2023年5月12日晚，广东民族乐团"炫·彩"民族室内乐音乐会在广州精彩上演。音乐会由乐团音乐总监兼首席指挥刘顺先生执棒，演出了10首特色各异的曲目，这是乐团秉持开放的视野接续传统,以独立的个性融汇多元文化的又一次实践探索

一、传统的当代解读

中国近代民族乐队的发展一直受到两股无形力量的牵扯，“在想象中依照中国古代大型乐队的已经消亡的历史传统，但在实际上却不由自主地以西洋乐队为参照” ①。一方面，传统的声音不可能再以原样呈现，今天的民族乐器无一不在现代改良中不同程度地变更了形制、外观及至音响；另一方面，近几十年的全球化趋势使新民乐不可避免地受到西方的影响。面对古今中外音乐文化的碰撞，如何以当代的视角读解传统作品，在保留自身文化独特性的同时展现新的音乐音响风貌？这是本场音乐会的焦点之一。

弹拨乐合奏《三六》，是顾冠仁先生于1961年在江南丝竹八大曲基础上改编而成。将这首作品作为开场曲目，反映出早在20世纪，中国作曲家已经开始以新的方式诠释传统曲目。作品保留了原曲单线条主旋律一贯到底的特点，以弹拨乐器组颗粒状的音响去表现跃动活泼的旋律形态，通过形式多样的乐器组合，展现乐队丰富的音响变化。另外，此曲也是对包括广东音乐"三件头"(高胡、扬琴、秦琴)、"五架头"(高胡、扬琴、洞箫、椰胡、秦琴)、江南丝竹乐队等中国丝竹乐传统的尊重与回望，又吸收了昆曲乐队和"滩簧"系统的说唱、戏曲等元素②。

低音二胡与弹拨乐《二泉映月》，选用吴祖强先生改编的弦乐四重奏版为蓝本。吴先生曾谈及改编的初衷，希望为“国内的洋乐队增添具有浓郁民族色调和风采的作品，也为外国乐队提供便于演奏的中国作品”③。戚浩笛这一移植改编，使西方室内乐“对话与交谈”的声部关系在中国传统合奏曲中得以体现。他着眼于弹拨乐器组音色的和谐度与立体多声部音响的构建，二胡的长线条与弹拨乐器组的点状音色交替，后者以滚奏、摇指等演奏法表现绵延的旋律线，在听觉上形成音色的衔接与互换。

由秦鹏章、罗忠槠改编的《春江花月夜》，被安排为音乐会下半场的开场曲目。这首1950年代的作品是在建立现代化民族管弦乐队的背景下创作的，但它的音响不像当时比照西方管弦乐队的“彭修文模式”那样整齐、宏大、均衡，而保留了江南丝竹乐的声音特点和审美趣味，通过细致的配器手法丰富原曲的音乐意境。全曲并没有运用过多的和声、复调织体，而是“完整展现了中国传统乐曲的旋律美” ④，织体以箫、琵琶、二胡为中心构成，有大量吹、弹、拉三组乐器组成的混合音色，突出中国丝竹乐点、线结合的音响效果。

戚浩笛的《山语·幻》以唐代诗人令狐楚的《赋山》为主题，表现现代人在逆境中的豁达心境和从容的人生态度。尽管是一首新创作的民族室内乐作品，它的音响结构却与上述《春江花月夜》一脉相承，承袭了传统丝竹乐的编制，不过整体音响更偏向当今年轻人喜欢的游戏音乐风格。作者着墨于旋律线条，以“头尾相叠”的手法，将笛子、箫、琵琶、高胡、二胡的音色调和，既有单一的音色，也有不同乐器逐层叠加的复合音色。中阮演奏的持续跳动的固定动机与高音区的旋律构成对比。

弹拨乐重奏《舞者的诉说》

双唢呐与室内乐重奏《百鸟朝凤》 演奏：马志敏（右）、吴林原

二、素材的创作重构

在现代民乐创作中如何引用传统音乐素材，也是作曲家特别关注的。此处讨论的“引用”不是简单地复制民间旋律音调，而是从传统音乐中提炼元素，通过在创作中对各种元素的重构，捕捉更贴近传统文化实质的精神和细节。若过分强调传统旋律素材的保留，往往较难体现新意，所以音乐会有两首作品，作曲家不约而同地将以旋律为主导的民乐传统写作思路转变为突出音色音响的表现

蔡龙龙改编的弹拨乐重奏《印象旱天雷》，由于原曲调早已深入人心，若改动太大可能听众不适应，因此作曲家在保留音乐基础形态的同时，对原曲的单一旋律进行了多声部解构和重新布局发展。⑤该曲的乐队由柳琴、扬琴、琵琶和中阮、大阮组成。作品提取A-G-E-G这个原作中的典型音调，使之成为贯穿全曲的符号式动机，在不同调性、音区上展示。乐曲中部，第一主题先在柳琴声部呈现，再转换为扬琴反竹加花变奏，并用琵琶、阮演奏的对位声部加以衬托、呼应。第二主题则先在中阮声部以滚奏形式呈现，继而由琵琶进行加花变奏。作曲家充分利用四种乐器的音色差异，使先后进入的声部句子间错落有致，如此以不同音色的衔接构成完整旋律，在音响上淡化了旋律的主导性。

刘青的《煞尾》更关注民族乐器与戏曲素材的融合。作品概念取自京剧锣鼓经中干净利落的收头“煞尾”，以锣鼓经中《马腿儿》《急急风》等为节奏素材，以曲牌【朝天子】为旋律素材，通过“拟声”的手法，用笛子、二胡等模仿京剧打击乐的音色，用唢呐特殊的“卡戏”演奏法模仿京剧中的“花脸”唱腔用“口弦”模仿青衣唱腔，等等。而且，还在音乐发展上化用了传统戏曲的“回头”“紧打慢唱”“吟诵对白”等手法，在深层次与传统戏曲的构曲方式、逻辑结构等结合。

低音二胡与弹拨乐《二泉映月》，演奏：范晓丽

室内乐重奏《山语·幻》

三、文化的多元共享

西方音乐学家伦纳德·迈尔曾预测，未来的音乐世界很难以某种单一的音乐潮流为主导，“音乐很可能保持它目前多元化无中心的特质” ⑥。面对这种音乐发展态势，本场音乐会的作品体现了更为积极的“跨文化”特性，它强调不同音乐文化的相遇与混合，交流和共享，是寻求“从一种文化向另一种文化转化过程的更佳表达方式”，而不是“某种文化必须关心另一种文化” ⑦。中国的音乐文化不必融入西方，观念上也不必取等级化的主次关系和价值判断。不同区域的民族特性、不同国家的文化属性在交汇中可融合生成新的面貌。

早在1980年代，以彭修文先生为代表的一批作曲家已尝试将西方的作品，如《火鸟》(斯特拉文斯基)、《月光》(德彪西)、《图画展览会》(穆索尔斯基)等，移植为适合民族管弦乐队演奏的版本，以建构乐队多声部音响、丰富不同乐器组合的音色效果，拓宽民族器乐的表现力。此次蔡龙龙对柴科夫斯基钢琴曲《六月——船歌》的移植，更细致地在音色旋律上作了尝试。西方作曲家的作品，经过民族乐器的声响转化，形成一种既不属于原作，也不同于传统民乐合奏的新风格样式，其创作灵感主要来自中国画的“墨分五色”。主部主题旋律由排箫奏出，以弹拨乐的琶音及泛音作背景，灰蒙暗淡的线条与明亮清晰的点描搭配。中部则以扬琴的高音区和秦琴、阮的中低音区对比，秦琴的声音较温润，富有空间感，可以很好地包裹住其他乐器；中音笙的加入增强了音响的厚度，音色由暗到明由疏到密，更为饱满。再现部秦琴和琵琶八度叠置，音色与俄罗斯的弹拨乐器巴拉莱卡相似。尾声通过声部递减，主题转由中音笙呈示，相比排箫它的音色更稳定且色彩冷峻将东方的禅意和俄罗斯的寒夜两个意象交叠在一起。

戚浩笛还改编了一首双唢呐与乐队的《百鸟朝凤》，以“风格”对比为前提，提取爵士乐小调五声音阶构成的固定音列，与双唢呐吹奏的传统旋律主题并置拼贴，使传统鼓吹乐行进演奏时的节律与爵士乐的摇摆律动在听觉上兼容，突出了“土”“洋”结合的“复风格”特征。熊俊杰的弹拨乐重奏《舞者的诉说》也吸收了探戈音乐的特色音调和节奏节拍律动，通过主题的变奏展衍而成。作品以中阮模拟古典吉他的音色，运用主复调交替及固定旋律、固定节奏等技法，使音乐结构保持稳定，并在此之上大胆探索弹拨乐组宽广的音色和表现力。而邹航以云南佤族音乐风格创作的《加林赛》成为整场音乐会的终曲，再次强调了多元文化的兼容共享。曲中笙充当了领唱领舞的角色，乐队全奏则如同众歌舞者之“和”，生动地再现了佤族民间欢乐的歌舞场景。

四、实践的路径探索

本场音乐会的主题为“炫·彩”但它与当下热议的“国潮”民乐又不尽相同，从曲目选择到舞台呈现，乐团“炫”的不是目前年轻人青睐的“古风”服装、视觉冲击力强烈的影像及音乐互动、也不是流行时尚的音乐风格，而是作为专业院团精湛的演奏技术和丰富的音乐表现力、对传统文化品格的坚守和艺术手法上的勇于创新，对以今日的中国声音讲中国故事的追求。音乐会展现了多姿多彩的当代民族室内乐组合形式及音响，既根植于传统丝竹乐，又融汇吸纳了不同地域、文化和时代的音乐风格，具有较高的艺术审美品味。

弹拨乐合奏《三六》

在追求音乐作品思想性、艺术性的同时，乐团也关注当代艺术的“公共意识”，没有将听众排除在外。音乐会没有上演过于先锋、“刺耳”的现代作品而是回归了调性旋律，兼顾了可听性。音乐总监刘顺对此解释道：“现代艺术的行为方式里，含纳了太多非公共意识，当一个作品被放到公共空间，而它还不能被大多数人理解时，这种行为很有可能是在占用公共资源。” ⑧正如哈贝马斯提出“公共领域”的概念，现代艺术的产生不再是艺术家的个人行为，它涉及艺术生产、分配、消费等环节。霍华德·贝克认为，艺术应该镶嵌在“艺术界”(Art worlds)之中，“人际网络中的人以他们对行事惯例的共识为基础展开合作，生产出让这个艺术界得以闻名的作品 ” ⑨。当代音乐创作不再是天才艺术家的单打独斗而更大程度上要仰赖包含了辅助人员、出版商、经纪人、演出机构、评论者等群体的共同努力。作曲家中心的格局已被“艺术界商讨的，和主体间对话交往的新格局” ⑩ 取而代之。

基于此，乐团需要在艺术网络中平衡各方需求，在“艺术惯例”的约束下完成音乐活动的各环节。在创作阶段，它起到一个“把关人”的角色，不能完全放任作曲家飞扬的创作思维。在传播环节，要寻求与听众的共感，表达符合他们听赏习惯和心理期待的音乐。面对演奏家，要保证作品与他们的演奏水准匹配，使其优秀技艺得以更好展现。

纵观广东民族乐团的历程，它一直轻装上场，不固守传统，更不会画地为牢。在新乐季，乐团更是从立足岭南三大乐种，迈向更多元的文化共享和价值传播。它独特的实践路径，是岭南文化、广东音乐多元、创新、兼容精神的映照。

回顾岭南音乐的发展，就是不断与外来文化沟通交流，兼收并蓄，海纳百川的历史。它没有经历西方“强势文化”冲击下的压力和迷茫，也没有背负“国乐振兴”“自立于民族之林”的沉重包袱，更没有囿于民族地域差异的“内外”之分。只要有利于自身的发展，都可以被吸收融合，进入它的新陈代谢。早期广东音乐受到外江文化如中原古曲、昆曲牌子、江南小调的影响，与粤剧粤曲也有千丝万缕的关联。20世纪30年代，音乐家引进西洋乐器如小提琴、萨克斯、小号、木琴、吉他、爵士鼓等演奏广东音乐，成为城市音乐生活的时髦样式。为了顺应当时歌舞厅爵士乐的潮流，演奏家还将广东音乐改编为西洋流行音乐风格，成为风靡一时的“精神音乐”。到了当代，广东民族乐团秉承开放式的传承，守文化本体之“正”；同时积极投身国际化的音乐俱乐部，与各种文明平等对话，与时代同频共振，探索当代艺术的发展路径。

结语

自1980年代以来，欧美不少音乐家在困惑与探索中又一次将目光投向东方，而国内随着现代音乐创作观念和技法的引入，音乐的发展开始与国际接轨。由此，一个汇集全球多元音乐文化的新浪潮开始形成。面对这个全新的机遇，中国音乐家透过与世界其他音乐文化的交流碰撞，重新认识了自身传统文化的价值，更深层地激活了它的生命力。

在本场音乐会中，广东民族乐团对民族器乐各独立声部及其组合的音响效果和音色层次作出了多样化的尝试，使乐队整体和谐度和表现力得到新的提升；聚焦传统音乐的当代价值，在保有自身文化特性的同时，以开放式的态度，超越区域与族群界限，融汇各种风格语汇以丰富自身；以现代“公共意识”关照听众的审美需求，在与艺术家、观众平等对话中完成艺术创作，反映时代脉动，共享多元音乐文化成果。

期待中国民族器乐创作在接续传统、开放包容的路径上，展现出更加多姿多彩的模式与可能性，与世界各地的人们携手共建音乐文化

①姚亚平《价值观与中国现代音乐创作：关于"可能性追求"的讨论》，北京：人民音乐出版社2021年版，第195页。

②伍国栋《江南丝竹乐队编制的历史继承与创新拓展》，《南京艺术学院学报》2006年第4期，第9页

③来源《弦乐合奏二泉映月》总谱，北京：人民音乐出版社200年版，第15页作者附言

④唐建平《民族管弦乐音乐创作中音响观念及其近年来的发展》《人民音乐》2001年第9期，第30页

⑤2023年6月21日，笔者对蔡龙龙的采访。

⑥[美]罗伯特·摩根《20世纪音乐》，陈鸿铎、甘芳萌、金毅妮、梁晴译，上海音乐出版社2014年版，第520页。

⑦刘经树《人类学文化研究的新视角——跨文化音乐系》，《星海音乐学院学报》2019年第1期第23、24页。

⑧2023年5月23日，笔者和刘顺总监的采访对话

⑨[英]维多利亚·D·亚历山大《艺术与社会学》，章浩、沈杨译，南京：江苏凤凰美术出版社2021年版，第76页。

⑩周宪《审美现代性批判》，北京：商务印书馆2016年版，第111页。

郭君彦广东省艺术研究所三级艺术研究员