摘要：作为潮州弦诗乐“十大套”中极具代表性的乐曲《寒鸦戏水》，其音乐形象、音乐形态、演奏形态中凝结了潮州弦诗乐所追求的音乐美学特征与文化内涵。

关键词：潮州弦诗乐《寒鸦戏水》美学追求

诗句“人间有味是清欢”是苏轼贬谪黄州四年后，再迁移汝州时所写，感叹人间最有味的恰是清淡的欢愉。何谓“清欢”？“清欢”者，享受的是清淡的欢愉；“奏乐者”与“赏乐者”追求的也是恬静文雅的音乐。潮州弦诗乐柔美儒雅，达到自娱自乐、陶冶情操、修养身心的作用，以平和恬淡为美，体现了中国古代美学思想“中和”“淡和”的审美特点。

《寒鸦戏水》是潮州弦诗乐“十大套”之首，是潮汕地区流行度最高的一首弦诗乐作品，而最为经典是杨广泉1在1985年使用改革后的二弦录制的演奏版本，该版本整理于汕头市文化局潮州音乐研究室录制的《潮乐弦诗十大套》当中。笔者把《寒鸦戏水》作为关键词在知网上进行搜索，并整理出以《寒鸦戏水》为主要研究对象的学术期刊共有28篇、硕士学位论文8篇，其中研究琵琶、提胡、二胡等乐器的文章占比很少，但从筝曲的演奏技法和演奏风格角度讨论的足有18篇学术期刊、7篇硕士学位论文，如《潮州筝曲<寒鸦戏水>的演奏特点》《潮州筝曲<寒鸦戏水>四种不同演奏版本比较研究》等文章。因此，从目前的研究热点来看，《寒鸦戏水》的研究主要集中在筝曲方面。本文以《寒鸦戏水》为例，窥探中国古代音乐美学思想对潮州弦诗乐的影响与体现，从其音乐形象、音乐形态、演奏形态的审美特征入手，探析潮州弦诗乐的美学追求。

一、《寒鸦戏水》音乐形象之美

《寒鸦戏水》作为流传于海内外的潮州弦诗乐名曲，对于《寒鸦戏水》音乐形象解读主要有两种说法：一种说法是讲述寒鸦不畏严寒，在水上嬉戏，借以隐喻失意者的一种傲世心态。吴诗立在《“戏水”还是“寒鸦”好》一文中说道：“其实，《寒鸦戏水》的‘鸦’是指游禽类的‘鱼鸭’。‘寒’字是词缀，只起修饰作用。寒鸦意即‘春寒料峭中的鱼鸦’。2”据黄冠英回忆，萧韵阁曾表示这首曲子并不只是说寒鸦在戏水的事件，而是借物抒情，表达明朝文人对清朝官员统治的不满。3此种说法虽无史书记载，但古代确有颇多描写寒鸦的诗词，有“寒鸦飞数点，流水绕孤村”的孤寂，有“寒鸦何来色悲壮，两两枝头屹相向”的豁达等。

还有一种说法是名为“寒鸦”的孝鸟、慈鸟在湖边戏水之景，表达怡然自得、并无任何束缚，悠游于水上的样子。余亦文在《潮乐问》一书中也提到自己童年时曾在家乡见渔民养寒鸦来捕鱼。

中国的传统音乐大多是“标题音乐”，但标题仅起到提示作用，乐曲内在的真意则需要演奏者与聆听者自己领悟。在笔者看来这首乐曲虽表面是表达寒鸦在水上嬉戏游玩的场景，实则是通过寒鸦在水中与寒冷的水流搏击的场面，进而表达出对大自然的喜爱和敬畏之情，也是当时人们生活面貌的反映。现今《寒鸦戏水》作为娱己娱人的乐曲，更多的是展现当代潮州人民，悠闲自得的生活节奏，所以在演奏时要表达激扬、活泼的感情，同时，不能过于呆板，要把大自然生动的气息表现出来，在理解音乐的基础上面才能更好的表达，不同的演奏家在表达乐曲时，会受到自己思想深度与文化广度的内涵限制，进而表达出《寒鸦戏水》这首乐曲不同的音乐形象。

二、《寒鸦戏水》音乐形态之美

（一）古今中国钟爱之“68”板

《寒鸦戏水》的曲式结构属我国民族音乐中广泛应用的八板曲式体系，该曲由头板（慢板）、拷拍（中板）和三板（快板）三个部分组成，每个部分皆为68板，各部分有明显的起承转合的模式：起段（1～20小节）、承段（21～41小节）、转段（42～50小节）、合段（51～68小节），其中每段又可划分为起承转合四个乐句，有上下句、长短句之分。“曲速三变”的连用，乐曲由慢转快，最后仿佛挣脱束缚，超越困境的释放。

从古至今，在中国古代核心哲学思想的影响下，有着“八仙过海”“生辰八字”“八音迭奏”等说法；《周易》也说到“两仪生四象，四象生八卦”，其基础符号“阳爻-、阴爻--”4，若取六爻为一卦则刚好64卦，加上4便是典型的68板。可见“8”这个数字深受中国人喜爱，除《寒鸦戏水》以外，还有广东音乐《雨打芭蕉》、江南丝竹《五代同堂》、河南板头曲《高山流水》等大量民间乐曲采用八板及其变体，有着如此精妙的板式结构。

（二）拘谨稳重之“重六调”

传统潮州弦诗乐的调式命名是建立在潮汕地区及闽南一带的“二四谱”5记谱法上，分别是“轻三六调”“重三六调”“轻三重六调”“活五调”。《寒鸦戏水》当中运用的是“重六调”（也称“重三六调”），它的演奏特点是在乐曲演奏过程中，通过左手重揉、重按等演奏手法将原定弦音阶中的三音（6）与六音（3）分别升高为“♭7”音与“4”音（见表1），则称“重六调”，表达一种端庄、稳重、深沉的意境。从而让《寒鸦戏水》这首乐曲更突出了“戏水”这一乐意的艺术表现，刻画出寒鸦戏水时的种种神态和情境，在此曲中起到了画龙点睛的作用。在悠闲自得的曲意之外，也隐含了对人生与人文的关照，表达了一种复杂而难以言喻的情绪。

（三）沉静恬淡之旋律线条

一首乐曲得以流传百世的灵魂所在就是它的旋律，正如张前所说：“音乐本就是一种最善于表情的艺术，而旋律就是它获得表情性最关键的载体。”6以下从《寒鸦戏水》的三个组成部分来进行分析：

第一部分“头板”，描绘的是一幅夕阳湖景图。如乐曲开始两小节，音型紧贴主导旋律主要为级进，描绘出夕阳西下，落叶在湖面上激起细微的波纹的景象；第三、四小节，音符开始加密，使平和的音型有了一些“动感”，刻画的是湖面被寒鸦来袭，打破宁静的画面。这一部分整体来说：节奏缓慢、旋律起伏小，强调幽静、清丽的情景。

第二部分“拷板（拷拍）”，是乐曲逐渐形成小高潮的变奏乐段，描绘寒鸦们开始嬉戏、玩闹的画面。曲速由慢转快，出现四分音符、切分音符跳跃、停顿的节奏、强弱乐句的对比都使得整个旋律轻盈、活泼富有活力。

第三部分“三板”，是全曲最富节奏变化的一个部分，节奏音型运用巧妙，采用“双摧与单摧”7隔开的变奏手法，使合句的闪板形成对比，揭示主题、渲染气氛。

《寒鸦戏水》以流畅的旋律，表现出忧愁而不失气度，愉悦而不失稳重的音乐形象。无论传统的板式、独特的调式、还是有序的节奏，此曲都在一定程度上体现出了潮州弦诗乐的柔美儒雅的音乐风格。

三、《寒鸦戏水》演奏形态之美

音乐是人们为满足听觉感性需要与表现内心感受需要而创造的有序的声音组织，形成的音乐形态与演奏形态也是为符合人的需要而存在。因此，人们对于音乐之美的追求不只是局限在音乐形态上，也体现在对于演奏形态的追求。

（一）“和谐、平和”的“合乐”方式

“和”的内涵有两个层次。“一是‘和谐’，即异物相杂，矛盾各方面既有主次之分，又相辅相成，相反相济，对立统一。”8在蔡树航版9的《寒鸦戏水》中，二弦处于中间位置，椰胡、古筝、大提琴位于左边，扬琴、琵琶、三弦位于右边。诸多乐器放置一处便是异物相杂，虽会产生矛盾，但潮州弦诗乐合奏采用的乐器多为丝弦类乐器，巧妙地将整个音乐效果达到一种平衡的状态。“二是‘平和’，无过无不及，即所谓‘济其不及，以泄其过’，使各种因素处于‘和乐如一’的平和状态，任何一方都不过突出自己。”10把潮州弦诗乐看成一个整体，那么潮州弦诗乐有自己独特的合奏法则，乐人在演奏中跟随领奏而加花、变奏、张弛有度，需要顾及其他乐器和音乐的整体效果，并与其他乐人进行音乐言语的交流。

弦诗乐合奏是一种群体性的活动，不同年龄、职业、性别、文化程度的乐人都可—起合奏音乐。笔者走访汕头市竹林乐社、潮阳耀明书院举办的“赏仙会”活动、潮州市西湖儒乐社都有一个共同之处，那就是演奏两到三首乐曲后，会有五分钟至十分钟的休息时间，大家一起喝茶、聊天并决定接下来演奏何乐曲，并且乐手之间会更换不同乐器，演奏过程中大家要知己知彼、顾及他人，使音乐和合，这也是“利他”的思想体现。

（二）“天人合一”的“合乐”环境

王昌龄的《诗格》中提出：“诗有三境：一曰物境，二曰情境。三曰意境。”在笔者的观察下，乐人们在演奏《寒鸦戏水》时，很重视演奏音乐的自然环境及内在心境。

其一，物境。《礼记》说“人心之动，物使之然也。”不难发现，乐人无论是自娱自乐还是录制影像都会选择不易被叨扰的地点进行奏乐，如《潮州弦诗乐十大套》录像资料中就可发现《寒鸦戏水》是在公园里、草坪间、椰树下进行录制的。这就说明一个安静、祥和的自然环境更容易将乐人带入到一个心静的演奏状态。

其二，情境。心境得以安定，演奏者便可以在演奏时抛却一切的愁绪，传神、移性、自然自得，潜心演绎，大胆地追求审美理想与表现，让内心得到最大的释放。《寒鸦戏水》这首乐曲经历了时代变迁，产生了不同的版本（代表性的杨广泉版、郭鹰版、蔡树航版）。每一位演奏者都在表达属于自己的心境，而他们追求的都是对于不平静的外在世界中寻找一种安身立命之法。

其三，意境。在儒家思想中，音乐被视为“美”与“善”的统一，它突破一般艺术的有限性，将生命沉浸于美与仁的境界中，以达超越的、无限的艺术精神。《寒鸦戏水》用音乐形态表达一种人格的修养，用演奏形态追求“天人合一”，追求人际关系、天人关系的和谐。无论以何种形态进行表达，都会深深影响我们的心灵，并将我们安置在意志的最高境界。

四、儒家思想对潮州弦诗乐的影响

（一）潮州弦诗乐的“淡和”审美观

潮州弦诗乐在民间有“儒家乐”这一称谓，“潮人习惯把民间比较清逸高雅的弦乐形式称为‘儒家乐’。把‘乐’与‘儒家’挂在一起，说明音乐与文化结合起来，就进入到较高的层次。”11在“乐”前加以“儒家”修饰，是潮人对该音乐的高度认同以及对儒家思想的高度敬仰。

“儒家乐”初受家境殷实、学识渊博、造诣颇深的富人阶层欢迎。清末江苏、福建巡抚兼船政二品大员丁日昌之孙，丁鸿业。其自幼酷爱潮乐,常背乐谱蒙骗其父。后沉迷音乐，散尽家财，但他这份赤诚得到了细乐宗师洪沛臣的毕生所学，成为潮乐历史上一位传奇人物。12如今远离城市的喧嚣、官场争斗，走进山林享受素朴的清茶淡饭生活，已是不易之事，但确存有为合乐归隐“乐林”的人，用行动追求“清欢”。笔者在田野考察时，得知汕头市竹林乐社原副社长林文，退休前是建筑公司老板。林文自小就痴迷潮乐，退休之后便开始学习二弦，享受合乐带来的恬静美好，且在乐社开展活动时总是慷慨解囊，购买大量乐社的打击乐乐器和部分弦乐器供大家使用。原潮州市驻汕(头)办事处主任，处级干部林家灿，在部队时就是文艺宣传队的骨干，对潮乐喜爱至深，此后成为竹林乐社创办人之一。乐社骨干朱乔扬，原也是做服装生意的老板，后因热爱潮州音乐，离开了充满纷争的商业战场。

（二）“精致”的多元文化与“儒家乐”的共生共存

潮州音乐好比一条河流，作为“干流”的潮州弦诗乐一直助力其他乐种，这些乐种恰似河流的“支流”，一方面借助“干流”成长而生存，一方面吸纳其它文化汇入“干流”，使得潮州音乐纳百川、融四方，成为一个影响全国的传统乐种。那么，潮州弦诗乐的音乐形态是否和文化地理有关系？

首先，从文化地理学的角度找寻广东潮汕地区自然地理环境与潮州弦诗乐的“音地”关系。潮州弦诗乐赖以生存的是一片“封闭又开放”的土地，它的“封闭”在于其地处我国南疆，北靠五岭，远离中原，音乐发展受地域文化限制，在长期儒家思想的影响下，逐渐形成浓厚的地域色彩；“开放”体现在其有一条绵延的海岸线，有利于各地文化交流，音乐也受到福建南音、（广府音乐)岭南音乐等乐种的影响；再加上潮汕平原四季如春，景色秀丽，空气质量佳，人们更有闲情逸致去享受音乐，正如潮州弦诗乐“十大套”13中就有六首曲目是描写自然事物的美好之景。

其次，从音乐社会学的角度探析潮州弦诗乐与社会经济环境之间的关系。潮汕地区可谓是“富饶又不胜重负”的沃土：潮汕地区历来存在人口多、土地少的问题，“以1991年而言，潮汕地区土地仅占全国千分之一的土地，生活着占全国百分之一的人口。”14为解决这严酷的现实，迫使潮汕人不得不开垦土地、下海经商、出洋务工，这就使得潮汕地区经济与日俱增，经济得以改善，人们也更有余闲、余钱去体验音乐的美妙，去把玩心仪的乐器。

最后，从大众审美需求的角度，发现潮人对待音乐、茶文化、饮食文化的共同之处。一种音乐风格在大范围看来是稳定的，但其实区域音乐文化在历史的发展中都有源源不断的新元素加入，它并不是静态的、平面化和去语境化的传统乐种，而是富有生命力的。中国人一直以茶“待君子”，潮州功夫茶的精髓体现在“和、乐、精、敬”；潮汕菜系的特点体现在“精雕细琢、精益求精”的工艺风格；无论是茶文化还是饮食文化，对于潮州弦诗乐所处的文化大背景中，都会在不由声息间发生着奇妙的化学反应。

参考文献：

1杨广泉(1915～1987)，澄海市东湖乡人。潮乐演奏家、潮乐教师、作曲家。

2余亦文：《潮乐问》，广州：岭南美术出版社，2006年，第287页。

3黄冠英口述。采访时间：2020年11月7日。采访地点：汕头市龙湖区大南山路3号长江公寓。4《周易》八卦的长短横道，“阳爻-”与“阴爻--”。

5以“二、三、四、五、六、七、八”来依次表明确定的音位关系，它相当于简谱的“5612356”，工尺谱的“合四上尺工六五”。

6张前：《音乐美学教程》，上海音乐出版社，2002年，第78页。

7变体催奏法简称为“变奏法”，俗称“摧”。所谓变奏，试讲乐曲旋律纳入设定的节奏型进行演奏。因为设定的节奏型重复连贯、环环相扣，由慢到快具有催奏的性质，故而称为变体催奏法。大多以“双摧”“单摧”“叠摧”为基本手法，由它发展成其他多种“摧”法变体，通过不同的节奏进行编配，使乐曲紧凑、流畅、富有变化。

8张前：《音乐美学教程》，上海音乐出版社，2002年，第13页。

9蔡树航领奏版。采访时间：2020年11月7日。采访地点：汕头市龙湖区大南山路3号长江公寓。

10张前：《音乐美学教程》，上海音乐出版社，2002年，第13页。

11陈天国：《潮州音乐研究》，广州：花城出版社，1998年，第15页。

12蔡树航：《潮州音乐》，广州：广东人民出版社，2009年，第119页。

13“十大套”分别为：《寒鸦戏水》《薰风曲》（又名《大八板》）《小桃红》《黄鹂词》《月儿高》《平沙落雁》《凤求凰》《玉连环》《昭君怨》《锦上添花》。

14陈泽泓：《潮汕文化概说》广州：广东人民出版社，2008年，第27页。

作者单位：广州大学音乐舞蹈学院

项目名称：2021年广东省研究生教育创新计划《中国传统音乐概论》示范课程建设项目；广东省哲学社会科学2014年规划课题（GD14CYS01）。