[摘 要]顾冠仁先生在丝竹音乐创作领域所进行的几十年努力和追求，是他的一种深厚丝竹乐情愫的体现。既然有了这种缘分，就要 不断地“续缘”，故而这也成为他努力追求的自然。赏析顾冠仁新丝竹音乐作品的重要感受之一，是他在玩丝竹的艺术生涯中，  一直 在苦苦进行江南丝竹舞台演绎与民俗自娱的乐种生态并存定位的思索，这正好体现出了“江南丝竹”百余年来历史发展和演进中的民 俗性生存状态与雅集式生存状态，以及二者相依相存的状态。

[关键词] 顾冠仁；江南丝竹；新江南丝竹；作品赏析

蒙面顾冠仁先生次数不多，但结缘却很早很早，那是因为“少未出川”，年轻时在蜀乡玩弄丝竹，他的丝竹器乐作品(如小合奏《京调》、弹拨乐《三六》等)，我甚是喜欢，故而铭刻记忆不忘。后来到北京求学，再到江苏任教，选题江南丝竹研究，顾先生的新江南丝竹作品，便成为我常听对象，例如《三六》（新编）、《江南春韵》、《春晖曲》、《绿野》、《迎宾曲》等等；加之最近几年多次学术研讨会，我们在一起，共同关心江南丝竹的传承和创新，这样就越走越近，看来，这确是一种缘分。

一、玩丝竹玩出来的音乐家

其实，在中国民族器乐领域，不止乐人群体玩丝竹而相互在音乐生活中聚首、结缘，就从个体职业来说，玩丝竹而负盛名并终成作曲家和指挥家的虽然为数不少，但长期关注民间乐种传承和大众丝竹音乐生活的则不多见，顾冠仁先生就是这不多见中的一位。上世纪60年代，正值青年时代的顾冠仁，已算是一位年轻的丝竹乐玩家了，他以琵琶演奏员身份，进入上海民族乐团，并创作出广受大众欢迎的丝竹乐小合奏《京调》，那竹笛自如、圆润的典型京腔调门领奏，在恰到好处的丝竹乐器配合之下，声腔韵味十足，令人耳目一新。同时期，他创编的另一首成名作——弹拨乐合奏曲《三六》，那活跃而独具匠心的叠奏和节奏安排，在不同颗粒状音色和多种演奏方法交替展示中，使一首原本音调传统的曲目，顿时涌动着现代青春般的节奏动力，突显出琵琶、阮、三弦、扬琴等中国弹拨乐器所具有的独特魅力。仅就这两首曲目而言，编创者如果没有丰富传统音乐形态感受和丝竹乐器演奏技能“童子功”积累，我看是达不到丝竹乐的如此创新境界的，须知，那时顾冠仁才20岁。

以往，人们在中国传统器乐和乐种演释领域，一讲到“童子功”，强调的或推荐的总是某某乐器技巧技能的青少年艰苦训练，什么“台上十分钟，台下十年功”、“夏练三伏、冬练三九”等等。其实，艺术领域的“童子功”，事实上还包含着另一少有人加以特别强调或联想的层面——那就是在青少年生活中，从小就耳闻目染、滋润浸泡所获的多种传统艺术文化感受和经历。前一种童子功，我们可以称之为“技”， 后一种童子功，我们可以称之为“艺”。这里，笔者的言下之意就是 ：所谓“童子功”，实包含着“技” 和“艺”两个修炼层面。

玩丝竹， 既要玩“技”，又要玩“艺”，二者兼修， 必成气候。

我认为，顾冠仁先生就是这样一位玩丝竹、与丝 竹音乐文化结缘并成“气候”的音乐家。亦如顾冠仁 先生自己总结 ：“我从小学习民族乐器，也参加江南 丝竹的演奏，对江南丝竹的魅力有较深切的体会，这 一经历对我以后的音乐创作产生了很大的影响，同时 对这一乐种的发展也有了更多的思考。”②

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①本文是作者在江苏江阴“顾冠仁新江南丝竹音乐作品研讨会”（2014 年 10 月）上的发言。

② 2010 年 10 月 4 日﹒ 在香港“江南丝竹的继承与发展”研讨会上的发言。

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事实正是如此——顾冠仁年少玩丝竹，从一位年轻琵琶演奏员开始，然后进入丝竹音乐创作领域，几十年来，笔耕不辍，既写小型丝竹乐曲目，也写大型民族管弦乐作品（如民乐合奏《东海海歌》、琵琶协奏曲《花木兰》等）；既写大众化和易于普及与演奏的丝竹小曲（如新丝竹曲《清清洋山河》、《苏堤漫步》等），也写专业性较强和专供职业化乐队演奏的管弦乐章（如中阮协奏曲《塞外音诗》、筝笛双协奏曲《牡丹亭》等）。同时，还常常出现在民间乐社、出现在各类大小型编制乐队的指挥台，最终修炼成一位很有影响的中国丝竹音乐作曲家和指挥家。

二、新江南丝竹音乐编创的精致追求

顾冠仁先生的新江南丝竹音乐编创，是指他以“江南丝竹”乐种为对象的丝竹乐作品创作和改编。赏析这一部分丝竹乐作品，首先使我感觉到的特点便是：形态结构严谨、和声配器精细、作品风格纯正，没有那种器乐创作“为技巧而技巧”的外层表露和炫耀，更多的则是江南丝竹曲调音韵的自然流露和乐种腔调风格的内涵把握。

就音乐本体结构性质而言，江南丝竹只是一种地域音乐风格突出的传统小型丝竹乐合奏样式，这一乐种样式的定性和认知非常重要，它限定了任何与之相关的传统乐种类型新作品编创，都需要有原乐种个性音乐风貌的继承和新颖再现。从表演艺术角度说，这种编创与一般舞台上演奏的不限定为某一传统乐种的民族管弦乐作品有所不同，即：它需要与原乐种样式和文化生态环境相联系，需要有音乐地域性的“个性化”（乐种）风格强调，否则，其作品即不属于与江南丝竹乐种相关的器乐作品编创。因此， 要做到此点，其最佳途径，恐怕就只能进入原乐种“内部”，对其形态结构和乐队性能，进行精细考量，熟悉和把握这一乐种传统音乐风格、基本形态特征和特定演奏技法，将之消化交融，然后再整体性的重新构建于编创者新写乐章的构思之中，从而达到传统乐种音韵及内涵的创新再现。窃以为，顾冠仁的新江南丝竹音乐作品，就体现出了这一编创途径和过程，并已达到相当精致的程度。

例如，他的新编曲目《三六》，不仅显示出他对江南丝竹乐种代表曲目的结构形态，有极为深刻的理解和分析，能够精准地把握其中最具“标识性”特征 的腔调、节奏以及乐句和乐段结构，并且对所涉乐器 的特定演奏技法（特别是弹拨乐器），了如指掌，故而在作品整体结构和细微演奏技法上，精细地进行了旋律、节奏调整和谨慎地进行了和声配器安排，不仅乐种曲目的传统音韵风格得以延续，同时又具有当代音乐生活的激情再现。他的新创曲目《绿野》、《迎宾曲》、《东滩晨曲》等，都同样显示出了他的这种在深刻体察原乐种音乐形态和人文精神之后，再进行精细 写作的艺术目标追求。

由此，我们是否可以作如是说 ：新江南丝竹音乐创作，其乐种风格是否纯正，很大程度上要取决于该 作品音乐形态的地域化个性展示和乐器演奏的地域化特定技法运用 ；一位作曲家，如果没有相关地域音乐人文情愫和乐种演奏特定技法操控，恐怕是写不出也写不好音乐风格纯正和音乐结构精细的地方乐种类型曲目的。

三、鉴赏和自娱的生态并存定位

赏析顾冠仁新丝竹音乐作品的另一感受，就是觉得他在玩丝竹的艺术生涯中，一直在苦苦进行江南丝竹舞台演绎与民俗自娱的乐种生态并存定位思索。

如果我们将顾冠仁最具代表性的《春晖曲》、《绿野》、《瀛洲新韵》、《东滩晨曲》、《三六》等新江南丝竹作品，同另一位与丝竹音乐结缘的作曲家张晓峰编创的《太仓江南丝竹十大曲》[1]做比较，从乐种生存与传播角度来评估，那么他们的江南丝竹音乐创作， 正好代表了当下新江南丝竹曲目创编的两种基本途径，或说是两种基本目标取向 ：

前者，以传统江南丝竹音乐格调和韵味为体验，进行新的主题构思和曲调与配器写作，力求使之作品具备可在专业艺术团队舞台表演和展示的鉴赏性特征；

后者，以江南地区大众熟悉的民间音乐曲调为材料，进行基本保持原音乐形态面貌的曲体重构和配器展现，力求使之作品具备可在多数社区民众音乐生活聚集演奏和交流展演的自娱性特征。[2]

这正好体现出了江南丝竹这一乐种，百余年来历史发展和演进中的两种基本生态形貌及其关系——即民俗性生存状态与雅集式生存状态，以及二者相依相存的状态。据此而论，当代专业作曲家所做上述两种 目标取向选择，虽然略有不同，但并行不悖，都可谓是“顺理成章”。

笔者将顾冠仁新江南丝竹音乐创作之定位，归结为“力求使之作品具备可在专业艺术团队舞台表演和展示的鉴赏性特征”，不仅是我个人的一种音乐实践体验和感受，而且还有编创者自我理念表述的踪迹可循，顾曾经在总结自己新江南丝竹音乐创作经验时说过：“上世纪六十年代初，上海民族乐团已初具规模，演奏形式多样，很受听众的欢迎，有时在节目中也插入传统江南丝竹乐曲的演奏，但与其它节目相比，观众的欢迎程度略为逊色，经思考分析，原因在于传统的江南丝竹是演奏者们自娱自乐的一种民间艺术形式，要拿到舞台上成为音乐厅的演奏形式，就需要在曲目及演奏上进行改革创新，以适合听众的欣赏需求。”①显然，这应当是他关于江南丝竹音乐创作的一种“定位”性理念表述。从艺术实践效果而言，他编

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① 2010 年 10 月 4 日﹒ 在香港“江南丝竹的继承与发展”研讨会上的发言。

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创的新江南丝竹代表作品《春晖曲》、《绿野》、《瀛洲新韵》、《三六》等，都更适合于专业（或准专业） 丝竹乐队，在表演舞台上作为鉴赏性曲目演奏，这与其相关的创作理念树立，也是相呼应和一致的。在此，我亦要顺便提及其他几位作曲家，如周成龙、彭正元等，他们近几年的新江南丝竹音乐创作，均可与顾冠仁的新江南丝竹音乐创作一样而归为此类，这是一类既保持江南丝竹音韵格调和演奏风格，又迎合当代专业音乐舞台乐种音乐表演审美需求的一种定位取向。

既然江南丝竹乐种的历史经历，早即有雅集式与民俗式两种类型并行生存，那么当代新江南丝竹音乐编创，同时出现与此相类似的两种定位取向，当然可以将其视为是处于“长三角”这一特定文化环境中，地方性丝竹乐种生存与适应所做的一种文化生态选择。

四、传承与创新的难点认知

当然，顾冠仁新江南丝竹音乐编创的定位选择及其实践，还将继续面临一个与其他类似作曲家都已经感受到的难点，或说是瓶颈，需要超越：那就是如何再写出一些既好听感人又好玩易奏，既适合舞台表演又适合民俗演绎的乐种化新作品。亦如一些普通丝竹玩家所说，最好能再玩弄出一些既大雅又大俗的曲目来。

此要求不算太高，但却是个难点。对新江南丝竹 音乐创作者来说，也可说这是一个不大不小的挑战！

也许有人会说，如此二者兼顾的民族器乐作品编创，很难做到，“熊掌与鱼，二者不可得兼”。其实，现状并非如此。

在中国民族乐坛，有些丝竹乐作品，在流传和传承过程中，此种“雅俗兼具”的特性，迄今已愈来愈明显地得到展示和公认。这正是中国传统音乐品种、 民间音乐类型，因生于斯、传于斯、受惠于斯，而在品质上兼具以上二种品质的故土文化属性所在。君不见近当代丝竹乐编创领域，也出现过一些此类“二者兼得”作品，如已“跨世纪”热播而为人们熟知、至今仍经常演奏的《金蛇狂舞》、《花好月圆》、《春江花月夜》、《瑶族舞曲》、《步步高》、《春节序曲》（他们都是上世纪早中期时的民族器乐作品）等，即属此列（当然还有其它一些曲目列入此列，这里暂不一一列出）。这些曲目，在我们现实的专业和大众音乐生活中， 因其“二者兼得”的艺术品质，事实上每首曲目都不约而同地有“两种版本”在社会音乐生活中流传：

一种是和声配器相对完整和丰富，多由专业民族乐队在舞台上演奏和表演的合奏曲版本。

另一种就是无和声配器或简单配器，主要由业余 民乐社团在自娱和节日交流活动中齐奏或小合奏的主 旋律版本（多数为手抄本）。

这就是说，好听且音乐个性鲜明突出的曲目，对 于丝竹玩家个体或群体来说，虽可能有专业与业余之分，但这两种不同的音乐操纵者身份，并不限制他们 选择某种方式来演奏其所喜好的任何曲目，即使是像 《梁祝》协奏曲这样专业化程度较高的外来器乐作品 体裁， 业余乐手也会选择其中主题片段， 以“主旋律” 形态，在自娱性生活中用小型丝竹乐方式来“欣欣乐奏”！

再说，阿炳的《二泉映月》，你说它是俗是雅？说俗，可以说是俗到家了，它是地道民间音乐作品，是以乐乞讨、走街串巷演奏出来的曲调；说雅，可以说是雅到顶了，它可上民族器乐专业表演舞台独奏，可入现代专业音乐学院成为教学必奏曲目，甚至还被编配为室内乐作品与交响乐类型平起平坐。

看来，针对江南丝竹这类传统乐种提出“雅俗共赏”作品编创问题，我以为其难点主要是能否在乐种传统风格基础上， 谱写出既好听又个性鲜明的曲调来。

这就是说，音调虽然好听，但个性不鲜明，与其它某些曲目音调似曾相识，结构也大体类似，整体多有“重复”之感，就像阿炳留下的另一首曲目《寒春风曲》一样，音调与《二泉映月》多有重复，结构也有类同之处，大众便选择了更为好听、感人和精炼的 《二泉映月》，《寒春风曲》也就被“冷落”一旁了。

反之，音调虽然个性鲜明，但乐调设计和演奏，缺乏江南丝竹乐种韵味和大众审美需求，欠缺顺畅，不易演奏，完成了或首演之后，即很少在民间社区层面流传。

由此，笔者以为，当下江南丝竹新曲目编创，即正好面临着上述双面难题。顾冠仁先生在新江南丝 竹音乐写作实践中，曾说：“要掌握多种手段，写的旋律要打动人，要找到开拓创新与继承传统的结合点。”[3]这一理性认知，即表明作曲家已经充分地认识到了与此相关的创新难点。

不玩丝竹不结缘。顾冠仁先生在丝竹音乐创作领域所进行的几十年努力和追求，其实就是他的一种深厚丝竹乐情愫，既然有了这种缘分，就要不断地“续缘”，故而这也就成为他努力追求的自然。所以，对于广大江南丝竹音乐爱好者来说（其中自然包括笔者），我们也许不应当强索，但却可以期盼！有时，经典的、大众喜爱的音乐作品，可能就会出绽放和出现在音乐家音乐情缘的不经意交结之间。

2014仲夏，京郊瀛海居

参考文献：

[1]张晓峰.太仓江南丝竹十大曲[M].上海：上海音乐学院出版社， 2003.

[2]伍国栋.江南丝竹乐队编制的历史继承与创新发展[J].南京艺术学 院学报（音乐与表演版），2006（4） .

[3]曹畏.洒向谱纸都是“曲”——访笔耕不止的作曲家顾冠仁[EB/ OL].上海音乐学协会网页，2006－08－27. http://wgj.sh.gov.cn/ node2/node345/node703/node730/node736/u1a9130.html.