胡登跳先生将毕生的心血都投入到了中国民族乐器作品的创作与教学实践中，是我国著名的作曲家及音乐教育家。他在民族管弦乐创作领域有着极高的成就，于毕生创作了百余首音乐作品。这百余部作品以改编、原创两种创作方式来实现。其中以他的所创作的“丝弦五重奏”作品最具代表性，且具有极高的学术价值及研究价值。而他的“丝弦五重奏”是中国民族室内乐的一种新体裁，这种新体裁将中国小型合奏乐与西方弦乐重奏的作曲技巧相互融合，在尽情发挥民族乐器“个性”的同时又广泛地运用和声、复调等作曲技法，使每件乐器即独立又能与全曲相统一，极大地丰富了中国民族乐器重奏作品的表现力。他于 1962 年写成，1972 年重新修订完稿的著作《民族器乐配器法》，是我国第一部有关民乐配器方面的著作，成为了作曲技术理论民族乐器配器领域的里程碑，更是成为了千千万万学者们的必修教材。

不仅如此，胡登跳先生的创作理念对后世有着深远长久的影响，为中国民乐创作的发展作出了极为重要的贡献。

（二）《跃龙》的作品介绍

《跃龙》是胡登跳先生于一九八六年为献礼他青年时期的母校——浙江宁海中学建校六十周年而创作的作品，是他“丝弦五重奏”的代表作之一。同年，《跃龙》在北京中央人民广播电台音乐厅首演，这次演出深受人们的喜爱，并因此取得了重大的成功。

1、创作背景

跃龙山坐落于离宁海城南不远的地方，那里风景秀美、枝繁叶茂、郁郁葱葱。在苍翠欲滴的树林中，隐约可见由山脚层叠向上的庙宇，一层又一层直至山顶。宽大的山门紧闭着，风吹过松柏树叶发出沙沙的响

声，偶尔传出几声鸟鸣，除此之外万籁俱寂。正如诗人常建云：“曲径通幽处，禅房花木深。”香客们沿着寺庙的曲径徐徐向上，在一座又一座的庙宇中磕头进香。

在跃龙山的旁边，溪水一尘不染、清澈透明，而在溪的远处，水流汹涌而湍急，在漩涡飞旋之处形成一个大潭——龙圣潭。这里有一个神奇而古老的故事：传说此地曾有神龙降临，为百姓们除魔去害，将那妖魔镇压在了龙圣潭底。除此之外，神龙还在此地降下甘霖、滋润万物，造福了此方的万代子孙。

这便是《跃龙》的创作背景，此作品是胡登跳先生对神秘幽静的跃龙山与龙圣潭传说的描绘。

2、创作思路

胡登跳先生在《跃龙》这首作品中，将即将面临消亡的宁海平调作为其旋律素材。胡登跳先生在他的论文中说到：“在宁海，能和跃龙山媲美的莫过于宁海平调了。”宁海平调是浙江地区的一种即将消亡的地方剧种，久远且古老。剧目表演的舞台分为前场和后场，演员们在舞台上都是面对观众的，因此他们都可以被台下的观众们欣赏到。

通览全曲，《跃龙》是一首戏剧性较强的乐曲。Re、Mi这两个具有宁海平调特征的特征音列，是全曲的主题动机。作曲家在全曲大量的使用这一特征音列，使乐曲在保持戏曲风格同时也使该作品具有了赫然的地域特点。

主题音调：

《跃龙》全曲以这两个音为核心。从旋律横向发展来看，作曲家通过延伸、加花、压缩、简化、移调、模 进等方式，让它们前后出现了二十多次变形。除此之外，作曲家还有意识的将Re、Mi两音进行多次的纵向组合，频繁出现二度的音响是全曲的特点之一。

这首乐曲在保留浓郁民族风格的同时，也十分的具有新意。作曲家不论在曲式结构、和声构建，还是复调运用乃至独特的配器，每一步过程都是独具匠心的。

（三）胡登跳其他作品的创作概论

作为国内著名的作曲家，胡登跳先生在四十年的创作生涯里，创作了百余首作。这些作品中除了有胡登跳先生的原创作品外，也有一部分改编作品。在他的众多作品中，以“丝弦五重奏”最具代表。笔者将胡登跳先生毕生的创作归纳为 “丝弦五重奏”创作及其他创作两类。

1、胡登跳丝弦五重奏的创作

1964 年，当时是上海音乐学院教授的胡登跳先生以及部分师生被分配在上 海郊区劳作。胡登跳先生用身边仅有的乐器（二胡、扬琴、琵琶、月琴、三弦），以当地的民间音乐为创作素材，创作了他的第一首丝弦五重奏作品《田头练武》。在当时民族室内乐大部分以齐奏、合奏的形式出场，故这首乐曲一经问世，就受到了当代众多人民的喜爱。这首《田头练武》为胡登跳先生的丝弦五重奏创作创建了良好的开始，该曲也被世人视为丝弦五重奏的雏形与萌芽。

在《田头练武》之后，胡登跳先生仔细地探究了我国民族乐器室内乐的传统合奏形式，惊喜的发现“河南板头曲”、“山东碰八板”以及“弦索十三套”都有着极为相似的乐队组合。随后，胡登跳先生又着手研究了江南丝竹和广东音乐等传统丝竹乐队的组合编制，对丝弦五重奏的配器组合进行了一次又一次的调整。而自此不久，正值文革风波，胡登跳先生因此创作了《一轮红日照心间》《映山红》《望北斗》等十几部应时应景的丝弦五重奏。在不断的创作过程与实践探索中，胡登跳先生终于找到了丝弦五重奏的“突破”，他将乐队中音色过于木纳的月琴替换为中阮或柳琴，而音色过于突兀的三弦也用古筝来替代。除去上述这些弹拨乐器外，胡登跳先生也会根据乐曲的需求将弦乐编配为二胡或高胡。这些变化，不仅使丝弦五重奏的音色更加丰富多彩，也使配器真正做到了为乐曲所服务而并非单纯为了配器而作曲。丝弦五重奏由此开始逐渐走向成熟。

1978 年开始，是胡登跳先生创作的顶峰时期。在这一时期，他的丝竹五重奏创作更具多元化且创作风格独特个性，而创作内容既有改编也有原创。该时期改编作品既有根据唐曲进行改编的作品，例如：《阳关三叠》根据唐曲《敦煌曲谱》改编、《阿夜歧利》根据唐曲《仁智要录》改编等。又有根据西方作品改编

的乐曲，例如：《卡农》根据《巴托克小曲三首》之《卡农》改编等等。除了这些改编作品外，胡登跳先生的原创丝弦五重奏组曲作品《回忆》《欢乐的夜晚》《思念》《畅想》和《跃龙》都在国内掀起了不小的风波。

胡登跳先生在“成熟期”所创作的作品中，除了本文即将进行作曲技法解析的作品《跃龙》之外，还有一首代表作便是《欢乐的夜晚》，这首乐曲将中国戏曲元素与西方作曲技法完美相结合，在当时的中国乐器重奏作品创作中做到了推成出新。这首乐曲在 1983 年荣获由文化部等组织的第三届全国音乐作品（民族乐器）特别“荣誉奖”。根据唐曲而改编的作品《阳关三叠》，于 1984 年被联合国教科文组织亚洲文化中心选编的亚太地区音乐教材所收纳。

在二十世纪九十年代，胡登跳先生的丝弦五重奏创作主要以改编乐曲为主，所改编的原题材均为中国人所创作的中国风格乐曲。如：根据著名二胡独奏曲而改编的丝弦五重奏《二泉映月》，根据著名江南丝竹乐曲而改编的丝弦五重奏《三六》，根据闻名全国的民族器乐合奏曲而改编的丝弦五重奏《春江花月夜》等等。

“丝弦五重奏”虽是胡登跳先生“无心插柳”的开始，却成为了他耗费毕生心血、并在不断的实践与创新中逐渐走向全国乃至世界的光明大道。丝弦五重奏保留了中国传统丝竹乐器的组合方式，将中国弹拨乐器丰富的“点状”音色与拉弦乐器的“线状”音色相互结合，运用人民耳熟能详的民间乐曲、戏曲元素进行创作，并充分融合欧洲室内乐重奏的成功经验与西方作曲技法。这种将中西音乐技法相互交融的创作方式，绽放出了绚丽而夺目的光彩。

2、胡登跳其他作品创作

除了丝弦五重奏作品外，胡登跳先生还创作了大量的其他形式的音乐作品。这些作品中有独奏乐曲，如：二胡独奏曲《A 的随想》、扬琴独奏《杨柳树下》、筝独奏《蝶恋花》等；有二重奏作品，如：萧与琵琶《举杯邀明月，清泉石上流》；有埙、梆笛、古筝、女声四重奏《问》；也有中国民族乐器最传统的合奏形式作品，如：丝竹乐合奏《江畔》、弹拨乐合奏《游击队之歌》、民乐大合奏《节庆》等；同时胡登跳的创作还有声乐作品，如：女声独唱《江雪》、笛子与男高音《龙沟堤上歌声扬》、中阮弹唱《花》等等。

在这些众多的作品中，二胡独奏曲《A 的随想》较有影响。这首乐曲是胡登跳先生于 1985 年去云南出差时有感而创作的一首具有民族风格的作品。随着“A”音上一声强奏，如同作曲家发出“啊”的感叹：祖国山水壮美绚丽，令人赞不绝口、叹无止境，这便是 A 的随想。

胡登跳先生的创作，丰富了中国音乐的内涵，促进了民族乐器创作事业的蓬勃发展。

二、丝弦五重奏《跃龙》作曲技法分析

曲式、和声、复调和配器，是作曲理论的主要部分，常被称为“四大件”。接下来，笔者将从曲式、和声、复调和配器四个方面来浅析胡登跳先生的丝弦五重奏《跃龙》。

（一）曲式结构

曲式的结构与文学作品的布局与安排殊途而同归，都是以句子和段落来表达内容。只不过前者是听觉感官，后者是视觉感官。如果一篇文章失去了结构和标点符号，那么这篇文章必定会“东一头、西一头”，逻辑不清且语句混乱，使读者无法理解作者想要表达的意图。同理，如果一首乐曲丧失了曲式结构，那么它将不能被称之为音乐，只是毫无逻辑性杂音。所以说合理的曲式结构安排对于一部作品来说是至关重要的，只有构建恰当的曲式结构才能赋予音乐作品内容与形式的完美统一，使之听上去流畅自然的同时也能给予作品令人难忘的音乐印象。

虽然历史上的音乐结构在传统曲式学中都进行过系统化的规范，但世界上却没有绝对统一的分析方法和模式。不同的作曲家在进行不同的音乐创作时，对音乐的要素有着不同的着重与偏好，所以曲式的分析并没有绝对格式化的方法，故在分析过程中一定要具体问题具体分析，而非盲目的套用模板。

通览胡登跳先生《跃龙》的乐谱，笔者发现：胡登跳先生在创作作品时采用了西方音乐语汇，但也将中国传统音乐板式化变化的特征展现的淋漓尽致。乐曲的整体布局与中国传统音乐中较为典型且经典的“散、慢、中、快、乱、散”是一致的。因此，笔者将《跃龙》看作是多段体曲式结构。但因其首尾相呼应，尾声是乐曲开头的再现，体现出了乐曲整体结构上的回归。故《跃龙》全曲呈现出三部性原则，可分为：“序奏（引子）”、“正声部分”和“尾声”三个大的部分。

1、序奏（引子）——散板

乐曲开头，扬琴以很弱的力度演奏由 c3、bd3、c3、g2、bd2、g2 六个音组构成六连音，并保持持续，直到第八小节后结束。第一小节最后一拍开始，古筝在中低音区进行刮奏。乐曲第三小节，琵琶声部开始徐徐出现，大二度的旋律构成与 “宁海平调”中 re、mi 两个特征音有着异曲同工之妙。从第四小节开始，柳琴在高音区持续演奏 f3 音，如同鸟鸣。二胡声部在第五小节开始出现并在高音区做长音持续，旋律则出现在古筝声部，调式调性为 d 羽调式（详见谱例 1）。

2、正声部分

序奏之后，乐曲进入了正声部分。13 至 19 小节，是一段节奏自由的散板，其更像是序奏与主题乐段之间的链接部分。不过因为其速度缓慢，且与主题乐段相辅相成，故笔者将这一乐段归纳于“慢”。在乐段的开始，音乐在所有乐器用超强的力度演奏之后，突然戛然而止。随后，琵琶以弱的力度缓缓出现，为主题进一步的发展做下了铺垫。在 15 小节的最后一拍中，扬琴用琴竹敲击琴板，发出“啪”的声响，乐曲

调式调性也在无意间作出了转变。第 19 小节开始，二胡奏响了乐曲的主题音调与其他弹拨乐器相互呼应。从 25 小节开始，出现在 A 商调式上的女声优雅且唯美，增加了乐曲的韵味（详见谱例 2）。28 小节后人声停止，音乐力度的加强彰显着音乐情绪上涨。直至 34 小节人声在 e 羽调式上再次出现，柔美的女声二重唱以——yi、a、yi、yei 帮腔吟唱，并在三小节后消失。同时，也标志着这一乐段即将结束。

正声的第二乐段“中”，音乐旋律轻快活泼。在乐段的开始，作曲家运用了扬琴拨弦及摘音的演奏技法，营造出特殊的音响效果，并在 d2 音上做持续。古筝声部则在旋律

上做持续。随着乐曲速度逐渐加快，柳琴清亮的音色再次展现出了主题的音调，并再此基础上不断模进，仿如使人看到阳光下熠熠生辉的跃龙山。作曲家在此运用了复调的作曲技法，五个声部相互交织在一起却又各司其职。直到第 58 小节，柱式和弦伴随着中强的力度出现，使得此处情绪高涨，为后续音乐的发展做准备。

正声的第三乐段“快”，音乐速度突然加快。音程的大量运用使音乐的和声更加饱满。从 81 小节开始，在一片热烈的氛围中，由柳琴演奏的主题动机开始崭露头角。90 小节开始，大鼓也加入了这热闹的氛围之中，与此同时，二胡、琵琶、柳琴、筝依次演奏出主题的音律（详见谱例 3）。演奏力度也逐渐加强至ff，直至 102 小节一声 sf后，热闹的氛围戛然而止，徒留大鼓逐渐由强渐弱。似乎刚才神龙在山间遨游、尽情腾飞的画面突然消失不见。随后，作曲家用了复调的作曲技法，展现了神龙见首不见尾的意象，同时也运用了戏曲文化中较为常见的“紧打慢唱”。直至古筝、柳琴与琵琶声部的出现，音乐力度强至ff，使音乐情绪再次上涨。第 149 小节开始，琵琶声部持续 bB 音上演奏，力度较弱，偶尔交插的滑音展现出神妙奇特的气息。在琵琶八分音符做持续背景下，二胡以长弓拉奏出主题旋律，点线结合。

正声部分的最后一个乐段“乱”，是全曲的高潮，乐段刚开始便把所有乐器的演奏力度控制在 ff上。而所谓“乱”，并非译意上的杂乱无序、混乱不堪。《诗经·商颂·那》是最早记载商乐舞形式中“乱”段落的史料。其中，“乱”乐段起到的意义是对以上内容的总结和歌舞乐表演中的感情升华，从而达到紧张以致高潮的效果。在这一乐段中，所有乐器都各显神通，就连人声也加入其中(详见谱例 4)，形成声部各不相同却又交错纵横的局面，音乐动力感十足。作曲家在这一乐段中，大量的使用了减七和弦与和弦外音，使得乐曲听觉上的不协和程度达到了顶点，从而达到了紧张的效果。让听者仿佛看到了神龙为保护子民与妖魔而战的激烈场面。这一乐段的调式调性频繁变化，如同战局瞬息万变，令人紧张不已。385 至 395 小节，长音持续，力度由弱到强，人声也在缓慢的轻声哼唱，仿佛刚才激烈的战斗景象尚有遗韵、久久不绝。

3、尾声

在乐曲正声部分结束后，进入了尾声部分，较弱的演奏力度，使之前紧绷的音乐情绪逐渐回归到了宁静。随后出现在 a 羽调式上的女声二重唱，优美柔和，如同人民歌颂神龙降下甘霖，使听者再次回归到云雾缭绕、郁郁葱葱的跃龙山上。

胡登跳先生的丝弦五重奏《跃龙》，层次清晰，环环相扣，为我们展现跃龙山之美的同时也讲述了龙圣潭的传说。

（二）和声风格

一切有调性的音乐都以调式基础，因此，建立在一定调式基础之上的和声，也必定会呈现出其调式所固有的特性和风格。而所谓民族调式，是不同的民族在悠久的历史长河中，不断的进行发展，最终由不同的民族文化凝结而出的璀璨结晶。故，不同的民族调式，有着迥异的风格特征。而这些音调中丰富且独特的和声、织体等材料，丰富了作曲家们的创作手段。胡登跳先生的丝弦五重奏《跃龙》，充分地展现了民族风格浓郁的和声特点。

1、和声音程

横向线条的进行，是中国传统音乐中较为重要的部分，其旋律形态的丰富多彩为世界所认同。但是，中国的民族音乐并不只是单声部音乐。中国民间的多声部音乐以二声部为主要构成方式，因此和声音程成为民间多声部音乐的主要材料。在胡登跳先生的丝弦五重奏《跃龙》中，我们可以看到大量和声音程的运用（详见谱例 5）。

在乐谱中，我们可以看出，除了二胡声部以外，其他的所有乐器皆是和声音程，而作曲家大量使用和声音程的原因与乐器的构造息息相关。二胡又称二弦胡琴，其形制只有两根琴弦，故只能演奏和声音程，而无法演奏柱式和弦；扬琴运用琴竹双手进行演奏，除去特殊的演奏技法（如：浪竹）和特殊的琴竹（如：双音琴竹），一般情况下一根琴竹只能敲响一个音，故左右手同时敲击琴弦，则发出和声音程。琵琶在常规的定弦方式中，一弦空弦与二弦空弦是四度音程，二弦空弦与三弦空弦是四度音程，三弦空弦与四弦空弦是四度音程。柳琴在常规的定弦状态下，子弦空弦与中弦空弦呈四度音程，中弦空弦与里弦空弦呈五度音程，里弦空弦与缠弦空弦呈四度音程。古筝常规定弦的状态下，各弦的排列构成为五声音阶，当用古筝演奏双音时，相邻的两根琴弦只能构成大二度或小三度的和声音程。当然以上分析并不是说民族乐器只能演奏和声音程。

胡登跳先生在《跃龙》的创作中，大量运用四度、五度音程。从听觉的角度来说，四度、五度音程具有较高的融合度，较为协和而舒缓的音调赋予了单声部音乐更加丰富的音响效果，使其不再单调乏味。四度、五度的音程运用，使旋律音调从单线条变为加厚的“带状旋律”。胡登跳先生作品中四五度音程平行的进行方式，与法国著名作曲家德彪西平行和声的旋律进行殊途而同归。

除了谱例 5 中所展示的四度音程、五度音程和八度音程的运用外，作曲家还在乐曲中大量运用了三度音程以及二度音程（详见谱例 6）。

二度的音响的一再出现是这首乐曲的特点之一，在音乐作品中二度音程的大量运用使其有着尖锐、刺激的音响效果，听觉上具有紧张感。由于胡登跳先生在创作丝弦五重奏作品时，更遵循传统的听觉音响效果，故在较多传统题材以及红歌作品的改编或原创作品中，作曲家更加倾向于使用三度、四度等协和音程。所以《跃龙》中，大量二度音程的运用，使这首乐曲更具特色。作曲家并非是为了运用二度音程而盲目创作，与之恰恰相反，在这首乐曲中，二度音程始终是为音乐创作所服务的。Re、Mi 这两个具有宁海平调特征的特征音列，本身就是大二度，而作曲家除了横向发展这组特征音列外，还有意将他们纵向组合。

除了大二度音程外，这首乐曲中也有不少的小二度音程。在近现代音乐作品中小二度（转位为大七度）被广泛地运用到音乐创作中，有着重要的和声地位。但在中国作品中，作曲家对小二度音程的使用往往较为慎重。从谱例 6 中可以看出，作曲家在琵琶声部中运用了小二度音程作为点缀。将所有乐器纵向观察，bb1不属于和弦 ACEG 是和弦外音。因此音响效果十分具有特色。

2、民族化的和弦

西方和声方法，习惯于以三度叠置和弦构成为基础，并被作曲家们所沿用至今。具有中国民族风格的和声，在总体保持三度构建的前提下，作曲家们往往会对某些于五声音调较为突兀的音采取忽略或用别的音替代，从而形成具有特色的和弦结构。在胡登跳先生的《跃龙》中，和弦十分具有民族风格。

从谱例 7 中可以看出，DGAD 这个和弦并非三度叠置，以西方和声学三度叠置和弦 DFAD 为基础，作曲家将 F 音进行了替换。这样的变化使音乐有了浓郁的五声性色彩，更加的符合汉族音乐特点。

纵看上述谱例，第 247 和 248 小节为 DG#BD，而其中古筝声部的 A 音与琵琶声部的 F 音为不需要解决的和弦外音。A 音与 F 音插在中间声部，与 G#音构成了“加二度”，在和弦中起到了色彩润饰的作用。故，这是一个增添附加音的和弦。

3、持续音的运用

在这部作品中，同音持续也是其最为重要的和声特点（详见谱例 9）。

从上述谱例中可以看出，不论是 62-65 小节中古筝声部的 E 音持续，还是 66-68 小节中扬琴与柳琴的持续，均体现了作曲家独具匠心的安排，赋予了丝竹乐器打击乐般的节奏感，十分具有特色。

在作品《跃龙》中，笔者深刻的感受到，无论是采用什么方式进行创作，音响具备多少“尖锐”或者“协和”，最终的目的都是为作品所服务。故只要符合作品内容的需要，均会获得良好的艺术效果。

（三）复调运用

复调音乐的写作，在音乐创作中起着至关重要的作用。胡登跳先生的丝弦五重奏《跃龙》中，大量的运用了复调的作曲技术。在《跃龙》这首作品中，模仿复调最为典型。模仿复调便是乐曲主旋律（主题）在一个声部出现后，间隔不远的时间先后在另一个声部出现。模仿复调在乐曲中的运用，不仅丰富了音乐形象，更是造成了前呼后应、此起彼落的效果。

从谱例10 中，我们可以看出二胡声部首先奏响了主题的旋律，而柳琴声部在下一小节b3 音上对二胡声部的旋律进行了重复与模仿。随后琵琶声部出现，模仿旋律的音高变化到了A 音，最后古筝在e 音上再次进行了模仿。你追我赶的音乐旋律，生动且活泼的描绘了神龙在云中穿梭的景象。

除了模仿复调外，作曲家还将扬琴、柳琴、琵琶、古筝模拟四种不同的打击乐节奏，使每个声部的节奏各不相同。不同的音色，产生出交错的混响，从而形成了“节奏型复调”(详见谱例11)。

又如乐曲 110 小节至 114 小节，二胡声部和古筝声部暂停演奏，大鼓持续且快速度敲击，力度为弱。在大鼓做背景下，琵琶与柳琴进行对位，你一句我一句，如同神龙见首不见尾。

（四）配器运用

室内乐重奏形式，发源于 16 世纪的意大利。20 世纪初期，中国作曲家们开始用具有民族元素特征的语汇来进行音乐创作，从而产生了许许多多具有中国特色的民族室内乐作品。中国民族室内乐从合奏走向重奏，胡登跳先生的丝弦五重奏便具代表性。而《跃龙》作为胡登跳先生的代表作之一，其配器可以说是独具匠心。

1、丝弦五重奏

“丝弦五重奏”在胡登跳先生所处的那个年代，是一种新型的表演形式。胡登跳先生在创作初期，将拉弦乐器：高胡、二胡、中胡、大胡，和弹拨乐器：琵琶、月琴、三弦、阮、筝等多种中国丝弦乐曲进行不同的组合，将这些乐器组合反复拆解、反复实验，最终定型名为“丝弦五重奏”的，由二胡、扬琴、琵琶、柳琴、筝这五件乐器为编制的民族室内乐。

作曲家在创作《跃龙》时，直接借鉴了宁海平调这种稀有而年代久远的剧种。宁海平调起源于明末清初，是新昌腔调的分支，具有声调高昂而婉约的特点。一唱众帮、锣鼓助节是宁海平调主要的特点。故作曲家在创作《跃龙》时，在五件丝弦乐器之外还添加了人声与大鼓。

2、打击乐器的运用与模仿

“宁海平调与川剧的高腔一样，原来的伴奏只有锣鼓，不用管弦乐器。担任指挥的打鼓佬,除了演奏鼓板、指挥前后场之外，还掌握着一件令人注目的乐器一鼓，很大的堂鼓。敲击时，用鼓糙、手掌、手臂甚至全身的力气，发音很大，非常有劲”【9】，胡登跳先生为将宁海平调的这一艺术特征完美的与《跃龙》所相融。他创造性地让扬琴演奏者在演奏扬琴的同时，兼任了大鼓演奏这一角色，让演奏者在舞台上不会因为自己演奏的声部有大量空白小节而感到冷场或尴尬。这样的组合方式简直是天衣无缝，充分的展现了胡登跳先生对乐器法的精准把握。

胡登跳先生在丝弦五重奏中的创作中，让丝竹乐器运用特殊的演奏技法，从而模仿出打击乐器的音色。在乐曲序奏部分中，作曲家用古筝划奏的演奏技法模仿出大鼓敲击后发出的嗡嗡余音，而同音持续重复好似小钹正在连续敲击。柳琴尖锐的音高，短促地演奏着同一个音，明亮的声音如同板鼓敲击。琵琶虽没有柳琴如此显明的音高，却与柳琴起到相似的效果。而扬琴，作曲家运用了一些较为特殊的演奏技法，如：以一手捏弦、另一手持竹拨弦的摘音技法或用琴竹敲击琴板，这些特殊的音色并不属于乐音，却十分地满足乐曲的需求。整首作品用丝竹乐器模仿打击乐的音色，直到出现真正的打击乐器——大鼓，各种音响、节奏横向交替、纵向叠合，无不令人叹为观止。

3、人声的运用

除了上述中打击乐器的运用与模仿外外，作曲家还在《跃龙》这首乐曲中巧加入了人声演唱。人声的出现为乐曲增添了新的音色，使人眼前一亮，令人难以忘怀。

乐曲中运用人声的段落并不多，女声的哼唱在全曲里一共出现了 4 次，每一次的出现都如同锦上添花，使人眼前一亮。与扬琴演奏者兼奏大鼓相同，胡登跳先生并没有为这首乐曲单独安排声乐的演员，人声部分皆是由二胡、扬琴、琵琶、柳琴和古筝演奏者中的女性演奏员来担当。这种吴侬软语般的人声吟唱，将柔美的人声与器乐的声响进行了绝妙的融合，在完美展现宁海平调的同时，更是成为了这首乐曲的点金之笔。

本章小结

总体来说，胡登跳先生的丝弦五重奏《跃龙》，在借鉴西方室内乐重奏作品优秀作曲技法的同时，也地道地展现了中国的传统音乐。无论是对曲式的安排、和声的构建、复调的运用还是乐器的选择，都离不开中国之“韵”。作曲家将中国戏曲素材、民间音乐元素乃至民族乐器都进行了充分的吸收和运用，在展现出高超作曲技术的同时，也体现出“中学为体，西学为用”的创作理念。

三、胡登跳创作理念的探索

与个人毕业作品《怒水秘境》中的实践“胡登跳的丝弦五重奏创作中，始终浸透、渲染着简单、简洁而又发人深省的三个字——土、新、情，这是他创作的元特征。”【10】这样的创作理念，对当今的中国作曲家们来说仍然具有学习与借鉴的意义。

【9】 胡登跳：《圣潭烟云 神龙飞舞》，载《音乐爱好者》，1990 年第 2 期，第 10 页。

【10】 沈云芳《胡登跳与丝弦五重奏》[J]，华南理工大学学报，2010 年 8 月第 12 卷 4 期。

（一）土

“土”——即中国音乐创作要有土味。而这里的“土”，并非人们常常理解的带有鄙夷意味的过时或低俗的意思。正所谓一方水土养一方人，中国作品在创作时往往离不开中国风格，因为“土”也意味者“真”。我国著名作曲家们创作的众多音乐作品中，都能找到“土”的影子。如著名的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，由何占豪先生与陈钢先生共同创作，在采用家喻户晓的民间传说做为题材的同时，充分地吸取了越剧曲调的音乐元素作为创作素材，使《梁祝》成为了中国人都能听懂的乐曲，不仅走遍了中国，也走向了世界。又如陈钢先生创作的小提琴独奏曲《阳光照耀着塔什库尔干》，取材于中国新疆塔吉克民族的音乐元素，生动地展现了塔吉克人民纵情高歌、热烈欢舞的场面，具有浓郁的民族风情。正因为“土”味接地气，才使得作曲家的创作被烙上“群众文化”的印记。

笔者在毕业作品《怒水秘境》的创作实践中，将创作题材选定为怒江流域。怒江是中国西南地区的大河流，怒江大峡谷是世界上三大峡谷之一，江水在谷底翻腾滚滚，咆哮，怒吼，故又称怒响。河谷两岸高耸入云的峭壁，笔直的如同直指天空一般。狭长的山谷中，山势险峻，道路依山而建。在这样壮丽的大自然之中，不得不感叹人类的脆弱与渺小。怒江境内还居住着 22 个民族，民族文化丰富多元，不同的民族风俗与民族歌舞相互融合，令人不由得感叹险峻自然外表下的民风淳朴。除了多民族共居之外，怒江境内的居民们还拥有着原始宗教、藏传佛教、天主教、基督教(新教)等多种宗教信仰，是一个名副其实的人神共居之所。笔者在创作中，选用了云南怒江流域独有的少数民族——怒族的民歌《哦德德》为创作的元素，其音乐的歌舞性极强，故更能体现该地区的特点。

（二）新

所谓“新”并非与“旧”相对立，“新”的事物随着时代的发展会变成“旧”的，而“旧”的事物出现在一个对其闻所未闻的环境中时，又会成为“新”的事物，二者辩证统一。

胡登跳先生的“丝弦五重奏”，是中国民族室内乐的一种新体裁。这种新体裁将中国小型合奏乐与西方弦乐重奏的作曲技巧相互融合，在尽情发挥民族乐器 “个性”的同时又广泛地运用和声、复调等作曲技法，使每件乐器即独立又能与全曲相统一，极大地丰富了中国民族乐器重奏作品的表现力。而胡登跳先生在创作时，会根据乐曲的需求而改变配器的选择，灵活性地满足了不同乐曲所需要的不同色彩。例如作品《跃龙》中，人声与大鼓的运用，将戏曲文化的特征展现的淋漓尽致。其次，是在器乐演奏技法的“新”。作曲家在乐曲创作中运用了一些不是乐音的演奏技法，这些技法为乐曲提供了不同的音色，从而做到的推陈出新。

笔者在毕业作品《怒水秘境》的创作实践中，尝试将长笛与扬琴进行组合，这种中西合璧的组合方式，出奇的得到了“新”的音响效果。乐曲中运用了大量的半音，并在复调的写作上运用了对比复调、模仿复调等作曲技法。长笛“线状”的音色与扬琴“点状”的音色相辅相成，如同水流与高山，笔者力求描绘出怒江大峡谷的壮观与神秘。

（三）情

情，就是感情的意思，寄情于乐，是中国音乐创作的传统。在中国大量的诗词散文中，常常可以看到作者写景抒情、借物抒情，千言万语归结到最后只剩一个“情”字。《诗经》原称《诗》，是中国古代第一部诗歌总集。《墨子·公孟篇》云：“颂诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”可见《诗经》具有可颂、可奏、可歌、可舞的音乐性质。虽然随着时代的推移，至今《诗经》的奏、歌、舞已不为人知，可我们不妨从诗篇中看出乐曲的情感。如《诗经·周南·关雎》中的“窈窕淑女，君子好逑”。又如《诗经·国风·王风·黍离》中的“知我者，谓我心忧。不知我者，谓我何求。”正所谓一切艺术都是情感的艺术。倘若没有了情感，艺术也自然无从谈起。

结语

通过分析胡登跳先生的丝弦五重奏《跃龙》，使笔者充分地了解到：一首好的作品离不开曲式结构的设计、和声的安排、复调的运用以及配器的手段等各方面的布局。通过阅读学术论文以及分析作品的同时，发现以民族风格来创作的室内乐作品中，西方音乐的作品居多，而使用中国乐器演奏的重奏作品较少。“在中国风格的前提下，创新不否定传统，有时反而能强化传统。传统在创新中不断丰富。

传统与创新是现代中国风格不可缺的一对支柱。”【11】这正如通览胡登跳先生的《跃龙》，不了解宁海平调这一传统音乐形式的人会称认为该作品运用了现代技法，孰不知这恰恰是作者对当地最原始的戏曲元素与传统作曲技法的借鉴与运用。

而谈到传统音乐的保护与传承，就必然涉及到两个问题：一是传承；二是创新与发展。音乐学界对这两个问题，存在着两种截然相反的立场。一种认为，传统不需要发展，应该在民间“原汁原味”的流传下去，哪怕其最终的结局是消亡殆尽，因为只有这样才能保其“原生态性”；另一种则认为传统需要发展，但要合理发展。而笔者认为，传统音乐可以在传承中发展、在一成不变中推成出新。由此，需要思考以下问题：一：作曲技法如何与民族元素相结合？二：遵循延续传统如何与创新发展相统一？

当下是多元化的文化背景，众多的作曲家创作的许许多多的优秀作品都是广大学者们学习、探讨与研究的素材。试图理解、把握和借鉴胡登跳先生的成功，并对其作品进行学习与研究，为笔者提供了有益的思路。在收集大量文献与作品的同时，笔者发现以云南音乐作为创作题材的创作中，小型室内乐重奏作品相对稀少。故此笔者创作的长笛与扬琴二重奏《怒水秘境》，希望能够在民族音乐元素与作曲技法相结合的探索中，奉献出自己的一份微薄之力。

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