中国民族“室内乐①”的发展方向——民族器乐小型合奏的源流与展望

 

[摘 要]“室内乐”本属外来词，西方室内乐形式在二十世纪初叶于中西方文化交流的背景下传入中国。这种小型器乐组合形式与中国传统音乐演奏形式的异同对当代民族器乐演奏形式的发展具有重要启发，因此被广泛用来定义这一历来本有的艺术表现手法。本文从历史源流的脉络简单梳理出我国民族室内乐的发展历程，试图从器乐演奏的角度概述总结一些有益于民族器乐发展的经验。

 

民族室内乐是一种能够全方位发挥器乐演奏特色的组合形式，以其实用、精简的音乐形态受到民众和从业者的喜爱。近年来，国内的音乐院校逐渐有了室内乐专场音乐会，各种音乐节里亦出现很多新的民族室内乐作品，作曲家们借鉴西方室内乐的技法创作了一大批优秀的民族室内乐作品，使现代室内乐以其乐器组合的灵活多样丰富了音乐的表现空间，为音乐艺术的多元性体现拓宽了道路。

 

一、简述中国室内乐”的源流

早在崇拜图腾信仰的原始氏族时期就出现了早期的音乐组合形式，人们以音乐和舞蹈等手段来进行祭祀活动以表达对自然的信仰和崇敬。至封建社会时期，宫廷音乐逐渐发达，除大型乐舞和军乐外，燕乐是作为贵族娱乐的主要音乐形式，其本质与西方室内乐相类同。宫廷燕乐和后来的文人音乐等运用小型声器乐组合形式并具有娱乐功能的音乐表现形式，可以笼统归纳为中国古代的传统“室内乐”。

“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也”(《礼记·乐记》),人的内心情感描绘于声音便产生了音乐。《吕氏春秋·音初篇》所载涂山氏等候大禹时所唱的情歌只有一句“候人兮猗”,简单明了却富有韵律和感染力。随着人类生活的逐渐复杂化，简练的音乐表达已无法满足人类复杂的情感，于是人类开始借助各种音色不同的乐器与声乐结合表达自身纷繁复杂的情感，便逐渐形成了民族器乐组合的雏形。中国最早的室内乐独奏乐器是“琴”,古琴艺术无论从技法、乐器工艺还是文化内涵都在历代文人的精雕细琢下，演变成为中国器乐演奏文化的代表。

在封建社会时期，祭祀和娱乐活动所用的雅乐和宴乐亦多是以室内音乐形式出现，最早有关合奏方式的记载出自《周礼·磬师》,其中有载：“教缦乐燕乐之钟磬”,据汉代经学家郑玄注云：“燕乐，房中之乐是知所谓房中乐者……原有两用：一用之祭祀，一用之飨食宾客周房中乐用之宾燕时，但有弦而无钟磬，用之祭祀时则加钟磬。”这段注解的文字说明早在三千年前的周朝时期便存在一种祭祀、娱乐两用的音乐，在招待宾客时以弦乐演奏，而用来祭祀时则加钟磬。

汉代民间兴起的“相和歌”到了魏晋时期有了长足发展，陈寿《三国志·魏书》称曹操“及造新诗，被之管弦，皆成乐章”,说明当时主流的音乐艺术皆以管弦丝竹相伴演绎，这些都具有较明显的民族“室内乐”特点。据已出土的唐宋时期画像和有关文献观察，那时候乐队已比较普遍运用“竽、瑟、筝、笛、笙、箫、琴、筑”等常用乐器。至此，我国民乐演奏方式已构成了“室内乐”的基本形式，智慧的古人以多种乐器的灵活组建充分发挥出各种音色以满足人们对于音响的追求。

隋唐时期发达的宫廷音乐中，坐部基本上都是中小型的组合形式。直到明清时期，丝竹乐的演奏方式趋向成熟化，此时中国的民族器乐组合已经有着自己一套独特的体系。具有代表性的便是明末清初的“弦索十三套”,以琵琶、三弦、筝、胡琴为主要乐器，精简的编制演绎出《合欢令》、《将军令》、《十六板》等精彩丝竹作品。

很多人以为民族室内乐是20世纪中国音乐发展中的一个新品种，是中西方文化融合与交流的历史产物，其实纵观我们恢弘的音乐艺术历史，早已为我们展示了一个民族固有的器乐演奏形式发展的独特历程。

 

二、中西室内乐”比较之概述

中国的小型器乐组合这一独具魅力的艺术形式是古已有之的音乐传统，只是没有“室内乐”的定义而已，与西方室内乐不同的是，中国传统室内乐主要是齐奏形式，注重音乐给人综合的意境感受，同时发挥各种乐器的特有音色。西方室内乐的诞生相比东方小型器乐组合的发展历程显得相对晚些，属上流社会沙龙中的高雅娱乐形式，是经专业创作配器的重奏表演，音乐形式细腻小巧。

1.中西“室内乐”审美的比较

中西音乐文化无法以艺术表演形式的繁简比较高低，而是以审美哲学角度比较其不同的音乐美学观念。传统的中国“室内乐”题材以诗歌为主，编制组合形式自由多样，演奏家即兴创作明显，音乐具有明显的“精细、和谐、轻柔”的特点。西方室内乐结构严谨、编制规范，由作曲家专门为之创作系列作品，立体感强，音色丰满，有更多的表现空间，乐曲的丰满程度也高于中国传统的丝竹乐。

2.中西“室内乐”演奏特点的比较

中国传统的室内乐演奏家们在演奏时比较注意意境的渲染，反映的多是自然山水风景或历史人物故事。西方室内乐演奏家更注重用音乐本身的表情来表达自己的情感，音乐张力强，结构特点鲜明。二十世纪以后，传统音乐形式受到各种多媒体艺术形式的冲击，使得中西方室内乐传统的表演形式都发生了诸多变化，乐器组合形式和音乐创作手法逐渐打破了地域的界限，开始朝着更为融合的方向发展，许多当代的室内乐作品在乐器编制上已经完全将中西乐器混合组合了。

无论东方还是西方，精致的室内音乐形式在早期都是为上流社会阶层服务的，这种高成本的艺术大餐显然是中下阶层劳动人民无福消受的。直至当代都难以真正意义上流传和普及的室内乐，与其有史以来并未植根于大众土壤不无干系。中西不同的音乐表现形式虽表达了迥异的艺术审美，但都是以高雅姿态令人安详入境的音乐艺术形式。

 

三、近现代中国民族室内乐”概况

从接受西方音乐开始到二十世纪八十年代前，中国传统的室内乐开始变为小型合奏，但还没有真正意义上的室内乐，直至二十世纪后期，民族室内乐一跃成为众多音乐表现形式中发展最快、争议最大的器乐演奏形式。

1.近现代民族“室内乐”的发展

二十世纪八十年代后，一代青年音乐家创作了一批中西结合的室内乐作品，如谭盾的《风雅颂》和《南乡子》、徐昌俊的《凤点头》、常平的《七》、王建民的《阿哩哩》等。九十年代后，渐红舞台的女子乐坊确是具娱乐功能的室内乐，但这种形式注重外在美，音乐内容缺失了中国音乐的韵味而流俗。二十一世纪，逐渐出现了个别的优秀室内乐团，这些专业化的现代室内乐团由具有实力的演奏家和指挥家带领，同时与著名作曲家合作，演奏方法细腻高超，出现了相对理想的既具备民族风格又吸纳了立体和声结构的音响效果，如上海音乐学院的民族室内乐团和中央音乐学院弹拨乐团等，这些专业化的室内乐团为民族音乐确立了新的发展方向。

2.传统“室内乐”的特点与流传状况

纵观中式室内乐的历史进程，皆以丝竹乐为主。在《礼记·乐记》中就有记载：“金石丝竹，乐之器也”。从清末的《弦索十三套》到建国后常见的传统组合形式如江南丝竹、广东音乐、福建南音以及潮州音乐等皆属丝竹室内乐范畴，这些传统的室内乐形式都无配器，以齐奏为主兼有轮奏。传统的器乐组合方式主要以当地的演奏家自觉组合的社团活动为主，本着结构规范、曲调优美和通俗易懂等特点曾在全国范围内普遍流行。进入二十世纪后期，由于新的创作手法和演奏方法的流行及受到文艺市场化等种种冲击，传统的民族室内乐渐渐式微。二十世纪初叶，中国传统音乐经历了一场历史的蜕变，即从民间到学院的专业化转型，这其间民族室内乐进入了一个新的发展阶段。

3.传统“室内乐”面临的问题

二十世纪以来，传统的民族室内乐一直受到很大的挑战，主要反映在两个方面，一方面来自混合音色组合：由于电子合成音乐的产生和新作曲方法的应用，室内乐领域产生了广泛而不寻常的乐器组合以寻找新的音色组合，如斯托克豪森的《天狼星》、亨策的《友谊》等；另一方面来自人员编制：出现了十人以上编制的室内交响曲、室内协奏曲、室内歌剧等室内乐体裁，如布里顿的《旋螺丝》等。相比之下中国现在的民族室内乐缺少更具深度的学术研究和大量形成体系的优秀作品。虽然为数不多的相对成熟的室内乐组合已经具有相当的艺术水准，但民族弦乐种和吹管乐种组合形式的体系尚未形成，需要当代音乐家长期投入一定的研究力度才能得以解决。

 

四、中国室内乐”的发展方向

发展方向的顺逆取决于发展理念的深度，目前中国各文化艺术领域皆存在一个共同的难于解决的阶段性问题即继承与发展的断层衔接。我们的民族室内乐正进入专业化状态，继承与发展的取舍同样是极为重要的建设理念。传统的丝竹和鼓吹乐形制固定成熟且有一定的作品量，并具有鲜明的风格特点，需要得到严谨的继承。与此同时，在保留民族风格的基础上由作曲家尝试创作的专业民族室内乐的发掘则是发挥民族器乐的重要途径。

1.对于传统形式继承的重要性

专业院团应该组织具有一定深度的采风活动。支持传统民间乐社的发展，保护民族民间音乐的源头可以源远流长地维护原生态的地方音乐。大部分传统的地方民族器乐组合社团都是当地真正喜爱音乐的民间艺术家自发组成，有些甚至是地方音乐大师的组合，这类排练保留着演奏家即兴造句创作和口传心授的传统演奏教学模式，如果由于受到专业音乐领域的冲击而衰微，将对于形成民族器乐演奏的系统化发展造成极大损失。疏于对传统的传承和保护不仅阻截了流派之源并且损失了大部分可以形成民族室内乐系统的有力资源。

2.专业院校是发展的摇篮

民族室内乐发展的实践工作需要专业音乐院校起到积极的主导作用，音乐院校作为培养专业艺术人才的摇篮应注重民族室内乐的创作和训练。专业院校目前更加重视器乐独奏和大型乐团的成绩。目前，大部分院校的弹拨乐团已开始逐步成熟，并且出现阮族乐团、筝乐团和琵琶乐团等专一乐种的室内乐组合，但弦乐和管乐组由于乐器本身的一些限制，没有出现比较理想的专一乐种组合。

民族室内乐要达到系统化和专业化的训练，各乐种单项的重奏练习对本专业合奏能力的提高有很大帮助。同专业重奏训练可使乐手间更加容易聆听，以便找到更好的和谐和出现的问题。通常指导专一乐种排练的指挥会是本专业的教授，如果指导老师具有一定的合奏经验则必然对合乐的进展大有帮助。目前我们与西方古典室内乐合奏相较，很明显的一个差距就是没有专门的合奏演奏法，专一乐种的重奏达到一定专业水平后则容易解决这个缺陷，然后再由专业指挥领导就可以排练出比较有品质的混合编制室内乐重奏了。

3.民族“室内乐”的创作和整理

关于民族室内乐的创作，作曲家们早已由早期套用西方室内乐的创作手法转变为更加个性化、更具哲学思考、更富有音响效果的现代民族室内乐创作。优秀的室内乐团应具备足够的曲目浏览量，民族室内乐作品的分类梳理对于合奏水平的提升具有一定的指导意义。近年来，民族室内乐作品不断增加，分类归纳的工作显然很重要，应根据已有传统地方音乐曲目和作曲家创作曲目而分类，按年代和创作风格及训练意义等诸方面来细分便可以形成多种系列形式的室内乐音乐会。

在音乐创作上不拘中西乐器的组合方式而突出民族音乐的韵味，在训练上注重加强重奏音乐的演奏方法、音乐表现以及对于音响的创造性配合，都是逐步建立中国自己的民族“室内乐”体系的实际工作。“移风易俗，莫善于乐”,民族室内乐的发展和兴起或许可以使高雅艺术在世俗音乐盛行的今天吹过一缕清风。

 

注释

①中国民族“室内乐”一词并非是对于中国器乐组合形式的新定义，而是由于其本身的定义无法准确界定，目前仅将区别于大型乐队的组合编制笼统称为“室内乐”,主要是为了便于比较和讨论。

 

参考文献

[1]杨青.拓宽中国民族室内乐的表现空间[J].人民音乐，1999(8).

[2]郭树荟.探索与困惑——20世纪下半叶上海民族室内乐为我们带来了什么[J].音乐艺术，2007(4).

[3]王安潮.为现代民族室内乐营造新的音响世界[J].人民音乐，2011(9).

[4]蒋菁，管建华，钱茸.中国音乐文化大观[M].北京大学出版社，2001.

[5]郑祖襄.中国古代音乐史学概论[M].人民音乐出版社，1998.

[6]修海林.中国古代音乐史料集[M].世界图书出版公司，2000.

[7](清)永珞，纪昀等编纂.四库全书[M].商务印书馆，2005.