内容提要：中国传统音乐中的即兴创作手法本质上都在于“模仿”，即诉诸外在形态上的仿效、比拟、再现、表现。这种“模仿”既与作为艺术起源的“模仿”具有内在关联，又与人类原生性艺术实践中的“口头创作”密切相关。因此，中国传统音乐中的“即兴”及其文化与哲学思辨，不仅具有艺术起源发生学意义，而且还具有艺术本体论意义。正是这种“模仿”及“口头创作”特性，作为一种基于“重道尚意”“天人合一”的艺术表现，为中国传统音乐的即兴创作提供了物质基础和思维模式。
关键词：中国传统音乐；即兴；模仿；口头创作
作者简介：陈畅（1994年生），男，博士，河南大学音乐学院副教授，河南大学世界史博士后流动站工作人员（开封 475000）。
项目来源：2023年度国家资助博士后研究人员计划“藏彝走廊与中东欧国家民间多声音乐的关联性研究”阶段性研究成果，项目编号：GZC20230697；中国博士后科学基金第75批面上资助项目“藏彝走廊民间多声部音乐即兴创演及其机制研究”阶段性研究成果，项目编号：2024M750754；2021年度国家社科基金艺术学重大项目“黄河流域音乐文化多元一体格局研究”子课题“黄河流域戏曲与说唱音乐多元一体格局研究”阶段性研究成果，项目批准号：2021ZD016
关于中国传统音乐中“即兴创作”问题的探讨，可从艺术起源谈起，尤其涉及艺术起源中的“模仿”问题，并与口头艺术相关。众所周知，对于人类语言而言，有文字书写的时代相对较晚，用文字记录口头文本的时代则更晚。[1]因此，关于口头艺术的研究，不仅对探讨艺术起源和艺术本质具有十分重要的意义，而且还有助于探讨与“模仿”相关的即兴表演艺术。集创作与演奏于一体的音乐即兴创作，作为口头艺术形成的重要形式，无疑也涉及艺术起源问题，乃是音乐创作的原生行为。[2]像世界各国、各民族的早期音乐文化一样，中国传统音乐也存在与“模仿”密切相关的即兴创作。在有关艺术起源和艺术本质的讨论中，“模仿论”始终被重视。对于艺术而言，“模仿”既有起源学（什么时候开始的）意义，又有发生学（怎么开始的）意义，更有本体论（艺术之所以成为艺术的终极理由）意义。尽管学界关于艺术起源存在“模仿说”“劳动说”“游戏说”“表现说”“巫术说”和“多元决定论”等众多说法，关于艺术的本质也有“客观精神说”“主观精神说”“模仿再现说”以及马克思主义所坚持的“艺术生产”理论，但不能否认的是，不管是在劳动、游戏、表现和巫术中，还是在主、客观精神活动和“艺术生产”中，都能寻找到“模仿”的痕迹。所以，“模仿”及其在艺术起源中所产生的作用是其他任何行为所不能替代的。本文正是以“模仿”对于中国古代文化的本体论意义为切入点，论及中国传统音乐的即兴创作。
一、从“模仿”对于中国古代文化的本体论意义谈起
“模仿”对于中国文化的起源有着重要意义，汉字显然就是通过模仿自然万物发展而来，而且越是早期的汉字越是清晰地体现这一特点。中国古代哲学也将艺术与神、道和天相比拟。《周易･系辞传》谓：“天生神物，圣人则之；天地变化，圣人效之；天垂象，见吉凶，圣人象之；河出图，洛出书，圣人则之。”[3]其中的“则”“效”“象”，即“模仿”；天生的“神物”与自然的“天地”则是被模仿的对象，而“河图”“洛书”即为“神物”“天地”之象。这是古代中国人借“象”表现天、地、神的直观表达。《尚书･尧典》中的“八音克谐，无相夺伦，神人以和”[4]较早将神、乐、人联系在一起，认为欣赏音乐最高境界就是使人达到与“神”的沟通。类似表述还有《淮南子･诠言训》中所说的“稽古太初，人生于无，形于有，有形而制于物。能反其所生，若未有形，谓之真人。真人者，未始分于太一者也”[5]；《文心雕龙･原道》中所说的“人文之元，肇自太极，幽赞神明，易象惟先。包牺画其始，仲尼翼其终”[6]。其中，《淮南子･诠言训》中的“真性”源于“稽古太初”的“无（形）”；所谓“真人”则是《文心雕龙･原道》中的“人文之元”，与“有形”相对立的则是处于“太一”状态的“天道”。这就鲜明提出了一个哲学命题：被感知的“形”源于无形之“道”。《文心雕龙･夸饰》又说，“形而上者谓之道；形而下者谓之器。神道难摹，精言不能追其极。形器易写，壮辞可得喻其真”[7]，其明确将“神”与“道”并论，认为“模仿”难以达到的最高境界就是超越具体形象的“形而上”的“道”。司空图《二十四诗品》之《形容》中也说：“绝伫灵素，少回清真。如觅水影，如写阳春。风云变态，花草精神；海之波澜，山之嶙峋；俱似大道，妙契同尘。离形得似，庶几斯人。”[8]这里就明确指出，只有那种融会“灵素”的主观之“神”以及“清真”的客观之“神”，才能实现对“大道”的比拟。从上述文献不难发现“模仿”对于中国早期文化形成的重要意义。
然而，“模仿”作为人类的类属性行为，同样具有本体论意义。例如，道家经典《道德经》中的“道生一，一生二，二生三，三生万物”，就是一个典型的本体论命题。古人以“神形”“虚实”等范畴，讨论“模仿”的对象及其表征。司马迁在《史记･太史公自序》中指出，“凡人所生者神也，所托者形也。神大用则竭，形大劳则敝，形神离则死……由是观之，神者，生之本也；形者，生之具也。”[9]这是从形与神的关系认识“模仿”，无疑也具有本体论意义。精准认识到“模仿”本体论意义的是刘勰，他在《文心雕龙･原道》中说：“自鸟迹代绳，文字始炳……元首载歌即发吟咏之志……”其又说“取象乎河洛，问数乎蓍龟，观天文以极变，察人文以成化”，以致“龙图献体，龟书呈貎。天文斯观，民胥以效”[10]。他还在《文心雕龙･宗经》中进一步提出，“象天地，效鬼神，参物序，制人纪，洞性灵之奥区，极文章之骨髓者也”。这里“象”“效”“参”就是对具体目标的意象性“模仿”。这些都表明，人类以超验形式“模仿”宇宙，创造出现实世界的文化，其中艺术家通过“比拟”宇宙万物，以成“象”，实现对“道”这一超验形式的“模仿”。
要言之，“模仿”或“模仿论”对于中国古代艺术创作观而言，既有起源学意义，又有发生学意义，更具有本体论意义。因而，这些“模仿”对于中国古代艺术的本体论意义，正是探讨中国传统音乐即兴创作的一个切入点。
二、“模仿”和“口头创作”——中国传统音乐中“即兴”的本质
由于中国自古以来就有重道轻器的传统，故古代文献中较少从具体音调创作的角度讨论音乐中的“模仿”，更少谈及基于“模仿”的音乐即兴创作话题，但我们仍能从语言的缝隙中感受到古代音乐活动中即兴创作的观念。首先，中国古代文献存在类似古希腊模仿“本能说”和“快感说”的记载。《荀子･王霸》谓：“夫人之情，目欲綦色，耳欲綦声，口欲綦味，鼻欲綦臭，心欲綦佚，此五綦者，人情之所必不免也。”[11]像眼睛喜好美色、嘴巴喜好美味、鼻子喜好香味、内心喜欢安逸一样，我们的耳朵喜欢美好的声音，就像《荀子･性恶》所进一步指出的那样，“若夫目好色，耳好听，口好味，骨体肤理好愉佚，是皆生于人之性情者也”。[12]喜欢好听的音乐是人之常情，也属于人的本能，而好听的音乐才会口口相传，才可能成为“模仿”的对象。其次，中国古代音乐也注重对自然的“模仿”。譬如《管子》第十九篇详述各种不同声调都来自对自然中声音的“模仿”：“凡听徵，如负猪豕，觉而骇；凡听羽，如鸣马在野；凡听宫，如牛鸣窌中；凡听商，如离群羊；凡听角，如雉登木以鸣，音疾以清。”[13]尽管这些文字常常对于“模仿”二字缺乏具体形容，但实际上，在中国古代文字和话语中，类似“如”“观”等字样即纷纷昭示着“模仿”的作用。正是这种“模仿”为中国古代音乐即兴创作提供了物质基础和思维模式，如丰富的音调基础，以及广泛的创作思维空间。特别是《尚书･尧典》中的“诗言志，歌永言，声依永，律和声”[14]就阐明了“模仿”对于音乐即兴创作和音乐起源的意义。在上述这段文字中，作者认为将朗诵“诗”的声调延长就成了“歌”；模仿“歌”的曲调即为“声”；而“律吕”则是对曲调加以调和、规范。与古希腊类似，这里“歌永言”就是对语言的简单“模仿”，“声依永”是再现式“模仿”，而“律和声”则是将特定的律吕来调和、规范曲调和歌声，其中还涉及对“神韵”的把握。中国古代音乐从一般性“模拟”、效仿式“模仿”到比拟、再现式“模仿”，再到表现式“模仿”，体现出“形神兼顾”，由“形”到“神”的逐步深入有关中国传统音乐的即兴创作，也在中西口头诗学的语境中得到讨论。《荷马史诗》是一部篇幅宏大的古希腊史诗巨作，具有重要的文学艺术价值。长期以来，它在历史、地理、考古和民俗学方面的价值不断被挖掘，其中“荷马问题”作为长期困扰无数学者的重大问题，一直备受关注。作为“荷马问题”的提出者之一，美国学者米尔曼･帕里（Milman Parry）曾指出，《荷马史诗》的内容是一种比书面文学更为古老的口头文化传统产物——“荷马的诗，实际上所有早期的希腊诗歌，都是口头的，因此，只有当我们彻底了解了口头诗歌的动作过程，它们才可以被恰当地认识、批评和编辑。”[15]他曾和他的学生洛德（Albert Bates Lord）一起，在广泛涉猎古希腊史诗传统、古英语中世纪传统和古法语传统后，重点研究口头传承的创编过程，最终创立并实践了“帕里—洛德口头诗学理论”，又称“口头程式理论”。这个理论的基本框架是“程式”（Formaula，也称“套语”）、“主题”（theme or typical scene，也称“典型场景”）以及“故事类型”（story-pattern or story-type）。其中，“程式”的概念及其理论延伸是这一研究的核心。[16]
20世纪60年代至80年代，“帕里—洛德口头诗学理论”在种种民俗学教科书中得到充分认可，其影响已超出原来的巴尔干史诗范围。其中，对不列颠裔美利坚人歌谣、美国南部民间布道、班图人口头诗歌的研究等，还孕育了民族志诗和表演理论等民俗学理论方法。所谓口头史诗，即口头表演中创作的史诗；所谓口头诗人，即以“口头”形式学习歌曲、创作和演唱的人。帕里曾谨慎地指出，将口头创作等同于即兴创作“必须在特定文体的限定下变通”。[17]但洛德坚持认为，对于口头诗人来说，创作的那一刻就是表演；反之一部特定的口头诗歌被表演的那一特定时刻的行为，也可以被认为是创作。因此，歌手（诗人）既是表演者，又是创作者。这种认识如果仅就其中的音乐而言，即本文所谓的音乐即兴创作。
一位史诗歌手成长的每一阶段都伴随着“模仿”，只是不同阶段对应不同的“模仿”方式。据洛德观察，一位歌手的成长必须经历三个阶段：第一阶段通常要选择某一位成熟歌手，紧紧跟随并模仿其演唱；第二阶段包括学习乐器弹奏、传统程式和主题；第三阶段歌手开始完整地演唱另外一些歌曲，伴随着演唱曲目增加、演技提高，最终实现独立创作或再创作新的史诗歌。但对歌手而言，程式和主题有一个不断积累、重新组合、反复修正的过程，在这一过程中，歌手的演唱艺术不断得以完善、丰富。可见，一位史诗歌手在成长的过程中，要经历选择“模仿”对象，“模仿”传统的“程式”和“主题”（再现式“模仿”），最终才是创造性“模仿”（表现式“模仿”）这个高级阶段。
“程式”是帕里笔下一个限于文体格律的口头诗歌创作概念，是“在相同的格律条件下为表达一种特定的基本观念而经常使用的一组词”[18]，从而使歌手在限度之内，表演快速、流利的叙事，完成从简单片语到大规模情节设计的提升。其中，所限定的“格律”表明“程式”对于即兴创作的意义，也将我们的视线转移到作为史诗歌手在即兴表演时所要面对的问题上。不难发现，在这种“程式”之下，必然伴随着音乐的即兴创作行为。首先，“格律”即“音步形式”，是指诗歌中节奏式的重复，或指规则、几乎规则、相似语音单位复现所形成的节奏，类似于音乐中节奏和节拍的概念，而节奏和节拍则是音乐即兴创作的重要环节；其次，正如洛德在谈到“程式”时所说的那样，“早期在听歌中获得的节奏感，开始与乐器的限定，以及传统的、富于韵律的诗行的限定吻合起来。年轻人在开始学艺的阶段中，习得的节奏、旋律将会伴随他的一生。他可能还从一些很有名的歌手或他们动人的演唱方式中学到别的东西，但这些都是早期的补充，顶多能完善、修正，而不能代替早期的东西”[19]。
像“模仿”具有跨文化的普遍性一样，类似《荷马史诗》表演中的“程式”，也出现于中国早期诗歌创作中。《诗经》作为中国古代诗歌集成，它与《楚辞》并称中国古典文学的经典。美籍华人学者王靖献于20世纪70年代运用“帕里—洛德口头诗学理论”完成了《钟与鼓——〈诗经〉的“套语”及其创作方式》，从“套语”运用的角度重新解读《诗经》的创作方式，认为“《诗经》是口述的文学，这是可以想象得到的；而它又是套语化的创作，这却是可以证明的”[20]。这是因为，《荷马史诗》与《诗经》并非同一类型的诗集，前为叙事性，后为抒情性，所以有学者对于王氏以“套语理论”诠释《诗经》的适用性表示怀疑。然而，《诗经》虽然经历了漫长的成书过程，出自众人之手，甚至部分内容由文人整理而成，但其中许多篇章毕竟是由曾经流传的口头歌谣记录整理而成。即便是《诗经》中由贵族公卿个人创作的部分，也有超过20%的“套语”运用，这至少说明口述创作曾是《诗经》篇章的主要生成方式。此外，部分篇章由文人创作，但其中“套语”的使用也体现出文人的创作受到“模仿”式口述创作的影响。正因为如此，目前学术界对于《诗经》尤其是其中的“国风”（“十五国风”）具有较为一致的看法，那就是其最初都来自口头创作。[21]
如果说《诗经》中的“国风”作为口头诗学文本，属于“源于口头的文本”，那么先秦至唐的声诗部分则多属于“以传统为取向的文本”。例如，《辞海･文学分册》有言：“竹枝词本巴渝一带民歌，唐诗人刘禹锡根据民歌改作新词……盛行于世。”[22]
正如帕里所指出的那样，文学有两种形态，一种是口述的，另一种则是书写的。[23]音乐也有两种形态，一种是即兴创作和表演的，另一种是由专业人士作为书写的文本而创作的。[24]其文辞组合的“程式”，与音乐即兴创作构成互为表里的关系。加拿大音乐学者蒂莫西･麦基（Timothy J. McGee）的研究表明：“之所以中世纪的器乐演奏者没有照谱演奏的习惯，是因为大多数人都以即兴的方式来诠释音乐，或者通过模仿和记忆的方式来学习音乐，即口传心授。因此，这部分缺少的乐谱资料，则需要后人通过历史文献中的文字记载和少数流传下来的器乐作品来填补。”[25]欧洲已有学者通过田野调查，构拟甚至揭示了欧洲早期世俗音乐即兴表演的面貌。中国学者也很早就从曲式结构的角度，揭示了《诗经》音乐的即兴创作方式：（1）曲调的重复，如《国风･周南》中的《桃夭》；（2）曲调后面用模仿性副歌，如《国风･召南》中的《殷其靁》；（3）曲调前面用模仿性副歌，如《国风･豳风》中的《东山》；（4）在曲调的重复中对某几节音乐作一些局部变化，即传统音乐发展手法中的“换头”手法，如《小雅》中的《苕之华》、《国风･秦风》中的《车邻》；（5）在一个曲调的几次重复之后用一个总的引子，如《国风･召南》中的《行露》；（6）在一个曲调的几次重复之后，用一个总的尾声，如《国风･召南》中的《野有死麕》；（7）两个曲调各自重复，构成一首歌曲，如《国风･郑风》中的《丰》；（8）两个曲调有规则地交互轮流，构成一首歌曲，如《大雅》中的《大明》；（9）两个曲调不规则地交互轮流，构成一首歌曲，如《小雅》中的《斯干》；（10）在一个曲调的几次重复之前，用一个总的引子，在其后又用一个总的尾声，如《国风･豳风》中的《九罭》。由此可见，即便是基于文辞结构的简单类比，也能发现《诗经》通过重复模仿进行音乐即兴创作的线索。根据杨荫浏的研究，这种重复模仿还见于同时期的《楚辞》，如《九歌》中有11首歌曲属于“重复同一曲调的民歌形式”。[26]
口头诗学理论已经开始在中国音乐研究领域得到应用，博特乐图在对“口传音乐”各种文本（“演文本”与“写文本”等）展开深入探索的基础上，提出适用于蒙古族口头传统的“曲调框架”概念，认为“曲调框架是一种结构，是口传音乐的思维方式和音乐建构手法，是潜藏在具体曲调背后的关于曲调的音响形象，并通过口头表演与曲调相连”[27]。
三、中国传统音乐“即兴”的生成与发展
中国古代艺术的“模仿”讲究形神兼顾，崇尚从“形”到“神”的逐步深入。由于“重道轻器”的文艺传统，古代文献中较少提到音乐形态这一“器”层面的内容，但可从音乐文学创作的线索窥其一斑。
前面已提及的《尚书･尧典》中“歌永言，声依永，律和声”，其意为“歌”是对朗诵所延长的声调模仿，“声”是对“歌”的曲调模仿，而曲调则是对“律吕”的模仿。从历史发展看，《诗经》《楚辞》均呈现出先秦至唐中国音乐即兴创作以重复既往曲调为特征的“声诗”面貌。唐宋以降，随着戏曲兴盛，中国音乐即兴创作步入以曲牌为基本单位的“曲牌化”时期。乔建中指出：“曲牌是中国音乐，特别是汉族传统音乐中的特有现象。凡是在结构组织上相对标准化，旋律进行上规范化，借‘依声填词’之法度曲，可以多次使用并允许在流传使用中变化的有文字标题的声乐曲和器乐曲，都称为曲牌。简言之：曲牌者，程式性、可塑性、复用性、标题性乐曲之谓也。”[28]曲牌只是特定时期音乐的基本单位，由多支曲牌按照一定宫调组成的套曲构成了可表情达意较复杂的单位，二者类似古希腊史诗的“程式”（“套语”）和“主题”（“典型场景”）。首先，曲牌在实践中并不仅指不变的曲调。例如，中国传统唱论中“框格在曲，色泽在唱”[29]的原则，就是强调表演者在演唱“曲谱”[30]时，应对骨干音调进行润色，通过“润腔”实现对原曲谱的再创作。这里包含大量的即兴创作成分。其次，中国传统音乐“一曲多变”原则的运用与“在已有的材料基础上实现赋格曲或变奏曲”也有异曲同工之妙。[31]这可以透过宋代词牌的变化来深化这一认识。词牌的变化有“减字”“偷声”“摊破”“犯调”等多种形式[32]，其中“减字”“偷声”就是在原有歌词节奏上进行简化和加繁；“摊破”则是在原调的基础上添加乐句；“犯”有两层意思，一是把不同词牌的乐句联接起来，二是转调或转调式。而从音乐角度看，词牌的变化必然伴随着音乐即兴创作，“减字”“偷声”必然伴随着乐调的“加花”；“摊破”则意味着音乐在原有基础上扩充（即“增板”）；“犯”是对不同曲牌的重组，或是在一段音乐中改变调高或调式。上述这些都是音乐即兴创作的不同表现形式。
类似“减字”“偷声”“摊破”“犯调”等即兴变奏手法，目前仍保留在中国传统音乐的一些古老乐种和曲种之中。例如，在吉林鼓吹乐变奏手法中，就有与“偷声”对应的“添字增时法”，就是把一首短小乐曲的节奏和速度放宽、放慢，运用“加花”“添字”的方法丰富音乐。与“减字”对应变奏手法中的“减字缩时法”，即减掉过多的旋律音符，只演奏乐曲骨干音符，通过加快速度、紧缩节拍节奏，以改变旋律原型。[33]
类似“摊破”和由不同曲牌音乐重组的“犯调”手法，是戏曲音乐发展的重要手段。中国戏曲史上的不同曲牌合套（如北曲的套曲）和南北戏曲曲牌的合为一套（即“南北合套”）本身就是不同性质的音乐重组，其中内在的创作方式就是即兴表演。南戏曲牌中的“合（唱）”就是将每个曲牌分为“二段式结构体”，其中“合”与前面已出现的同一曲牌在音乐上相对独立，甚至“合”部分的调高与前面部分形成大二度的调性变换，两个部分其实是不同音乐单位合并重组的结果。其中“合”部分应该源于高腔唱腔中因依赖唢呐伴奏而导致的旋宫转调。这就是所谓“合宫拌调”。[34]
高腔系唱腔分为“一唱”和“众和”两个部分，二者在音乐创作上采用两种方式。其中，“一唱”部分的旋律由演员依字行腔即兴演唱，而“众和”部分则旋律相对稳定。这种表演方式就逐渐形成了专门用于“众和”的曲牌，如川剧高腔中【没词歌】等曲牌，根据与其他曲牌连接方式的不同、调式不同，分别有【角调没词歌】（俗称【流行类没词歌】）、【徵调没词歌】（俗称【香罗带类没词歌】）、【羽调没词歌】（俗称【一支花类没词歌】）等[35]。他们的旋律构成基本稳定，与之连接的曲牌类型也较固定，实际上就形成了不同曲调的组合、两个部分音调变与不变结合的即兴创作方式。西北地区道情唱腔中，不同曲牌常常与不同“嘛韵”（也称“拉波”）组成类似的两段式曲牌，如长安道情以七声徵调式居多，有阴波和阳波两种旋律。其中，阴波也称“苦音”，阳波也称“欢音”，其唱腔程式为：【慢板】下句拖腔后接【皂罗袍韵】或【耍孩儿韵】，再转【二流板】。而“嘛韵”通常以齐唱帮腔形式出现，包括【阴波耍孩儿韵】【阳波耍孩儿韵】【阴波皂罗袍韵】【阳波皂罗袍韵】【鹞子翻身】【大欢韵】【小欢韵】以及【墩句梅韵】。梆子腔的唱腔也具有类似结构，其唱腔结构中有一个独特的结构性拖腔，而秦腔中的“腔”是专指用假音（高八度）唱的有音无字部分，多附加于慢板，可视为慢板旋律的进一步发展。[36]这种一只曲牌或板式出现两段体音乐，其中南戏中的“合”、道情中的“嘛韵”和川剧高腔中【没词歌】都是两个曲牌“摊破”和重组“犯”调的结果。
“移宫犯调”也是中国传统音乐中重要的即兴创作手法。中国自古以来就将五声与天道伦理相对应，所以在音乐上特别重视“移宫犯调”的理论构建，早在先秦时期，《礼记･礼运》就有“五声六律十二管旋相为宫”[37]的记载，历代乐书、律志也常常提及有关“旋相为宫”的“置图”“颁图”“附图”，唐代《乐书要录》还载有将干支、方位、月律等天地伦理综合在一起的“旋相为宫图”[38]，其实质是从乐学逻辑中判明宫调转换，如同旋转的轮盘所示。在“旋相为宫图”中，人们既可获得同宫（均）之下各调调头的律高，即同宫转调，也可获得异宫（均）之下各调调头的律高，即异宫转调（见图1）。
图1 《乐书要录》所载“移宫犯调”图
明确的犯调观念始于唐代。陈旸《乐书》载：“乐府诸曲，自昔不用犯声，以为不顺也。唐自天后末年，《剑器》入《浑脱》，始为犯声之始。以《剑器》宫调，《浑脱》角调，以臣犯君，故有犯声。明皇时，乐人孙处秀善吹笛，好作犯声，时人以为新意而效之，因有犯调。”[39]这里所说的“相犯”，相当于现代意义的转调。对此，清代王坦《琴旨》有明确表述：“所谓旋宫转调也，以角弦易为宫弦，其宫旋；角既为宫，则宫转为徵，徵生商而转商，商生羽而转羽，羽生角而转角也。五声既以相生之声转，则五调亦以相生之声相转也。此之谓旋宫转调也。”[40]可见中国在中古时代就有转调的音乐实践及相关概念，这为音乐即兴创作研究又打开一个渠道。
这种移宫犯调的观念在今天东北地区鼓吹乐中仍有所体现。例如，长春鼓吹乐《五调朝元呔音》中就存在同宫系统中宫、商、角、徵、羽五种调式的转换，最后回到宫调式，以实现“朝元”。从音乐即兴创作的角度看，这五种调式的音调，在旋律和节奏上即为“模仿”关系。但根据相关研究，这种“模仿”并不是简单的模进式“模仿”，而是同一旋律在不同调高（如背调、闷工调、六眼调、老本调）基础上再通过“压上”“三借”“双借”“单借”的方式与起始调形成同宫系统的调式转换。[41]而“七宫还原”则是南北乐种都习见的方式，如福建“笼吹”的“七清”“南昆”过场曲牌“翻七调”，以及广东音乐中唢呐的“翻七调”等。吉林梨树县的《七宫还原冬来尾（一、二）》则是向“属方向”或“下属方向”在七个不同调高上旋宫转调，最终到达起始调，从而实现“还原”。庄子曾言“技进乎道”，即不管是“五调朝元”还是“七宫还原”乃至“三十五调朝元”，都是经由技艺的实践来追求朝向“天人合一”这一“道”的“还原”。然而，从即兴创作的意义上说，不管是“减字”“偷声”“摊破”还是“犯调”，其所追求的都是“你中有我，我中有你”或“同中有异”“变易”之“道”的渐变式“模仿”，而非以“变异”为表征的突变式“模仿”。无论是渐变式“模仿”还是突变式“模仿”，都伴随音乐的即兴创作，并与作为艺术起源的“模仿”具有内在关联，亦与人类原生性艺术实践中的“口头创作”相关。
结 语
中国传统音乐中对曲牌及其“程式”的依赖，以及寓于横向线性思维中的“减字”“偷声”“摊破”“犯调”等旋律发展手法，从根本上说都是一种即兴创作。这种即兴创作本质上都在于“模仿”，诉诸音乐外在形态上（或表演上）的仿效、比拟、再现、表现。然而，这种“模仿”既与作为艺术起源的“模仿”具有内在关联，又与人类原生性艺术实践中的“口头创作”密切相关。因此，中国传统音乐中的“即兴”以及对此所进行的文化与哲学思辨，不仅具有艺术起源发生学意义，还具有艺术本体论意义。正是这种“模仿”及“口头创作”特点，作为中国“重道尚意”的艺术表现，为中国传统音乐的即兴创作提供了物质基础和思维模式，最终发展出以即兴创作的“模仿”为重要特征的五声性音乐体系。
注释：
[1]人类语言产生的历史迄今有七万年到十几万年的不同说法。参见John Miles Foley, How to Read an Oral Poem. Chicago：University of Illinois Press, 2002, pp.39−53.
[2]奈特尔认为：“如果说即兴音乐的观念在西方艺术音乐的世界中及随之而至的学问中只是次要的艺术，或只是一种主要运用于非西方文化的技能，那么在南亚和西亚对作曲和即兴之区别的价值观却完全颠倒过来。在伊朗，最能被人们接受的及最合人意的音乐要数即兴音乐了。”参见布鲁诺･奈特尔：《世界民族音乐中的即兴演奏观念》，张明坚译，张娜整理，载《中央音乐学院学报》，2007年第3期，第6−7页。
[3]张葆全：《周易选译（英汉对照）》，广西师范大学出版社，2016，第274页。
[4]孙星衍：《尚书今古文注疏》，中华书局，1986，第70页。
[5]陈广忠：《淮南子》，中华书局，2012，第792页。
[6]刘勰：《文心雕龙注》，范文澜注，人民文学出版社，1962，第2页。
[7]同[6]，第608页。
[8]司空图：《二十四诗品》，载《历代诗话》，中华书局，1981，第43页。
[9]司马迁：《史记》（第十册），中华书局，1959，第3292页。
[10]同[6]，第2−3页。
[11]荀子：《荀子》，方勇、李波译注，中华书局，2011，第171页。
[12]同[11]，第379页。
[13]黎翔凤：《管子校注》，梁运华整理，中华书局，2004，第1080页。
[14]孙星衍：《尚书今古文注疏》，中华书局，1986，第70页。
[15]艾伯特･贝茨･洛德：《故事的歌手》，尹虎彬译，中华书局，2004，“序”第4页。
[16]王靖献：《钟与鼓〈诗经〉的套语及其创作方式》，谢濂译，四川人民出版社，1990，“原序”第2页。
[17]帕里认为，史诗的文体就是一种“高度的程式化文体”。见注[15]，第6、16页。
[18]同[15]，第40页。
[19]同[15]，第45页。
[20]同[16]，第3页。
[21]朝戈金：《口头诗学文本观》，载《文学遗产》，2022年第3期，第22页。
[22]辞海编辑委员会：《辞海･文学分册》，上海辞书出版社，1981，第198页。
[23]同[15]，第4页。
[24]通过本文研究，就书写的文学或音乐而言，其必定包含有大量即兴创作的成分。
[25]Timothy J. Mc Gee, Instruments and Their Music in the Middle Ages, Burlington, VT: Ashgate, c2009, pp.19−21.[26]杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，人民音乐出版社，1981，第62−63页。
[27]博特乐图：《表演、文本、语境、传承——蒙古族音乐的口传性研究》，上海音乐学院出版社，2012，第38页。
[28]乔建中：《曲牌论》，载乔建中：《土地与歌——传统音乐文化及地理历史背景研究》，山东文艺出版社，1998，第214页。
[29]傅惜华：《古典戏曲声乐论著丛编》，人民音乐出版社，1957，第44页。
[30]这里的曲谱在中国音乐史各个时期和不同的乐种中表现方式不同，如一般意义的“曲谱”可能只是曲词的词格谱，或者是类似古琴谱减字谱，只提供指法、奏法，而不记录音名、节奏，系“字简而义尽，文约而音赅”的记谱方式，即便近世的工尺谱也大多只记录骨干音。
[31]王耀华等以《春调》为例，梳理了该调在中国10个少数民族、11个汉族支脉、5种体裁、25个乐种的变易，这是一曲多变运用的典型案例，参见王耀华：《中国传统音乐结构学》，人民音乐出版社，2020。
[32]同[26]，第283−285页。
[33]编辑委员会：《中国民族民间器乐曲集成》（吉林卷），中国ISBN中心，2006，第55−56页。
[34]陈新凤：《论析泉州傀儡调里所保留的南戏“合（唱）”结构》，载《音乐研究》，2020年第3期，第66−73页。
[35]刘仲华：《【没词歌】在川剧高腔曲牌中的作用问题》，载中国艺术研究院戏曲研究所，湖南省戏曲研究所编：《高腔学术讨论文集》，文化艺术出版社，1983，第456−461页。
[36]安波：《秦腔音乐》，海燕书店出版社，1950，第10页。
[37]陈澔：《礼记･礼运（九）》，古籍出版社，2016，第259页。
[38]图为赵玉卿根据《乐书要录》所加的“旋宫图”，参见赵玉卿：《〈乐书要录〉研究》，中央音乐学院学报出版社，2004，第56页。
[39]陈旸：《乐书》，载束景南编：《中华礼藏･礼乐卷･乐典之属》（第二册），浙江大学出版社，2016，第928页。
[40]王坦：《琴旨》，卷下“旋宫转调”，文渊阁四库全书经部乐类。
[41]李放：《辽宁鼓乐“借字”与“反膛”——黄宝新的“十调朝元”》，载《中国音乐》，2016年第1期，第124页。