内容提要：中国当代作曲家秉持近代以来中国专业音乐“中西调和”的传统，探索丝竹乐的结构形态，探究丝竹乐的建构逻辑，融合不同的作曲技法，赋予中国传统器乐全新风貌和时代特征，使江南丝竹在新时代成为一个可以被不断阐释和赋新的“活体”。立足新时代文化自信，弘扬中华优秀传统文化的宏阔视野与语境，在中、西两种不同音乐观念下激活传统音乐的活力，既可从中国传统音乐以表演为中心的音乐观念中寻找音乐创作素材并探索新的作曲途径，又可采用“非遗”的传承模式作为民族器乐人才培养的有效补充，进而实现专业音乐教育推动中国传统音乐的创造性转化和创新性发展。
关键词：中国传统器乐；江南丝竹；创造性转化；创新性发展
作者简介：孙剑（1981年生），男，博士，上海音乐学院音乐研究院副研究员，上海音乐学院“国家民委中华民族共同体研究基地”研究员（上海 200031）。
项目来源：2021国家社科基金艺术学重大项目“中国少数民族器乐艺术研究”子课题“中国少数民族器乐作品创作改编研究”阶段性成果，项目批准号：21ZD20
曾三度由江苏、上海和浙江成功申报国家级非物质遗产项目的江南丝竹，承载着长三角地区江南文化的基因，最能体现“尚德务实、包容善纳、刚柔并济”[1]的江南文化特质。关于江南丝竹的学术研究几乎与该乐种的命名同步开始[2]。半个多世纪以来，该领域已形成丰富的研究成果，主要涵盖以下五个方面：一是江南丝竹历史源流的研究[3]；二是围绕江南丝竹八大传统曲目的研究[4]；三是江南丝竹音乐形态的研究[5]；四是表演艺术的研究[6]；五是从人类学角度对乐社、乐人、音乐活动等的研究[7]。这些成果由点及面、由浅入深，全面而立体地展现了江南丝竹的形态、历史和社会背景，构成一个完整的学术体系。历经几代人专业化、艺术化、经典化的努力，包含江南丝竹在内的中国民族音乐成为一种内涵和外延都相对清晰的新品种，并形成“新传统”[8]。基于这一“新传统”，关于江南丝竹乐的探讨至少包含以下两方面内容：其一，是对当代作曲家创作的丝竹乐新作品的研究，主要涉及作曲家如何传承与创新，新作品中如何将传统音乐形态与当代音乐创作相融合的问题；其二，是以文化自信、弘扬中华优秀传统文化为背景，如何看待江南丝竹等民族器乐的研究策略、理论立场、传承发展的问题。
一、中国传统器乐的创造性转化：
当代丝竹乐创作
中国传统音乐与以“作曲家—作品”为中心的西方音乐作品发生机制存在显著差异。自14世纪末以降，西方音乐史见证了作曲家通过日益精细的作曲技术记录音乐文本，并掌控音乐表演在内的整个音乐系统。至19世纪，在工业革命与现代性策源地的欧洲，已形成具有政治仿生的音乐作品体制。相较之下，中国传统音乐经历数千年，无论宫廷礼仪，还是士族怡情和民间信俗，其音乐存在机制基本保持“口传心授”的传统方式，其核心在于乐师的“活化演奏”[9]。在此机制下生发的传统音乐并不符合西方音乐概念中的“作品”定义[10]。然而，20世纪初，在近代“西学东渐”背景下，关于中国音乐发展道路的讨论引发了“学习西乐”和“国粹主义”两种音乐思潮的激烈矛盾。这一矛盾的实质是“中西音乐”之矛盾，主要反映在“建立在学习西乐基础上的新音乐创作是否应该成为中国音乐发展的方向”[11]。在这两种音乐思潮的交锋中，“国乐改进”所主张的既不丢弃传统又容纳外来、在中西调和中探索新国乐创作，呈现出了一种中间的价值取向，并得到大多数专业音乐人士的认可和支持[12]。例如，在二胡作品《光明行》中出现了西方调式元素如“大三和弦”，以及在二胡演奏中广泛运用中国传统音乐演奏中并不常见的揉弦等技法，这些都是“国乐改进”理念下的具体实践体现。从历史角度看，以刘天华为代表的音乐家主导的国乐改进运动，已成为传统音乐发展的一种经典模式。
20世纪以来，专业作曲家的出现极大促进了中国民族音乐蓬勃发展。音乐创作依托体裁样式、语言风格的中西融合，呈现出作品形态的“西方话语本土化”和“本土话语西方化”两种形式[13]。20世纪80年代以来，如何创造性地使用传统音乐素材，实现当代音乐创作的创新发展，并促使民族器乐作品在古今中外的对话交融中，获得新时代中国人精神层面的价值认同，这些问题始终激励着当代中国作曲家进一步展开深入的探索与实践，并在此过程中积累了丰富的经验。近年来，从丝竹乐为主题的创作来看，这些经验主要表现在作曲技术及作曲思维的中西技法互融互通、中西音响观念求同存异、中西音乐结构思维对话呼应三个方面。
首先，传统丝竹合乐技术与西方作曲技法存在诸多共同之处，使得当代作曲家自觉且巧妙地运用这些“契合点”。以传统丝竹乐最具特色的技法“放慢加花”为例，其中“放慢”与现代作曲技术中的“增值”类似，而“加花”是一种应用广泛的装饰、变奏、延展技术。在当代创作实践中，“放慢加花”不仅体现在旋律音高层面，更是配合打、滑、振、颤以及新演奏技法和器乐音色的综合运用，衍生出多层次的音乐结构拓展。例如，张莹的《六板新编》[14]，其整体音高设计以“母曲”《老六板》旋律中的“D−E−B−♯F”为核心，围绕这四个音级，依次做加花处理，形成多调性的音响体结构单位，进而组织形成8个关联音响变奏段落。在作品开篇部分，作曲家围绕核心音高D作半音化音响装饰，并伴随多种演奏技法构建“乐音—噪音”音响微变，形成类似“包腔”（音响渲染）、“套着走”（音色模仿）的音响细节处理（见谱例1）。这种由作曲家精心构建的音响体声音包络，使得这部西方室内乐编制的作品从一开始就呈现出丝竹乐“你推我挡、你繁我简、嵌挡让路”的延绵不绝的音响变奏趣味。
谱例1 张莹的《六板新编》音响细节处理
其次，丝竹乐与西方室内乐在音响追求方面颇为相似，致力于展现个性与整体平衡的辩证统一。江南丝竹中，每个乐器均遵循各自特点，如“糯胡琴”“细琵琶”“脆笛子”“暗扬琴”等。在整体音响上，学者将其归纳为“花、细、轻、小、活”五字特点，凸显江南文化的独特风格。在整体性风格建构上，各件乐器相互协调，避免过分突出或喧宾夺主。老乐人常言，时时想着“单出头”乃是一大弊病，因此在丝竹合乐中，胡琴以柔软、稠密作为其特色。传统乐人常以“一把头”[15]为主进行演奏，并运用“左侧音”“垂直换把”等特有技术，以保持旋律的连贯性。琵琶在丝竹乐中也被称为“小套琵琶”，其注重在合奏中变奏，穿插于其他声部之间，对整体音乐起到黏合功效。例如，在笛或二胡演奏长音时，琵琶常围绕主要音进行加花变奏，俗称“套着走”。笛子则擅长运用连音演奏，表现出连绵不断的旋律，同时运用颤音进行装饰，特别是长音部位使用颤音，为其他乐器“让路”的同时保持笛子声音清脆特性。此外，笛子还借鉴昆曲唱腔中的“豁腔”“带腔”“叠腔”等装饰唱法技巧，通过特殊的气息和打指形成特殊技法，呈现出特殊的韵味。在4种基本乐器中，扬琴的低音是整体音响的基石，其“坐音”（八度双音）起到衬托整体、发挥中流砥柱的作用。扬琴的“坐音”大致分为正拍与反拍两种运用形式，在强拍上用八度“坐音”，起到“板”或“眼”的作用；在反拍上，则常与琵琶“套着走”相结合，构成节奏、音响上的推动力，同时也能增强气氛和丰富旋律的层次。在粘连的拉弦背景下，各种乐器协调融合，互为主次，偶尔穿插其中的些许由琵琶、笛子演奏的清亮之音，显得格外新鲜。
这种音色的平衡协调之法，与西方管弦乐配器“从本质上讲，就是音色分配和音色处理的艺术”，以及其所谓配器风格就是“音色、力度、音区等因素的统一对比关系的总和，是所有因素极其复杂的相互作用和辩证发展的产物”[16]。以姚晨的《牧云图》[17]为例，作品从四件乐器不同的音色特征、发声方式、音响穿透力等自然属性出发，协调各声部之间的平衡度，进而建立各声部的运动方向，形成音乐发展动力。在该作品的编制中，竹笛无疑是色彩最鲜明、穿透力最强的乐器，作曲家将其安排在音响空间前端；中阮因其律制平均、音质中和、低音饱满的特点，被铺呈在音响空间后端作为稳定的背景底色；二胡以其多变的性格和强烈的线条感，在作品中扮演着游走于音响空间中的移动因子；而古琴作为音色圆润的弹拨乐器，其低音区独特的韵味和高频泛音的穿透力，为作品赋予丰富的音响空间维度。通过这样编排，作品成功地在音响空间中构建了一个从低到高、多维立体的空间体验（见谱例2）。结合前段关于江南丝竹音响特征的阐述，尽管《牧云图》未使用江南丝竹的乐器编制，但从作品所传达的意图可见，作曲家正是在丝竹乐传承和当代音响型音乐的创新之间求同存异，极大地融合了乐器的共性，同时又保存各自的独特性，在听觉感受上建立了一种多维立体的对位空间体验。
谱例2 姚晨《牧云图》的4件乐器
再次，从音乐整体结构布局方面看，当代音乐创作深入汲取江南丝竹等传统乐种中个性化整体结构思维的特色，展现出了一种跨越历史文化的深度对话和相互呼应。以民间器乐曲牌《老六板》为例，在江南丝竹中演变出的5支曲调，其既可独立演奏，又常常相互衔接，连缀成套被称为“五代同堂”。其演变顺序既可由快渐慢、由简到繁，如从流水板的《老六板》《快六板》，发展至一板一眼的《中六板》、一板三眼的《中花六板》，直至一板七眼的《慢六板》；又可从《慢六板》开始，由慢至快、由繁到简地反向演奏。这种渐进增长的音乐发展线性逻辑在西方作曲体系中屡见不鲜。当代中国作曲家也自然而然地将这一方式应用于局部结构或整体结构设计中。例如王建民的《阿哩哩》（见谱例3），其主题在规整的节拍记谱中，通过逐渐增长式的贯穿发展，成功地营造出灵动自然、逐渐强烈的气氛。
谱例3 王建民的《阿哩哩》主题
在赵曦的《葳蕤》中，主题Ⅱ的整体设计在第一部分中呈现出逐渐生长形态，并分成三个阶段。第一阶段是其音级逐个消耗，每个新的音级与前面出现过的依次构成主题Ⅱ完型态中的旋律特征；随着音高材料依次出齐，在第二、三阶段中音高材料逐渐聚集形成高潮，并在作品第二部分中以完型态继续发展（见表1）。
表1 赵曦《葳蕤》的结构分布
在不同时代背景、不同民族文化中，存在具有共性的音乐思维，如江南丝竹传统中，诸多音乐组织形态、合乐技术等被广泛吸纳与运用。例如，传统江南丝竹特有的支声复调形态和灵活、即兴式的声部组合及演奏处理方式，均被中国作曲家自觉地融入创作实践中。这些手段与西方思维下的对位技术、严格照谱演奏的方式形成了鲜明的风格对比。当代作曲家在探索丝竹乐结构形态、探究作品建构逻辑及融合创新作曲技法的过程中，赋予了丝竹乐全新的风貌和时代特征。江南丝竹成为一个可以被不断阐释和赋新的“活体”。
二、中国传统器乐的创新性发展：
当代丝竹乐传承
百年来，中国传统音乐丰富的养分滋养着中国当代音乐创作。贺绿汀先生曾指出：“假如我们把所有解放区的城市、乡村中的民间艺人，评剧、地方戏的职业演员的数目加以统计，一定是惊人的；我们所有的音乐工作者能与他们合作，互相学习，是可以互相提高艺术水平的。我认为抛开了他们而去空喊建设新的中国民族音乐，那是不可想象的。”[18]上海国立音乐院以“养成音乐专门人才，一方输入世界音乐，一方从事整理国乐，长期趋向于大同，而培植国民美与和的神志及其艺术”为办学使命，贺老对发展民族音乐的态度和理念是对这一办学理念的延续和发展，且其在1949年后将这一思想重新带回上海音乐学院，并进一步发扬光大。1956年，上海音乐学院和中央音乐学院先后成立了以继承和发展具有悠久历史与深厚群众基础的民族乐器为目标的专业系科。民族器乐表演系科通过曲目文献的积累、表演技法的扩展和科层性教学体系的建设，结合创作、表演、研究互相支撑的发展机制，为民族器乐专业的体系建设奠定了坚实基础，并在全国范围内产生了深远的影响。由此，传统民族器乐完成了由宫廷礼仪、民间信俗中的音乐文化向完全独立的舞台表演艺术的转型。
完成“转型”的民族器乐如何在新时代精准把握“传承”和“创新”之间的辩证关系，进而创造出新的文明形态，这仍然是当代音乐家的重要使命。对此，可从具有室内乐性质的弦乐四重奏近三百年经久不衰的发展中汲取智慧。这一成就离不开从海顿到当代无数作曲家对弦乐四重奏的创造性贡献，使得室内乐成为音乐领域最为绚烂多姿的音乐体裁之一。弦乐四重奏不仅是西方的，也是中国的，更是全人类共同的音乐财富。同理，作为“非遗”的江南丝竹，单纯的“固态”保护并非最佳传承方式，而“活态”传承则依赖于“作品多、乐人多、受众多”的基本条件。在当前形势下，专业音乐院校作为各类音乐人才的主要培养阵地，肩负着推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展的重要历史使命，因此，构建传统民族器乐传承发展系统性创新机制显得尤为关键，可以从以下两个方面入手：一是从传统音乐以表演为中心的音乐观念中寻找音乐创作素材，并探索新的作曲途径；二是将“非遗”传承的模式作为新时代民乐人才培养的有效补充。
首先，专业音乐院校要培养具有深厚中国传统文化底蕴，富有创新意识，并具备从事“学术性创作”的作曲人才。学术性创作是基于扎实的传统音乐功底，立于时代特色进行创造性转化，使其能够面向未来的音乐创作。优秀的音乐作品不仅要体现当代的创新意识，更能呼应传统、勾连文脉。以中国复调音乐研究领域的大师陈铭志先生为例，其凭借丰厚的传统音乐积淀，在充分研究西方复调技术基础上，明确指出除了西方的对比和模仿复调外，还有一种存在于江南丝竹等中国民族民间音乐中的支声复调形态[19]。陈铭志先生将这种源自民间的音乐织体形式巧妙地运用在其音乐创作实践中，产生了深远的影响[20]。
专业音乐院校在培养作曲人才时，不仅要注重从文本化的传统音乐形态中汲取养分，更应遵循传统音乐的活态属性，从其表演实践模式中探求更为本真的中国音乐特性，为学术性创作提供更多元的素材。众所周知，中国传统音乐素来具有“谱简曲繁”的特点。杨荫浏先生曾就传统音乐记谱原则指出：“苟略加思考，难见抉择之道，仅有二种可能：一为固守符号于不变，而继续听任真正曲调之消失；一为忠实保守真正之曲调，不惜改变既成之谱法，以求记载之精详。权衡轻重，二者之间，孰非孰是，不言可知。”[21]传统音乐的传承并非完全依赖乐谱文本，乐人在表演中往往参照乐谱（如有），并融入大量即兴成分，这是其独特之处。而能否进行多种即兴变化，更是衡量乐人技艺水平高低的重要标准。江南丝竹能将这种即兴表演的特征发挥得淋漓尽致，在一定程度上，江南丝竹的即兴表演特征及其乐社组织、师承组织等因素，共同影响其音乐形态的生成与发展[22]。
相较之下，专业院校以西方作曲技术为主体内容，其培养的当代作曲家已经习惯以精确的记谱来实现文本创作，进而形成以“作品文本为中心”的音乐活动生态环境。在这一背景下，当代音乐作品为演奏家预留的“即兴”空间缩小，表演间的差异性也逐步淡化，致使当代音乐作品的风格日趋单一。因此，培养作曲人才时，要加强传统音乐理论与表演的研习，遵循“以奏（唱）操作行为为核心的注重过程、动态、功能的整体性”的中国传统音乐观念[23]；需从操演音乐的身体实践出发，以音乐的本体构成与本体建构实践性身体行为作为视角，重新审视并拓展音乐构成观问题。同时，整合并优化“作曲家—严密逻辑书写—精确乐谱文本”这一源于西方，并在国际上达成共识的现代音乐发生机制。
在这方面，音乐人类学家的田野式研究及其成果为我们提供了新的启示。例如，李亚博士以学习江南丝竹演奏过程中的身体认知为切入点，通过对民间乐手内心规约、指法记忆及“即兴”创造的描写，拓展了表演理论中的“即兴”话题。其中，对指法与“调”关系的发掘，揭示了民间乐手的“调”感与音乐实践的紧密联系。“调”不仅承载着音乐的风格与情绪，更重要的是，“调”的认知须通过“指法”来建立。换言之，“指法”变则“调”变，指法相同的情况下，即便换一套乐器，仍是相同的“调”。这一音乐认知方式，与西方音乐建立在“音高”体系之“调”的认知截然不同，其揭示了中国传统音乐的深层特性。再如，凌嘉穗博士跟随云南大三弦传承人普光照学习，体会到无论是演奏三弦、月琴还是三胡，“年轻人”总能很快掌握曲调（骨干音）和基本演奏指法，且在弹奏中更多地采用食指、中指的指尖、指腹按弦，以便把握音准。而“老人”常加入大量滑音，常用四指第一指关节触弦，并在食指按弦前用中指、无名指和小指依次点弦，以为骨干音做垫音[24]。“老人”的各种“弹法”赋予演奏更为深厚的“韵味”和“风格特征”，这种韵味和风格特征的形成，不仅受到个体演奏者的影响，更与地域文化和艺术传承紧密相连，呈现出多样化和差异性的特点。换言之，这些“弹法”较之相对抽象的曲调音高体系，才是传统音乐本体的核心。
通过以上两个田野案例，进一步阐明了中国传统音乐以表演为核心的观念，其与西方以作品为中心的观念形成鲜明对比。但这种对比并非对立，而是可以通过当代音乐创作实践创造性转化来实现对话与融合，进而形成具有中国风格、中国特色和中国气派的当代音乐创作体系。
其次，需关注以“非遗”传承模式促进专业音乐院校民族器乐表演教育教学改革的重要作用。这既是当代学科发展、人才培养的需要，也是改善高校在“非遗”方面作用发挥不足现状的必然要求。[25]当前，现代音乐教育模式中，以“作品文本”为中心的民族器乐表演系统与以传统“口传心授”为传承方式的民间乐人表演系统存在着显著差异，尤其体现在乐谱使用和即兴演奏两方面。民间乐人并不看谱演奏，甚至很多乐人不识五线谱和简谱。“中国民间衡量艺人的技术指标，也以其表演中能够对曲调进行多种变化为标准。”[26]在长期实践中，民间乐人摸索出依靠“身体动作—表演技术”可以脱离乐谱文本桎梏的音乐记忆方式，形成与西方音乐不同的、即兴自由和多元多样的表演及传承体系。音乐观念之异，所引发的差异在诸多方面均有体现，并在某种程度上对专业音乐人才参与传统音乐传承和发展造成了一定影响，进而对中国传统文化音乐认知产生作用。如果以2011年颁布并实施的《中华人民共和国非物质文化遗产法》为标志，“非遗”事业正在从一种基于遴选、命名、重组“过去”传统文化资源的创造性保护活动转入以中国人音乐价值观的常态化传承与培养为核心的“非遗后时代”。如何让新一代民乐音乐家习得老乐人的“弹法”，如何使其有“能力”摸索自己的“弹法”，如何让传统音乐表演体系、观念、音乐感知和审美赓续不断，都需要在当下专业音乐院校民族器乐表演教育教学改革中展开思考。民族器乐表演应该重拾20世纪50年代上海音乐学院的经验，把民间乐人及其“非遗”绝活请进校园，实现包括传统音乐在内的“多方面再启蒙”。
结 语
习近平总书记强调“中华优秀传统文化有很多重要元素，共同塑造出中华文明的突出特性”，总结提炼中华文明具有突出的连续性、创新性、统一性、包容性及和平性显得十分迫切和重要。中国传统音乐作为中华优秀传统文化重要组成部分，其在源远流长的历史连续性发展演变进程中，通过与时俱进、勇于创新的不懈追求，持续强化着中华民族共同体意识在多元一体格局中的凝聚力。面对现代社会深刻转型，江南丝竹等中国传统音乐正在积极探索“民间—文化传承者”“高校与研究机构—学者”“国家—政府”等不同维度、不同角色和不同身份人群间的合作与互动模式[27]。对于传统音乐文化传承与发展，只有“以古人之规矩”坚持守正，才能“开自己之生面”实现创造性转化和创新性发展。只有立足于历史与当代的总体观照和无限发展的音乐创作源动力，建立形成教育者、表演者、创作者、研究者协调共进的“教创演研”系统机制，更好地使得演奏家、音乐学家和作曲家各自的特色成果在这样的共同体和机制上进行交流、学习，才能让从历史上游飘然而至的传统音乐在当代音乐创作中不断发展、演化，流向更加自信和美妙的未来。