’CCTV民族器乐电视大赛活动，成为继1989年的“山城杯”民族器乐大赛以来，时隔18年后国内又一场民族器乐比赛盛事。当时的活动中，中国民族器乐界许多演奏大师纷纷表示，CCTV组织主办的类似比赛对于推动当前民族器乐的发展是一件具有深刻意义的盛大赛事。它不仅提供了一个展示才艺的舞台，锻炼了一代民乐演奏新秀的能力，还推出了一批优秀音乐作品，更让作为我国民族器乐方面的专家，通过器乐大赛，看到了中国民族器乐发展的希望。继2007’CCTV民族乐器大赛之后，2009年8月，第二届CCTV民族器乐大赛如期举行。与往届比赛略有不同的是，本届大赛要求参赛曲目有一定额度的新作品，而且规定，新创作的民族器乐要在2007年1月1日以后创作的。这一具有创新意味的要求一经公布，宛如一石激起千层浪，引起了许多音乐家的密切关注。时至今日，大赛业已过去快一年时间，回首这一届大赛涌现出的新创作作品，虽然数量和乐器与组合上的分布不太均衡，但也不乏优秀之作，其中不少作品获得的成功值得很好总结和深入分析，当然，在一定程度上，也反映出了一些创作方面存在的问题，以下为笔者思考所得，以求教方家。

先从本次大赛的比赛章程看起。按照我国民族乐器的传统分类，本次大赛依然分列“吹、拉、弹、打”几类。由于有演奏新创作作品的要求，因此，比赛的决赛阶段，在这四类乐器组合中出现的代表作品如二胡曲《双阕》(谭盾),《江河云梦》(梁云江),《兰花花叙事曲》(关铭),《随想曲》(高韶青),蒙风》(高韶青)、《西秦王爷》(陆耘),《阳光照耀着塔什库尔干》(刘天华移植),《第一二胡协奏曲》(关硒忠),《秦腔主题随想曲》(赵震霄、鲁日融),刘文金的《彩衣姑娘(火)》、《雪山魂塑》和王建民的《第一二胡狂想曲》、《第二二胡狂想曲》、《第三二胡狂想曲》,移植的外国作品如《卡门幻想曲》(乔治·比才)、《谐谑塔兰泰拉》(维尼亚夫斯基)、《流浪者之歌》(萨拉萨蒂)、《引子与回旋随想曲》(圣桑)等。古筝作品有《懒》(曲文军),《望秦川》(景建树),《临安遗恨》(何占豪),《晓雾》(王中山),《西域随想》(王建民)等。琵琶曲目有《春秋》(唐建平),《太阳神女》(王宪、杨靖),《阳光照耀着塔什库尔干》(陈音改编),刘德海的《童年》、《草原小姐妹》《昭陵六骏》《金色的梦》等。扬琴作品有《春》(黄河、王瑟),《落花·夜》(王瑟),《忆事曲》(刘慧荣、周煜国),《心灵》(芮雪)和黄河的《滇寨春色》《黄梅随想》、《巫峡船歌》等，这些创作差不多都是2000年以来问世的作品。它们或在立意上具有一定的表现境界，或在创作手法上采用现代主义音乐技法，或在性能上充分地发挥乐器的技术性。总体上，这些独奏作品效果突出，其在艺术性、群众性方面所做的全新尝试，不仅深受广大听众和演奏家的喜爱，更在一定层面上反映出了中国当代民族器乐艺术的发展潮流。当然，瑕不掩瑜，相对这些独奏作品而言，2009’CCTV民族器乐演奏大赛中使用的管乐作品较多的是来自20世纪后半期的作品，很难见到今天作曲家的新创之作。这一现象说明了我国民族管乐独奏创作显得尤为滞后，更不必说有多少传世的、优秀的管乐作品。

回顾中国现当代音乐史，我们不难发现，在20世纪特别是新中国成立以来，我国管乐创作中，曾经取得过一批宝贵的成果。起初从1949年到1965年间，民间器乐艺人与专业作曲家的合作，加之积极的民族乐器改革成就的影响，形成了20世纪五、六十年代创作的黄金时期。代表作如南北派笛子独奏作品，陆春龄、赵松庭、刘管乐、王铁锤、冯子存、江先渭、高明等的创作，为笛子发展奉献了一批优秀代表作，如《荫中鸟》(刘管乐，1955年)、《今昔》(赵松庭，1957年)、《春到拉萨》(白登朗吉，1960年)。唢呐作品则有赵春亭、刘凤桐、赵春峰、任同祥等人的演奏、改编作品，极大地丰富了建国初期唢呐作品的曲目。经过胡天泉、阎海登、等人的耕耘，一批笙曲如《凤凰展翅》(董洪德、胡天泉，1956年)、《孔雀开屏》(阎海登，1957年)、《草原骑兵》(原野、吴瑞、胡天泉，1958年)等一批优秀的笙曲至今还是教科书中的经典曲目。此外，就是对双管(管子)乐器的重视，也为今天的演奏推出了如《江河水》等几首管子精品作品。在“文化大革命”期间，民族管乐也坚持创新，还有像七十年代初期出现的《扬鞭催马运粮忙》(魏显忠)等笛子曲、《苗岭的早晨》(俞逊发、白诚仁)等口笛曲、《山村来了售货员》张晓峰)等唢呐曲《牧民新歌》(简广易、王志伟)等笛曲这类优秀作品出现，这些作品以欢快的音调，歌颂了人民大干社会主义的精神，发挥了乐器的表演性能。到改革开放时期，除了传统的笛子、唢呐、笙、箫等管乐器之外，演奏家们还发掘出了一些少数民族地区流行的管乐器，如云南的葫芦丝、巴乌、朝鲜的长唢呐等乐器，也产生了一些深受欢迎的作品；根据考古发现和文献整理、研制的古管乐乐器，如骨笛、陶埙、篪，成功地将古朴音色与现代思维融合在一起，吸引了一批作曲家为之创作，如钱兆熹的骨笛与乐队《原始狩猎图》(1984年)、苏友民、陆金山的埙独奏《独乐寺怀古》(1985年)等。而且，值得注意的是，进入20世纪八十年代以来，新一代演奏家、致力于民族管乐创作的作曲家也成长了起来，像俞逊发、彭正元、詹永明、俞良模、隋利军等人的创作，虽然在数量上要比建国之后的十七年间问世的作品要少，但这些作曲家的创作意识及作品显示出来的意境和传统音乐的神韵表现，开创了一条管乐发展的先河。特别是对20世纪西方现代作曲技法的借鉴，显示出了我国作曲家的独特思考，譬如马水龙的《梆笛协奏曲》(1981年)、朱践耳的唢呐协奏曲《天乐》(1989年),还入选1993年举行的“20世纪华人音乐经典”作品，广为流传。

回首百年，我国民族管乐创作的发展走向历历在目。过去在创作中体现出来的一些经验如体裁形式、乐器特色、创作技法等，直至曲目的积累方面，都留下了宝贵的经验，相比之下，今天的民族管乐创作明显地显示出不足，以至像CCTV民族器乐大赛中多用上世纪九十年代及以前的作品，而少当代特色的作品一样，令笔者困惑重重，似乎看到了一条难以逾越的天堑，思考之余，得出下列几点感言，期待我国民族管乐的发展早日走出困境。

阻碍民族管乐创作发展的困惑之一，在于对乐器缺乏足够的认识，以致运用模糊，形式单调。

在20世纪五十年代以来，音乐生活中所用的基本上是传统的管乐器，而且大多以独奏形式为主，少数有创新意味的乐器结合形式，但在创作上不够成熟，最终使得多种乐器的组合也只是尝试，未能形成一定影响之势。相比长久以来就一直流传的乐器如笙、管、笛子、唢呐等乐器独奏形式，从音色到演奏形式，都具有相当的群众性和曲目的经典性，而且不少作品的作者本人就是该乐器演奏上的名家大师，他们或自己改编创作或与作曲家密切配合，不仅能够在创作中照顾乐器性能的表现，也能注意到乐器意蕴的展现。所以，即便出现组合形式，也是主奏与伴奏的形式，都早已为广大群众所认可。但像1963年问世的笛子与钢琴二重奏随想曲《好啊，新疆》(王树)、唢呐协奏曲《欢庆胜利》(刘守义、杨继武，1952年)等一类作品，固然不乏优秀之处，但在当时，这类中西乐器组合运用的作品与人们已有的传统听觉审美取向有较大的距离，使得这些新作因而多停留在学院派专家的案头，连实际中的管乐教学中也极少尝试一用。

随着时代的发展，人们在逐渐认识其他乐器时，对发生在民族管乐与其他(特别是西洋)乐器的结合运用方面显示出了一定的亲近态度，但为管乐进行的创作的作曲家却又少了起来，全然没有了前一时期的热情，这不能不说是个遗憾。事实上，到了上世纪八十年代中后期，先后有马水龙、朱践耳等作曲家采用现代技法，将传统管乐器与西洋乐器结合运用创作的作品，以专业作曲家的责任和严谨为传统乐器谱写了新的乐章，挖掘了传统管乐器表现的可能性，从一定程度上提升了传统管乐器所蕴含的审美意义。正是出于相同的认识，即对乐器的了解与掌握，不少专业作曲家积极参与创作，在传统管乐器与西洋乐器结合上收获了不少作品，一度形成了发展高潮。例如，就唢呐这一乐器而言，有陶景涛、郝玉歧创作的《壮志凌云》(1984年),骆季超的《侨乡恋》(1985年),黄安伦的《中国畅想》(1996年),秦文琛的《唤凤》(1997年),贾国平的《颓败性的颤动》(1999年),王澄泉、郝玉歧创作的《小浪底随想》(2001年),朱琳的《醉翁》2001年)、张晓峰《梁山随想》2002年)、关硒忠的《花木兰》(2002年)和朱世瑞的《凤凰涅槃》(2007年)等。

上述作品，无论是独奏还是合奏，无论是音乐体裁形式还是创作技法的运用上，显示出一个特征，即在创作中以传统民间音乐为素材，具有浓郁的民族风格。在音乐结构和乐曲篇幅上适度，容易理解。随后出现的作品，由于创作者多半是接受了系统作曲技术理论训练的人，他们或者独立完成，或者与管乐器演奏者合作进行创作，尽管会在创作上打破传统手法，作品规模、篇幅都有所增长，但仍然能够坚持民族乐器固有的审美情趣，这是一个优良的传统。显然，观照今天的传统管乐器创作，无论是作曲家还是作曲家与演奏家的合作方面，未见作品流传，是可以说明这一困惑的实质在于对乐器运用的认识不足造成的。

对乐器认识存在的距离似乎可以跟踪到作曲家那里，这就带来了笔者的第二个困惑。众所周知，长期的历史发展经验中，民族管乐器在作品创作上多出自演奏者之手，较少有专业作曲家的创作。出自演奏家之手的作品多以演奏手法的表现为主；出自作曲家之手的则在体现作曲思维和创作技法方面要突出一些。正是由于这一原因导致了今天这一情形，如同著名乐评家金兆钧所呼吁的，应该有更多作曲家介入到中国民乐的创作中来。“真正好的演奏家基本都有自己独创的作品。央视民乐大赛，推出了这么多高水平的选手，不是说儿童演奏传统作品不好，而是说这些小选手应该同时也有属于他们自己这个时代的作品。作品需求量在不断增加，对民乐创作方面的音乐人来说，正是在刺激他们创作出好的作品。”①按这话里的意思，可供演出的作品着实太少了。从演奏的角度来看，在充分了解管乐器的发声原理、演奏方法之于音色的塑造等基础上，如何奏出乐器所能表现出的韵味来，不仅是演奏者要加以琢磨的，也是作曲家需要学习的一个内容。如果说过去的作品基于演奏出发，而缺乏丰富有效的作曲手法，使得作品在展开时趋于简单化、程式化，直到制约作品的内涵和质量的表现。那么,从专业作曲的角度来看，缺乏对乐器法的了解抑或是缺乏一种创作管乐曲的热情，必然会制约创作，这是一个方面；另一方面，音乐创作思维的局限与如何恰到好处地在中国民族管乐创作方面借鉴西方作曲技法方面存在的问题，也必然会制约我国民族管乐作品的创作。

音乐内容的表达需要通过多种方式来实现，而演奏技巧是为音乐内容服务的一种重要方式。对演奏技巧娴熟的掌握会奠定演奏者诠释音乐作品的重要基础。不过，技巧是为音乐而用的，在与演奏者进行技巧沟通之后，作曲家会在创作中注入完美的音乐技巧，进而使这些与广大民众关系最为密切的乐器表现出独特的音乐风格来。相比古筝、二胡等乐器的曲目，CCTV比赛中所用作品之数量与质量就鲜明地反映了这样一个现实，不少作品在探索乐器组合和乐队编制时，以现代观念和独特的乐器组合揭示出我国民族传统文化中的独特韵致；在寻求新的音乐表现手法、表现形式时，以高难度的创作，使演奏者不得不想方设法来突破自身或者传统中固有的技术手段局限，来适应内容表现的要求，既推动了古筝、二胡等传统拉、弹、拨、打类乐器演奏水平的整体提高，又强调了演奏者对音乐的二度创作思考，更促成了如作曲家朱践耳所说的“多元”、“多极”②格局的形成。

上述困惑，皆为从专业角度予以观察之所得。此外，从社会背景上来看，随着市场经济的深入发展，我们不得不承认，当今时代民族器乐的发展面临着的严峻挑战，也在一定程度上影响着表演与创作的发展。民乐音乐会的听众锐减，民乐创作凋零萎缩。面对现状，民乐创新势在必行，传统管乐要在都市文化的冲击之下找到新的发展思路，同样要走创新之路。适时出现的CCTV民族器乐大赛其实给我们的民乐事业提供了一个大舞台，创造了一个良好的发展机会。同时，通过民乐大赛，反映出了一些现状，对于改进当下民乐事业中出现的低迷状况，尤其是在促进民乐创作方面发挥了积极的作用，但愿理论家的担忧能通过一届届大赛的举办得以圆满解决!

注释：

①据http://ent.qqcom/a/20071122000275.htm。

②朱践耳.《和而不同》,上海：《音乐艺术》,1995年第1期。

参考文献：

[1]汪毓和.中国近现代音乐史(现代部分)[M].北京：高等教育出版社，2006.

[2]居其宏.共和国音乐史：1949—2008[M].北京：中央音乐学院出版社，2010.

[3]中央电视台.2007’CCTV民族器乐电视大赛章程[S].中央电视台.2007.