民族弹拨乐形式多样，不仅有独奏，而且还有重奏、民合奏形式以及大型协奏曲。早在 20 世纪六七十年代，作曲家、民族器乐教育家、上海音乐学院民族音乐系原主任胡登跳（1926—1995）就创立了以弹拨乐器为主的民乐五重奏—“丝弦五重奏”①，极大推进了民族弹拨乐合奏与重奏的发展，也使上海音乐学院民族音乐系的弹拨乐教学、演奏、创作领一时先锋且名家辈出、代不乏人。现任上海音乐学院民族音乐系副主任的青年作曲家刘灏教授近年来一直致力于民族弹拨乐创作，旨在推动其创新发展。刘灏还是上海音乐学院音乐工程系的一名专业教师，在电子音乐、交互式音乐、音乐人工智能等方面颇有建树，这也为他的民族弹拨乐创作提供了新的可能。正是基于传统与现代、科技与人文相结合的音乐创作理念，刘灏走上了探索传统民族弹拨乐与“新艺科”协同发展之路。近年来，他创作的许多弹拨乐作品（如《村雪夜坐》《灵·舞》《蝶恋花·长安梦》《澳门印象》《水墨姑苏》）均是这一理念的具体体现。这些作品从表达诗画意境、展现城市意象到凸显科创意想，展现出当代民族弹拨乐的创新发展和多种可能。

一、弹拨室内乐：表达诗画意境

在刘灏的民族弹拨乐作品中，作为重奏的“弹拨室内乐”是较为突出的一类。这类作品编制小而精致，旨在让每件乐器都能充分展现出其独立个性，同时又在复杂的曲式结构与对位思维中融为一体。在他近年来取材古诗词的一系列作品中，表达出一种来自诗画的艺术意境。

刘灏于 2018 年完成的《村雪夜坐》取材于唐代诗人白居易的同名诗作，选择男高音与四架古琴的组合形式来表达原诗“村雪夜坐”的诗画意境。白居易原诗描绘的是一片深邃凄美的夜景，并用“残雁”等词汇刻画了内心孤独、寂寞的情感。“雁”在古代文学作品中有“思乡”“念乡”的喻义。作曲家紧紧抓住了“思乡”的喻义，进而在“村雪夜坐”的意境中涂抹上一种憧憬、期待的情愫。在整体音响设计上，刘灏试图营造出一种“空灵”的诗画意境。②首先，他运用自己的跨学科思维使四架古琴呈现一种立体的和声造型——这借用了电子音乐中对同一音色的细微差别化处理——来表现荒村雪夜、寂寞凄冷的艺术境界，此为“空”；男高音则以灵动的声韵代表诗人白居易的吟唱，两者相辅相成，共同描绘出一个令人神往的雪景。作品中的古琴演奏除勾、剔、抹、挑等传统指法外，还通过组合衍生出轮、锁、滚、拂等手法，以求音响丰富多变，并强化其艺术表现力。在一定意义上，这部作品也可看作“同种民族乐器室内乐”③。这种清、高、淡、远“空灵”，作为一种的艺术境界，来自中国的古琴艺术，也来自整个文人艺术（如诗歌、绘画）。

作品的引子试图通过五个声部的线性表达，勾画一幅茫茫荒村雪夜的景图（见谱例 1）。古琴四声部在纵向上各有其独立性，又与男高音的哼鸣形成一个整体与并凸显出“空灵”的境界。在接着的慢板中，古琴四声部在男高音的引领下，相继奏出泛音、低音声部及中音声部的线性走向，使古琴的音响浑然一体，也衬托得人声旋律更加饱满。随着男高音旋律的不断发展，古琴四个声部运用了传统古琴演奏技法的音响（见谱例 2）：古琴 I 上加入“大撮”，即右手同时“勾”“托”。随着歌唱的平稳进行，古琴 I 声部呼应以“走音”手法，极大加强了音乐的抒情性。接下来的小快板部分，古琴的四个声部以“二对二”的形式进行“对答”。“滚拂”手法的运用使音乐显得错落有致、气势雄浑，表达了诗人内心情感的激荡。在此过程中，作曲家打破了传统的琴乐节奏模式，大胆采用了 5/8 拍的不规则律动（见谱例 3）。古琴部分采用了连续、快速的“叠蠲”技法，突出音乐的律动，并强调听觉上的颗粒感，此外还有用掌心有规律拍击琴弦、琴板等非常规演奏手法。这些都与男高音绵延悠长的旋律线条形成强烈对比，并不断将音乐的情绪推向高潮。

谱例 1 《雪村夜坐》（为男高音与四架古琴而作）

谱例 2 《雪村夜坐》（为男高音与四架古琴而作）

谱例 3 《雪村夜坐》（为男高音与四架古琴而作）

再看《龟兹乐舞·克孜尔千佛洞》（为扬琴、大阮、手鼓而作，2019）。这是一部具有浓郁西域特色的作品，取自宋代诗人沈辽《龟兹舞》中“红靴玉带踏筵出，初惊翔鸾下玄圃”的诗意，并旨在对新疆拜城县克孜尔千佛洞壁画进行音乐传达。扬琴本就是来自古波斯的弹拨乐器，丰富的“竹法”造就了其清澈透亮的音色特质，故以其凸显地域文化特色的考虑十分恰当。由于原诗中“中有一人奏羯鼓，头如山兮手如雨”的诗句，故作曲家特意安排了手鼓以指代羯鼓。乐曲中同为弹拨乐器的扬琴与大阮的组合也饶有趣味。大阮的音色圆润雄厚，优美温暖，常作为民族合奏或民族管弦乐中低音声部乐器。此处的运用不仅与清澈透亮的扬琴在音色上形成一种对比与互补，而且在音响上造成了一种自然天成的和谐。两件弹拨乐器在手鼓的节奏律动中奏出具有歌唱性的旋律，呈现出基于古代诗词和壁画的西域风情。

《灵·舞》（木琴与琵琶二重奏，2020） 取材于白居易的《霓裳羽衣舞歌》。由于木琴与琵琶都属高频乐器，故产生的音响显得明快、清脆、透亮，同时在音色又构成对比。显然，上述乐器组合及音响的处理手法也与作曲家擅长的电子音乐独特音响结构与色彩密切相关。其中，大部分的节奏型以持续、快速的十六分音符为主，故在演奏上颇具难度。与白居易诗中所描写的场面吻合，随音乐情绪的不断热烈，琵琶也通过大跨度的跳进展现出一定的炫技性。全曲采用小快板的速度滚动发展，通过丰满的织体与乐器自身的特征使音响显得十分饱满，并用简洁明快、婉转灵动的音乐语言，再现了唐代的“霓裳羽衣舞”。

综上，刘灏一系列取材于唐宋诗歌的弹拨室内乐作品，其音响均旨在表达一种诗画意境，同时在音响、音色的构成上也显示出某些电子音乐和人工智能音乐特有的思维方式。因此，这些作品既有传统弹拨乐的优雅，又不失当代音乐的时尚感，在技术处理上也给演奏家留下充分发挥的空间。

二、弹拨乐协奏曲：展现城市意象

刘灏近年还创作了两部弹拨乐协奏曲：《蝶恋花·长安梦》（琵琶与管弦乐队）与《澳门印象》（柳琴、中阮与管弦乐队）。这两部作品都呈现出城市给予作曲家的意象，不同的是，前者描写曾经的唐朝帝都长安，后者则表现回归祖国怀抱的澳门。

创作于 2021 年的《蝶恋花·长安梦》作为一首为

琵琶与大型管弦乐队而作的弹拨乐协奏曲，典雅华贵、大气磅礴，凸显了琵琶的历史文化身份——琵琶作为一种独奏乐器正是唐代发迹的，并在唐代长安走入第一个辉煌时代。之所以命名为“长安梦”，是因为这里承载了中华民族发展的繁荣与伟大，并使之与实现中华民族伟大复兴的中国梦相呼应。

《蝶恋花·长安梦》的结构严谨，风格隽永，在娴熟运用西方作曲技术的基础上，保持了传统琵琶的韵味，并使整个音乐富于时代特征。值得一提的是，在相对严格、准确的记谱中，作曲家也给演奏家留下了相对自由、宽松的二度创作空间，甚至即兴演奏的部分。这如同中国书画中的留白，使音乐在饱满中显露出中国艺术的自由精神。协奏曲以独奏琵琶开场，从两个短小精致的模进乐句开始（见谱例 4），用自由、朦胧、怀古的诉说传达出故都长安的意象。此处，作曲家要求演奏者运用指法变化与弦的变化相结合的加花方式，并通过弦外的停顿使余韵音腔上扬，以增加音乐的空间感，使听者观奏之形，听音之神，品乐之境。这种三位一体的艺术表达极大调动了听者的主动性，也充分表达出了一种“水墨长安”的意象。在这个开篇中，除一些低音乐器作为和声进行点缀和衬托外，管弦乐队几乎是缺位的，整个音响结构中只有独奏琵琶在吟唱。随着音乐的渐次铺陈，琵琶的

技法越来越丰富，在运用挑、拂、扫、轮等传统技法的同时，还通过“绞弦”模仿了唐代琵琶艺术的表达。由 于“绞弦”是一种非乐音类的演奏技法，尽管谱面上有相应的实际音高，但产生的实际音响则更多一种类似镲的噪音。在这里，作曲家还参照了阿炳《龙船》的用法，在“绞弦”过程中融入了煞、捂、散音的手法，使不断重复的“绞弦”不但不显得机械、单调，反而展现出故都长安的繁华和喧闹。这正是古长安给作曲家的意象。

谱例 4 《蝶恋花·长安梦》（琵琶与管弦乐队）

作为一部协奏曲，《蝶恋花·长安梦》的管弦乐队部分也显得方整、严谨、逻辑严密，显露出作曲家对民乐协奏曲独特的认识和见解。传统民乐协奏曲的管弦乐队部分似乎与戏曲的伴奏较为接近，其主要功能是托、保、垫、衬、补，并有着戏曲音乐中“板眼”的节奏和韵律。但在《蝶恋花·长安梦》中，管弦乐队部分打破了这种程式化的写作方式，弱化了 “板眼”的节律，使乐句流动并得以延展，进而为通过丰富的管弦乐效果来刻画长安意象提供了更为广阔的音响空间。

为纪念澳门回归 20 周年而作的弹拨乐协奏曲《澳门印象》创作于 2019 年，首演于当年第 8 届广西 “中国－东盟音乐周”。正是一位评论家所说：“这部作品像作曲家赵季平在澳门回归 10 周年时创作的同名民族管弦乐一样，也讲述了澳门的历史沧桑。所不同的是，这部柳琴、中阮协奏曲《澳门印象》似乎多了一些描述性的音乐语言，故充分展现出了澳门的风土人情，市井百态，也让人感受到澳门作为国际大都市的喧闹和繁华，感受到传统与现代在今日澳门的同时共在。”④这部协奏曲采用了柳琴与中阮交替作为独奏乐器的结构布局。柳琴属于高音乐器，音色清澈透亮；中阮作为“阮族”乐器中较为常见的独奏乐器，音色醇厚、丰润并具有活力，两者的交替呈现在音响上形成了一种互补和平衡，尤其是柳琴的清丽与中阮的醇厚互相碰撞、彼此衬托以及两种乐器上“轮指”的使用，都成为这部作品一大的特色。这也是电子音乐和人工智能音乐给作曲家的启发和灵感。比如，乐曲开始部分就充分使用了“轮指”，从而使音乐呈现出一种延绵、抒情的性格，并表达出对回归祖国的澳门深深的情愫。在“轮指”时，作者还十分巧妙地融入了 “右指过弦带音”的技法，进而使单一的线性旋律中叠加了另一琴弦上单弹技法奏出的点状音响（见谱例 5）。像《蝶恋花·长安梦》一样，《澳门印象》中也有大段的弹拨乐独奏（如从第 79 小节开始的段落）。这种在整体音响设计上“留白”，以凸显弹拨乐艺术表现力的做法，构成刘灏弹拨乐协奏曲的一个创作特征。当然，这种独奏段落是具有炫技性的，故对演奏家而言是一种技巧上的挑战。值得注意的是，其中的柳琴独奏声部还运用了《七子之歌》（闻一多词，李海鹰曲）的旋律动机，这不仅突出了“澳门回归祖国”这一宏大历史叙事，而且还借助这一具有代表性的文化符号拉近了与听众的距离。

如果说琵琶协奏曲《蝶恋花·长安梦》作为故都意象，是一幅水墨画，显得清淡典雅，那么柳琴、中阮协奏曲《澳门印象》作为现代都市意象，则像是一部水彩画，显得五彩斑斓。

谱例 5 《澳门印象》（柳琴、中阮与管弦乐队）

三、电子弹拨乐：基于科创的意想

刘灏不仅在常规民族弹拨乐创作中体现出基于现代电子音乐、人工智能音乐的音响结构和色彩，还尝试运用电子音乐、交互式音乐、人工智能音乐的理念和方法创作电子弹拨乐作品，体现出一种基于科创的意想，展现出“新艺科”的思维。

电子弹拨乐《水墨姑苏》（2019）是刘灏承担的国

家艺术基金项目，由 6 首乐曲组成，其最大特色就在于探索民族乐器与电子音乐、音乐人工智能之间的交互性。随着科技的不断发展和进步，音乐创作中人

机交互理念和方法也不断翻新和更替。电子音乐创

作已不再只是传统乐器与电子音乐音响（预制的或现场演奏的）之间的叠加，而是将包括传统弹拨乐器音色在内的所有“声音”作为感性材料、作为音乐信息处理的素材进行整合，进而探索真正的“全声音”的音乐观念，使将世间所有声音成为音乐感性材料成为可能。这便是电子弹拨乐《水墨姑苏》的创作理念。例如，第 1 曲《拨》是一首为琵琶、古筝、竖琴、古典吉他与人工智能而作的作品。乐曲虽仍采用以弹拨为主的乐器结合，并通过演奏家进行呈现和表达，但其中却穿插着基于人工智能技术的乐段演算，呈现出奇妙的人机交互，将具有强烈中国水墨画特点和江南水乡特色的音乐语言，融汇在一种基于人工智能所营造的科技语境之中。众所周知，传统作曲注重音高组织，并融汇了和声、复调、配器规则等技术理念，但人工智能背景下的电子音乐则更注重块状的音响结构，并更多依赖于合成器（synthesizer）进行不同频率波形调节创造崭新的声音采样，进而制造出更复杂、更具有创意的音响效果。比如，《拨》就运用了具有金属质感的有音高  Pad 音色（Metallic pitch Pad tone）、哇音效果器（WAH）、沙子散落（Sand drop）、有音高的铺底电子音色 （pitch pad elec- tronic tone） 等 Pad 音色、效果器音色以及采样音效。其中，作为一种创新和探索，采用哇音效果器对琵琶、古筝的音色进行了改变。但《拨》也不失传统音乐的理念和形式，并旨在将传统音乐形态融汇在基于科技的艺术创意之中，如在纵向的和声结构中就具有基于电子音乐音块的音响。总之，其实际音响效果突破了传统音乐的平面化，并将整个作品“立”了起来，通过声像的控制及 3D 声场设计理念带给听众全新的视听体验。

刘灏的电子弹拨乐还十分注重空间感的营造。取材于唐代王维《竹里馆》的《幽篁》，通过琵琶、竹笛、打击乐等传统乐器与现代电子音乐表现手段，营造出一个空灵、深邃的艺术空间，充分表达了原诗中宁静、淡泊的心境。这部作品旨在凸显频段音色对整体音响的影响，体现出电子音乐注重频段和谐统一的审美特征。其中，将合成器预置的频率信号适当加入高频电子合成音色（High Frequency Electroni- cally Synthesized Timbre），以弥补特定乐器本身音色频段上的不足。这种技术可以拓展传统弹拨乐器的音域，并对其音色进行改良，最终使听众获得良好的听觉体验。

人工智能是当代最前沿的科技理念之一，并为音乐创作提供了更多的可能。刘灏采用机器“深度学习”方法，使用算法音乐设计的逻辑理念，运用数理模型进行训练演算，结合 RNN 神经循环网络的数理逻辑进行声部演算，取得了可喜的成绩。在具体实施过程中，刘灏尝试运用以 Python 作为主要程序语言载体、Keras 系统为系统前端框架进行人工作曲 AI训练，最后在乐曲的部分主题段落中使用生成的音响素材作为补充声部，探寻人工智能训练的源代码，达到多个程序库的切换，并渗透基于科技的艺术创

意。上述《水墨姑苏》和《幽篁》等电子弹拨乐仅是仅刘灏探索的一部分。

结 语

刘灏的民族弹拨乐创作，植根民族文化传统，赓续民乐的当代发展，依托音乐科技创新，表达诗画意境，展现城市意象，凸显科技创意，显露出传统与现代、科技与人文相结合的发展路径。总体而言，刘灏的作品既饱有传统弹拨乐的精髓和内核，又在结构与音响设计上显露出跨学科的特点。这一创作路径继承和发扬了上音民族音乐系“教创演研一体化”的学科专业发展传统，有效推动了民族弹拨乐在当代  的“创造性转化、创新性发展”。作为一名电子音乐、人工智能、民族器乐作曲领域的专业教师，其“新艺科”的创作理念和实践也深深影响着其学生。其多名在读学生在国际、国内作曲比赛和电子音乐、人工智能音乐设计创意比赛中折桂。如何推动新时代包括弹拨乐在内的民族器乐创新发展？这无疑是一个值

得深入探讨的话题，更是一个值得投入精力和心智的艺术实践。刘灏的民族弹拨乐创作及其理念和路径或许值得我们借鉴。

① 关于胡登跳的历史贡献，参见汪海元《胡登跳其人、其事及其艺术贡献》，《音乐艺术》2016 年第 3 期，第 102-110 页。

② 关于当代中国音乐作品中“空灵”的艺术境界，参加李诗原

《“空灵”的当代启悟与艺术延伸》，《音乐艺术》1994 年第 1期，第 18-23 页。

③ 关于“同种民族乐器室内乐”这一概念，参见周湘林、王瑞奇《同种民族乐器室内乐创作探究—以近期八部作品为例》，《音乐艺术》2021 年第 3 期，第 69-88 页。

④ 李诗原《弦越千年，品鉴今昔—张碧云柳琴、中阮协奏曲专场音乐会》，见“张碧云柳琴、中阮协奏曲专场音乐会”

（2019 年 12 月 29 日）节目单。

高慧 上海音乐学院附中讲师