摘要：我国音乐的发展史实为中国乐器的发展史，钟鼓乐器、吹奏乐器、弹拨乐器、拉弦乐器等中国乐器族群在不同历史时期的出现，势必打上那个时期的时代烙印，体现特定时代的社会需求。本文通过分门别类地对这些中国乐器族群出现或盛行的年代以及特定的社会需求和审美意趣等状况逐一进行简述，进而探究中国乐器体系发展与完备的历史进程。

关键词：敲击乐器；吹奏乐器；弹拨乐器；拉弦乐器

引言

诸多古代文献记载显示，中国音乐起源的时间为“人文初祖”轩辕黄帝在位时期，距今约5000年。这与现代科学考古发现不相符。

1986年至1987年，河南省舞阳县贾湖村裴李岗文化遗址发掘出了随葬的30多支新石器时期的贾湖骨龠。因骨龠外观似笛，故出土时被误称为“骨笛”。据碳14测定，这些骨龠距今约9000年之久，用丹顶鹤的翅骨制成，形式固定、制作规范，有5、6、7、8孔之别，大多为7孔。龠孔为规整的圆形，间距基本相等，孔旁另钻有小孔，用于调整音高。有些音孔旁还遗留着钻孔前刻画的等分标记，这说明当时的骨龠制作者曾对各音孔之间的距离做过精测而先刻再钻。通过测音发现，个别骨龠不仅能完整吹奏出五声、六声、七声音阶，还能流利地旋宫转调，音域可达两个半八度以上。这一重大发现，不仅表明中国音乐的起源时间远比黄帝时代久远，而且证明，早在远古时期，中国音乐就已具备了结构稳定、超出五声的音阶形态了。中国音乐之所以以五声为主，所体现的平缓宁静、典雅沉稳的精神境界，不仅是一种历史性的审美选择，其五声六律还与华夏先民思想观念中的天文历法、阴阳五行的宇宙观密切相连。

根据乐器考古学家的考古发现，我们不难看出：中国音乐的发展史实际上就是中国乐器的发展史，不同时期出现的乐器必然与所处时代的思想观念、社会需求与音乐审美相关联。在下文中，笔者将分门别类地对中国打击乐器、吹奏乐器、弹拨乐器、拉弦乐器等具有代表性的乐器所出现或盛行的年代、类别、特定的社会需求及审美意趣等状况逐一进行简述，进而探究中国乐器体系发展和完备的历史进程。

一、打击乐器

打击动作是最简单的人体活动，因此打击乐器是最早出现的乐器，其作为中国音乐的节奏基础，首先得到发展。据《礼记》载：“土鼓蒉桴苇龠，伊耆氏之乐也。”又：“夏后氏之鼓，足。殷，楹鼓；周，县鼓。垂之和钟，叔之离磬，女娲之笙簧。”①此文献表明，早在远古时期，天子伊耆氏所用之乐器中，已出现打击乐器——土鼓（即陶鼓）。

中国打击乐器萌芽于远古，成型于夏商周，盛行于春秋战国，在先秦音乐中处于乐器大家族的主体地位。公元前16世纪至公元前221年，时跨夏末、商、西周、春秋、战国直至秦统一中国，这一时期的中国音乐以“钟鼓之乐”为主。“钟鼓之乐”为祭祀和朝会典礼时所演奏的音乐，它既是为统治阶级服务的音乐，也是为了提高统治者统治地位的一种形式和手段，其目的是让参加祭祀或典礼者在庄严肃穆的音乐感染下，起到对祭祀和朝拜对象肃然起敬和增加神秘感的作用。因此，统治者花费了巨大的人力、物力去研究其规律，使其获得高度发展。

“钟鼓之乐”最具音乐性的打击乐器主要有鼓、编钟和编磬三种。由于打击乐器体积庞大，规模宏大、气势雄伟的“钟鼓之乐”以其视听威力，强化听者对神灵的崇敬和膜拜，所以，以鼓、编钟和编罄为代表的敲击乐器是商周时代精神和审美意趣最为集中的体现。东周时期，鼓、编钟和编磬等乐器形制即已定型且制作精美，并在后世得以更大的发展。

（一）鼓

远古时代，鼓作为人与自然、人与神灵交流沟通之媒介，赋有神秘色彩，在历朝历代都受到重视。出土于山西襄汾县陶寺龙山文化遗址的鼍鼓（鼓面蒙鳄鱼皮）距今4400年，为最早的鼓文物，年代确定为夏朝。此鼓高100.4厘米，鼓腔表面饰有彩绘，用树干挖成长圆台形。关于鼓的起源，有圣人制鼓说、伊耆氏制鼓、黄帝製鼓说以及神农制鼓说。其中，“黄帝製鼓”的记载最为详细，如《山海经·大荒乐经》云：“乐海中有流波山，其上有兽，状如牛，苍身而无角，一足。其声如雷，其名為夔，黄帝得之，以其皮為鼓，橛以雷兽之骨，声闻五百里，以威天下。”②又《黄帝内经》云：“黄帝伐尤，玄女为帝制夔牛鼓八十面，一震五百里，连震三千里。”③由此可见，鼓在新石器时期已成为震撼人心、以威天下的重要乐器。根据前述《礼记》中的记载，从最初随地而置的土鼓、陶鼓，至夏时加用底座以承鼓的足鼓，商时以木柱竖贯之楹鼓，以及周时用架悬挂的县鼓得知，经过夏商周三代的演化，置鼓方式已各具特色，且继陶制鼓腔之后出现了木质鼓腔、铜制鼓腔。先秦时期的钟鼓之乐以鼓体庞大、木柱贯之的建鼓為主，其不仅用于祭祀音乐，渲染原始宗教祭祀的神秘与庄严，还用于军事，占据着发号施令、控制节奏、变化节拍、使之井然有序的指挥地位。

随着乐舞中宗教巫术色彩的日趋淡化，以人为中心的娱乐审美观逐渐滋长。随着秦汉封建经济和文化的兴盛而出现的百戏，逐渐成为新兴表演艺术的主体。汉魏六朝时，百戏乐队仍是以鼓为主的大型钟鼓乐队，所用的鼓包括建鼓、应鼓和小鼓等，以此模拟具有戏剧性冲突的战争场面。作为仪仗音乐之重器，建鼓被放置於鼓车上，由两个乐工在鼓车上敲击，随卤簿仪仗乐队而行，所到之处，雄壮的鼓乐充分展现了天子威仪。南北朝时期，随着印度佛教梵呗的兴盛、伊朗和希腊文化的羼入，羯鼓、答腊鼓、细腰鼓等近二十种小型的少数民族打击乐器传入了中原地区，随后盛行于隋唐宫廷音乐中，这一时期的中原音乐呈现出崭新的异域风情。唐代燕乐所用鼓乐沿用至宋时，在宋教坊大乐中所用的二百面杖鼓即为号称“汉震第二鼓”的唐代细腰鼓，右手用鼓槌击打，左手用手拍击，节奏多变的鼓乐蓬勃向上，渲染着阳刚之气。元承宋制，在雅乐、宴乐中所用的打击乐器多达二十几种，其中用于祭天的晋鼓，鼓身高两米多，鼓面绘有云龙装饰，直径约四尺。击鼓伴歌的形式最早见于《诗经》，自明清以来，随着拉弦乐器的兴盛，鼓则由乐队主角变成了各地戏曲和民间音乐的伴奏乐器，常用种类有板鼓、堂鼓、缸鼓、书鼓、八角鼓等。

（二）钟与编钟

钟，起源于木竹或陶制器皿。虽然，1956年在河南陕县庙底沟出土的商代陶钟是目前发现最早的钟，距今约5900年左右，然真正具备音乐功能的钟则是于“红铜时代”和“青铜时代”所出现的铜钟。青铜乐器是夏商周音乐文化中最具代表性的历史遗存，与建鼓同为“钟鼓之乐”重器之青铜编钟，素有“歌钟”之称，音色透明如水，清越浑厚，余音绵长，不仅能够演奏如歌般的旋律，而且极富音响魅力，为王公贵族所专享。1978年，在湖北随县擂鼓墩1号墓曾侯乙墓出土的124件乐器中，光编钟就有64件，其余的编磬和鼓也占了大多数。曾侯乙编钟按照音序排列规则地挂置在钟架上，造型精细繁复，展现出大气雍容的王者风范。演奏时用棒锤敲击，其音域跨越五个半八度，中心音区的三个八度可以构成完整的十二个半音，既可演奏五声、六声、七声音阶，也可自由旋宫转调。这意味着东周时期的中国音乐早已五声、六声、七声音阶并存。曾侯乙编钟的每个甬钟上可以敲击出两个关系为小三度或大三度的乐音，且定音准确，充分说明了战国初期我国的音乐已发展到了极高的水平，同时也展示了古代高超的青铜冶炼铸造技术。

（三）磬与编磬

磬，又名商磬，为另一种旋律性敲击乐器，表面光滑，石制片状，质黑，发音清越绵长，主要用于祭祀、仪典、宴飨乐舞等的演奏。编磬大致形成于商代，在先秦时期盛行。编磬体积比编钟小，为石制板状，实体，无空腹共鸣腔，一般3至5枚为一套，音列非常简单。编磬的质料为玉石，故而高音清润、脆亮，低音洪亮，如钟声般厚实饱满。曾侯乙墓出土的全套石制编磬共四十一枚，分上下两层悬挂，每层各为十六枚，另有九枚可随时调用。此编磬可与编钟配合演奏，既可在同一调式上合奏，也可同时转调演奏。此编磬的工艺装饰为花卉和凤鸟型的彩绘与刻纹，体现出了女性的阴柔之美。

二、吹管乐器

从最初的诱捕猎物，到自身情感表达的强烈需求，会歌唱的人类让骨头、竹子、石头发出美妙的声音，旋律性吹奏乐器诞生了。远古时期的吹管乐器制作材料多为骨制和石制，之后发现竹比骨的振动性好，发音清脆且更便于加工，故于上古时期出现了用竹制乐器的记录。由于吹奏乐器形制小巧，从体积和音量来说，无法与钟鼓乐器相比，因此没能成为先秦乐器大家族的主体力量。但由于吹奏乐器旋律性较强，悠扬缠绵的乐声更适于表达个人丰富的世俗情感，且携带方便，故与当时人们在世俗生活中对娱乐与享受的审美要求相一致而备受推崇。

（一）龠

龠，源于“吹火管”，形制似笛，为斜吹的多音孔骨质单管乐器。其作为中国笛类乐器的先祖，于近万年之前的新石器时代就已发展而成骨龠。

《汉书·律历志》载，为了制乐，黄帝命乐官泠伦截竹作十二律吕，其首制“黄钟之宫”亦称为“黄钟之龠”，故乐律学家朱载堉在《律吕精义》云：“龠者，七声之主宰，八音之领袖，十二律吕之本源，度量权衡之所由出者也。”④由此可见，龠不仅是横笛、竖箫乃至簧哨类乐器的先祖，更是历代律吕、度量衡之根本。《吕氏春秋·古乐》记载了夏后氏大禹为宣扬其治水功德，命以德法治国、总揽朝政的皋陶作“夏龠九成”之史，表演“夏龠”时，龠既是舞蹈的道具，又是主要的吹奏乐器。商时，“龠”字作为祭名留存于甲骨文中。周时，龠仍为宫廷礼乐的重要乐器。战国末期，礼崩乐坏，先秦时期灿烂辉煌的古龠文化日渐式微，其斜吹之法渐渐失传。明清宫廷雅乐及孔庙祭祀乐舞中所持之“龠”皆不能演奏，徒有虚名。1995年，长期致力于古龠理论考证的上海师大刘正国教授，不仅从理论上考定“龠”的真实形制为“斜吹”，还创制出“九孔龠”，躬身诉诸舞台，使失传久远的龠再现人间。

（二）埙

埙，为神秘色彩最浓厚的吹奏乐器。每每听到埙乐，仿佛置身于空旷的荒野，回望灵魂的归处，涌起丝丝惆怅。古远、缥缈的埙声充分体现了商周时期神圣高贵的精神气质和丰富的宗教内涵。

埙的形成最早可追溯到上古时期，商周时得以完善，并应用于宫廷祭祀的雅乐中。据陕西半坡村出土的实物鉴定表明，埙的前身为古代先民狩猎所用的工具——石流星，其可模拟禽鸟鸣声，为诱捕禽鸟的辅助工具，形制有管形、橄榄形、鱼形等多种，多为石、骨所制。山西省万泉县乐器埙荆村出土的三个实物埙，经考古鉴定，其年代为夏末商初。第一枚埙为单孔，立方形；第二枚埙吹孔、音孔各一个，卵圆形；第三枚有两个音孔，圆形，由此管窥其发展历程。定型后的埙如《尔雅》注：“埙，烧土为之，大如鹅子，锐上平底，六孔，小者如鸡子。”⑤埙形如秤锤，锐上平底，为六孔，用陶土烧制而成。大埙如鹅蛋，发音深沉、低厚，小埙如鸡蛋，发音明亮、音高较高。

商代埙为六孔，汉代出现七孔埙，可独奏或合奏。埙不仅在秦汉宫廷音乐中以其特有的神韵独占八音之土，而且在民间广为流传。然清末后，埙乐几绝于耳。当代，天津音乐学院研制出可演奏21个音的九孔陶埙。广西艺术学院李海生研发出十孔埙、倍低音埙和炻质火型多指孔脸谱埙。

（三）笙

笙，出现于上古时期，是世界上最早使用自由簧的乐器。先秦史书《世本·作篇》、西汉戴圣所著《礼记》与西晋皇甫谧所撰《帝王世纪》中均有“女娲始作笙簧”之记载。唐朝杜佑所撰《通典·乐四》引诸典籍载：说文云：“笙，正月之音。物生，故谓之笙。十三簧，象凤之身。"列管匏内，施簧管端。宫管在中央。三十六簧曰竽，宫管在左旁。十九簧至十三簧曰笙。其他相似也。大笙谓之巢，小笙谓之和……周礼春官大司乐：“笙师掌教龡竽笙。”……尔雅曰：“笙十九簧者曰巢，十三簧者曰和。”…释名曰：“笙，生也，象物贯地而生。”⑥从上述文献中得知，女娲作笙簧之神话植根于先民生殖崇拜的文化土壤中，具有深刻的象征意义。“笙”与“生”同声同意，比喻万物生发如同植物贯地而出。竽，亦为笙，只因管数的多寡而在称谓上有区别。十三簧笙，即小笙，谓“和”；十九簧、三十六簧为竽，即大笙，谓“巢”。笙在殷周已盛行，雅乐中所用的吹管乐器不仅有笙，还有掌教吹竽笙的笙师。

笙，作为簧管乐器，兼具管乐器及簧乐器之特点，吸、呼气皆能发音。笙既能吹单音与和音，又是唯一可吹奏和弦的管乐器，其润饰旋律、丰富和声织体的功能，使其不仅是独奏乐器，而且是调和性很强的伴奏乐器和合奏乐器。其不仅用于宫廷音乐，还在民间乐舞、传统戏曲及宗教仪式等各类民俗文化活动中发挥着艺术与实用之功能。如今，笙的种类主要包括十七簧传统笙、键笙、排笙、抱笙和芦笙等。

（四）洞箫与排箫

箫，相传为舜所造，距今约4200年。上古时期，“箫”为排箫与单管洞箫的通称。《通典·乐四》引诸典籍载：“箫，《世本》曰：‘舜所造。’其形参差，像凤翼，十管，长二尺。《尔雅》曰：‘编二十三管，长一尺四寸者曰（竹言）,（音言。）十六管，长尺二寸者曰筊。（音交。)’蔡邕曰：箫，编竹，有底。大者二十三管；小者十六管。……前代有洞箫，今无其器。”据东汉末年文学家蔡邕提供的信息得知，东汉时单管洞箫已失传。唐时，洞箫再次兴起，为了与洞箫相区别，乐家将同称为“箫”的排箫更名为“排箫”，并于元代正式录入正史《元史·礼乐志》中。

洞箫，为单管直吹竹制管乐器，上有吹孔及六个音孔，不贴膜竖吹，常用于独奏及重奏。箫发音清幽，低音深沉、哀郁，弱奏时余音袅袅不绝；中音柔中有刚，圆润温婉、明朗空阔，极具人文情怀和书香气质。唐朝乐人吕才以尺寸为名，截竹一尺八寸的洞箫渭“尺八”，于唐代传入日本后仍谓“尺八”。

排箫形似凤翼，音色纯美，轻柔细腻、空灵飘逸，冠有雅箫、颂箫、舜箫、秦箫、凤箫、凤翼、云箫等诸多美名。最早的排箫为10管。古排箫分为大箫和小箫，23管排箫为大箫，称“言”；16管排箫为小箫，称“筊”。排箫的制作材料有骨质、石质与竹质。河南省周口市鹿邑太清宫长子口墓出土的13管骨排箫由禽类腿骨制成，为最早出土的排箫，时代鉴定为商未周初，距今已3000多年。此实物与殷墟甲骨文中出现的箫字相互印证。淅川下寺1号楚墓出土的十三管石排箫由整块汉白玉雕成，距今约2500多年。战国曾候乙墓出土的一对13管竹制“雌雄排萧”，距今2400多年。此对排箫可演奏五声和七声音阶，还可在一定范围内进行转调。

排箫曾盛极一时。上古时期，在黄帝命乐官伶伦所作的乐舞《咸池》、五帝时颛顼命乐官飞龙编制的乐舞《承云》以及由虞舜与皋陶作词、乐官夔配曲编舞而成的《箫韶》之乐中，排箫均起着无可替代的作用。周代，尚乐的社会风尚让排箫的发展如鱼得水，如《诗经·周颂·有瞽》云：“箫管齐举，喤喤厥声，箫雍和鸣，先祖是听。”秦汉至唐，排箫在宫廷雅乐中具有重要的地位，既可独奏又可合奏。唐宋时期风行单管箫笛，排箫退而求其次，成为佛道圣乐中的主角，在传经布道和石窟壁画中的飞天伎乐中频频出现。据《元史·乐志》和《律吕精义》所载，元明两代出现了上黑漆或朱漆、描绘金鸾凤、箫管箍子为木制套架的十六管椟箫。历代排箫在管数和长度虽有变化，但均为单凤翼。清乾隆年间，乐匠将单凤翼排箫改制为双凤翼形制。清以后排箫就鲜见了。

随着民族文化的大融合，中国排箫向日本、朝鲜等东亚地区传播，并经由西域流入中亚与欧洲，先后传入希腊、古罗马、中世纪法国、罗马尼亚、秘鲁、厄瓜多尔、玻利维亚等国。迄今，日本正仓院仍保存有两支唐传排箫。

（五）笛

笛，原名为“涤”，因发音动情婉转、嘹亮激荡，故被古人谓之“荡涤之声”。笛，最初为竖吹，后改为横吹。南方早期新石器时期的浙江余姚河姆渡遗址距今约7000年，所出土的骨笛横开六孔，以鹰鹫等鸟禽类的翅骨中段为材。之后易骨为竹，如司马迁在《史记》云：“黄帝使伶伦伐竹于昆豀、斩而作笛，吹之作凤鸣”。⑦又汉代许慎在《说文解字》云：“笛，七孔，筩也，从竹”⑧。

美国华侨收藏的七孔横吹战国铜笛、湖北随县曾侯乙墓出土的两支战国初横吹笛、湖南长沙马王堆三号汉墓出土的两支横吹笛以及广西贵县罗泊湾一号汉墓出土的一支七孔横吹竹笛等考古实物，有力推翻了原史料中西汉张骞出使西域时把笛子传入中国的记载。隋朝后期出现了能演奏半音阶的十孔笛。唐廷音乐中，笛子名为“横吹”，分为大横吹和小横吹，并出现了具有膜笛音色特点的笛。陈晹《乐书》卷一百四十八中载：“唐之七星管古之长笛也，其状如篪而长，其数盈导而七窍，横吹，旁有一孔系粘竹膜者，籍共鸣而助声，刘系所作也……”。⑨唐人刘系为七星管笛加膜、蒙膜助声第一人。宋朝笛制多样，出现七孔玉笛、九孔大横笛、十一孔小横吹、叉手笛、龙头笛等。元明清三朝，伴随着戏曲、说唱音乐的蓬勃发展，旋律功能极强的竹笛作为众多剧种的伴奏乐器流传至大江南北，形成了风格迥异的南北两派，即音色清亮、音较高、笛身较细短的北方梆笛和音色醇厚、音高较低、笛身较粗长的南方曲笛。

笛材多用骨、竹、玉、铜、铁等。当代的竹笛种类繁多，普遍使用的品种还有中音笛、定调笛、加键笛、短笛、顺笛和十一孔笛等。如以地域为名，则有四川“姜笛”、广西“侗笛”和贵州“玉屏笛”等等。

三、弹拨乐器

除了琴与瑟，其它弹拨乐器的出现远比打击乐器和吹管乐器晚。先秦时期，用于独奏的弹拨乐器唯有琴。汉代，秦筝等丝弦弹拨乐器在形制上不断完善，大大拓展了音乐表现力，三弦与阮的兴起、曲项琵琶的引进，更增添了弹拨乐器家族的艺术魅力。唐朝在太平盛世中达到前所未有的繁华，追求音乐色彩的繁复和铺饰成为器乐发展的趋向，具有丰富、华丽音色的弹拨乐家族一跃成为时代音乐的主体。

（一）琴

琴，极富韵味，具有精深高妙的美学内涵和丰富的艺术表现力，是中国乐器家族中最古老的弹拨乐器之一。关于琴的创制，虽有神农氏所创、伏義所作之传说，但司马迁、阮籍、朱嘉等古学者均持琴为虞舜所创之观点。《礼记•乐记》载：“昔者舜作五弦之琴，以歌《南风》。”虞舜发明了五弦琴，西周时琴仍为五弦，后由周文王与周武王各加一弦，解决了旋宫转调的难题，至此七弦古琴定型，并被称为“文武七弦琴”。然，湖南长沙马王堆出土的西汉七弦琴，为一弦多音但无琴徽。至三国时开始出现十三徽七弦古琴，沿用至今，其间除了琴体逐渐缩小、缩短之外，琴在形制、弦制和徽制上并无变化。古琴音量虽小，但音域宽广，共有四个八度又一个大二度，共245个音位，运用不同的弹奏手法所发出的音色可分为散音、泛音和走手音（即按滑音），其中包括7个散音（即空弦音），91个泛音和147个按滑音。

古琴文化中，融入了儒学的中和之道与清、微、淡、远的审美原则。春秋时期，儒家学派创始人孔子不仅善琴，且能谱曲。在他的理论体系中，礼、乐的地位同等重要，且演奏乐器为培养高贵品德的重要途径，人们在借助乐器陶冶情操之时，还可感悟人生哲理与宇宙的深邃。至此，古琴被赋予了高于音乐本身的蕴意，成为古代文人音乐生活的精神伴侣。

（二）瑟

瑟，为最古老的弹弦乐器之一。关于瑟的起源，有伏羲造瑟说、神农造瑟说、士达造瑟说、黄帝造瑟说以及晏龙造瑟等诸说，由此可知瑟产生年代之古远。西周时，瑟已作为主要乐器用于宫廷雅乐，因弦数多、共鸣体大，亦常用于户外演奏，礼崩乐坏后则广泛流传于民间。春秋战国时期，瑟盛行于楚地。秦汉至隋唐，人们仍以鼓瑟为雅。1971年在湖南长沙柳城桥1号楚墓出土的瑟，其年代鉴定为春秋末战国初，此为出土年代最久远的文物。1972年，西汉马王堆一号汉墓出土的瑟，虽丝弦腐坏，但柱位清晰，为今人了解瑟的形制提供了直接物证。

瑟，音色柔和委婉，常与离别、忆念等悲怨情绪联结在一起，如李商隐在《锦瑟》云：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”。根据弦数多寡，古人将瑟分为五十弦大瑟（即洒瑟）、二十五弦中瑟（即颂瑟）和五弦、十五弦小瑟。另外，还有十九弦、二十三弦的雅瑟和二十七弦瑟。二十五弦颂瑟因用于大乐而在瑟族中享有高贵地位。随着时代的发展和社会需求的变化，瑟渐渐被筝替代而淡出历史舞台。

（三）筝

筝，音色清越优美，典雅古朴，为社会各阶层喜闻乐见的弹拨乐器。

筝的出现远晚于琴瑟，先秦时期曾为宫廷乐器，后主要流行于民间。最早的出土实物为1978年在江西贵溪县仙水岩崖墓出土的两件面板为梓木的十三弦筝，年代鉴定为春秋末至战国初。无独有偶，1991年于江苏吴县长桥镇长桥村出土了一件战国十二弦楸枫木整挖筝。鉴定表明，这三件筝均为古代南方越族的乐器。由此证明，先秦时期，当五弦竹制筑身的秦筝在西北方广为流传之时，古越之地已出现了十二弦、十三弦木质筝。汉时，秦筝不断借鉴其他乐器的优势完善自身，出现了十二弦、十三弦木质瑟形筝，筝乐艺术日臻成熟，由此回归宫廷，成为汉魏乐府相和歌、六朝清商乐的重要伴奏乐器，其筝技、筝艺、筝品、筝境为帝王将相、文人仕士所推崇。十二弦、十三弦筝沿用至唐时，相较仅用于清乐的十二弦筝，十三弦筝则广泛运用于宫廷、教坊、梨园、市井等不同社会音乐机构。在宋辽金元时期，宋廷不再使用十二弦筝，十三弦筝用于雅乐与俗乐，并作为诸宫调等说唱艺术的主要伴奏乐器，流传至大江南北，逐渐转型为适应民间音乐发展和百姓需要的大众艺术。期间，中原筝乐不断与北方少数民族音乐融合，呈现出汉夷相融、高亢激越的北派筝乐特色。南宋期间出现的十四弦筝流传至元廷，拥有了一个蒙古族名字——雅托噶。明朝出现十五弦筝。清末出现十六弦钢丝筝并沿用至今。明清筝乐延续了宋元宫廷礼俗兼备的特点，并与戏曲、说唱音乐紧密结合，在南方和北方的城乡中广泛传播，为近代南北筝乐流派的诞生奠定了坚固的基础。

在逾千年的传播过程中，中国筝乐相继传入东亚及东南亚部分国家，即于南北朝传至高丽（今朝鲜），于唐代东传日本与越南、印尼、缅甸等东南亚国家，演化为日本筝Koto、朝鲜筝Gayageum、越筝Dan Tranh以及印尼Kacapi与缅甸鳄鱼琴Mi Gyuan的前身。

（四）琵琶

琵琶，音色清脆明亮，演奏技巧多样，色彩铺饰效果丰富，在乐队中雄踞领奏地位，对盛唐歌舞乐的发展起到重要的推动作用。

《旧唐书·音乐志二》：“琵琶、四弦，汉乐也。初，秦长城之役，有弦鼗而鼓之者。”⑩此处所说的琵琶为秦汉时期斜持竖弹的直项琵琶。鼗，原为秦时指挥长城劳工、役夫所用的长柄双面皮摇鼓。在鼗鼓之上绷张数弦，以弹拨方式奏出优美旋律，即为弦鼗。直项琵琶则是由弦鼗这一古老的乐器改型易响而成。琵琶在古代曾作“批把”或“枇杷”，东汉刘熙在《释名》中说道，“批把”是指两种演奏方法，“推手前曰批，引手却曰把”，后人为了与琴、瑟等乐器在书写上形成统一，便将“批把”加“琴”字头改写成“琵琶”。东晋时，云集中原献艺的西域乐人带来了横抱、用拨子弹奏、4弦4相、没有品的波斯乐器——曲项琵琶，于南北朝盛行一时。后增加一根低音弦而成五弦琵琶，运用于西凉、龟兹等隋唐九、十部乐中。唐代音乐人对曲项琵琶进行了改良，新设10品，在保留曲项琵琶梨形曲项的形制和发音特点的基础上，吸取汉代直项琵琶的优点，改横弹为竖弹，改拨子弹奏为用手指弹奏。宋代教坊已不用五弦琵琶，由四弦琵琶取而代之。清代琵琶仍在4弦4相10品到13品之间徘徊。上世纪30年代，刘天华首创6相13品琵琶，既可按传统音律演奏，又可按十二平均律演奏。建国后研制的6相24品金属弦琵琶为普及最广的制作规格，且用赛璐珞人工义甲取代肉甲演奏，由此再创辉煌。

目前，流行于闽南和台湾一带的南音琵琶仍保持着古老的横抱姿势。唐朝琵琶还流传至日本、朝鲜和越南等国，并演化为本土乐器。在日本奈良东大寺的正仓院中，珍藏着唐传的五弦螺钿紫檀琵琶。

（五）三弦

三弦，又称“弦子”，长柄，方形音箱，两面蒙皮，侧抱于怀演奏。其音色强劲、粗豪、刚脆，具有武夫的剽悍与豪气。

清代毛奇龄《西河词话》卷三五载：“三弦起於秦时，本三代鼗鼓之製，而改形易响，谓之弦鞉。唐时坐部多习之。”⑪弦鞉，即弦鼗。三弦亦源于弦鼗，经过改型易响演化为三弦，在唐朝用于坐部乐和教坊中。唐崔令钦所撰《教坊记》记录了唐教坊之搊弹家所弹、所授乐器中有三弦。四川广元罗家桥南宋墓和河南焦作西冯村金墓所出土的演奏三弦的伎乐石雕和乐俑，以及辽宁凌源富家屯元墓壁画中演奏三弦的图像说明，三弦在宋金元时广为流行。三弦作为元散曲与杂剧的主要伴奏乐器，于明初向南方江、浙、闽一带传播。明清时期，三弦伴随着南北说唱、戏曲艺术的高度发展更为盛行。

三弦分为大三弦和小三弦。大（鼓）三弦，又称“书弦”，全长约115厘米，弹奏时需戴义甲，以为北方说唱音乐大鼓书伴奏而得名，其声音浑厚强劲，为中音及低音乐器。小三弦又称“曲弦”，全长约90厘米，为高音乐器，用拨片拨奏，音色刚脆明亮，以为昆曲、苏州评弹等说唱音乐伴奏而得名，多用于江南丝竹、潮曲、南管等器乐合奏。流行于闽南和台湾一带的小三弦，因演奏福建南音亦被称为“南音三弦”。小三弦于明初随福建三十六姓人迁徙至琉球，在琉球被称为“沙弥弦”。明嘉靖年间（1562年），三弦经琉球传入日本，成为日本重要的传统弦乐器——“三味线”(しゃみせん)。

（六）阮

阮，音色质朴饱满、浑厚遒劲，其前身为“秦琵琶”（又叫“秦汉子”），亦从“弦鼗”嬗变而来，结构为直柄木制圆形共鸣箱。《旧唐书·卷一百零二》载：“阮咸，亦秦琵琶也，而项长过于今制，列十有三柱。武太后时，蜀人蒯朗于古墓中得之。晋《竹林七贤图》阮咸所弹与此类，因谓之阮咸。咸，晋世实以善琵琶知音律称。”⑫西晋时，“竹林七贤”之一的阮咸精通音律，尤善秦琵琶，至唐武则天时，蜀人蒯朗于古墓中所得的乐器与《竹林七贤图》中阮咸所弹的乐器类似，便直接称其为“阮咸”，现简称为“阮”。唐时，4弦13柱阮的形制完美定型，主要用于清商乐和西凉乐。盛唐时期的一张螺钿紫檀阮咸传至东瀛，至今仍珍藏在日本的正仓院中。上世纪50年代，阮家族由高音到低音的4个声部得以完善，出现了高音小阮、中音中阮、次中音大阮和低音阮。

四、拉弦乐器

拉弦乐器在中国乐器家族中出现最迟，最早的拉弦乐器——轧筝和奚琴至唐代才出现。

据《旧唐书•音乐志》和《同话录》载，轧筝为似筝而小的弦鸣拉奏乐器，最早为七弦七柱，用细长竹片在琴柱的右边擦弦拉奏。《清史稿·志·卷七十六·乐八》云：“轧筝，似筝而小，刳桐为质，十弦。前后有梁，梁内弦长一尺六寸一分八釐，各设柱，以木杆轧之。”⑬至清代，轧筝外形无变化，刳桐为质，前后有梁，但弦数增至十根，拉轧的竹片变为木杆。

取代轧筝的“奚琴”为北方少数民族西奚传入一种拉弦乐器。陈肠《乐书》载：奚琴本胡乐也，出于弦缓而形亦类焉。奚部所好之乐也。盖其制，两弦间以竹片轧之，至今民间用焉。⑩奚琴的出现，丰富了中国乐器的组合类别，至此，打、吹、弹、拉四类乐器已完全齐备。宋代以后，奚琴因能有效地模拟人声，具有较强的歌唱性和表现力而受到重视，逐渐发展成为最重要的旋律乐器。明时，奚琴的外形基本定型，被称为“胡琴”，为竹制琴杆，筒状琴筒，无千斤。清代，胡琴逐渐变体为二胡、高胡、中胡、京胡、板胡、坠胡等胡琴类乐器，从而形成拉弦乐器家族。随着明清的社会心理、时代精神与审美情趣的变化，不同的拉弦乐器与各地方戏曲唱腔相融合，演化成各具特色的地方音乐风格。

（一）南方的二胡、中胡与高胡

二胡，亦称为“南胡”，主要流行于长江以南地区，其温婉细腻缠绵的抒情效果，使之成为拉弦乐器中最富中国气质和韵味的抒情圣手，为越剧、锡剧、沪剧、黄梅戏、淮剧、粤剧等南方剧种的主要伴奏乐器。二胡由琴筒、琴杆、琴轴、琴弦、琴弓、千斤、琴码和琴托构成，琴筒为木或竹制，音域一般在三个八度左右，强弱表现幅度大。外弦脆亮圆润，内弦柔美浓厚，尤其适合于演奏优美如歌的旋律，故而不仅能独奏、伴奏，而且在乐队中的地位最为突出。

中胡为中音胡琴，虽能独奏，但主要用于伴奏与合奏。高音二胡，简称为高胡，亦称为“粤胡”，为广东音乐和粤剧的主奏乐器，用双腿夹着琴筒演奏，音色尖锐、清亮。

（二）北方的京胡、板胡与坠胡

京胡，为竹制，音色清脆明亮、纯净圆润，既可表现高亢激越之情，亦可表现沉痛哀郁之态。乾隆年间，随着昆曲的衰落和京剧的兴起，胡琴在为京剧伴奏、适应京腔的过程中，经改制而形成了京胡。早期的京胡琴杆短，琴筒小，蒙蟒皮，用软弓子（不张紧弓毛），以便拉高调门，适应京剧高腔。19世纪，世人的审美情趣发生变化，京剧不再追求高腔而求圆润的行腔。为使京胡声音变得低厚、圆润，不但出现了硬弓，且琴杆加长、琴筒加粗，形制发生了较大的变化。上世纪30年代京剧越发兴盛，出现了高调京胡、中调京胡和低调京胡。京胡伴随着京剧的发展孕育而出，故其音色充分体现了北方京腔粗犷豪放，高亢激越的特质。

板胡，因琴筒胶以薄木板而得名，音乐阔远而奔放。明末清初，伴随着河北梆子腔的出现，板胡成为梆子腔等多种北方戏曲和曲艺的主要伴奏乐器。琴弦用丝弦或钢丝弦。根据琴筒的大小和所用弦材的差异，板胡分为高音板胡、中音板胡、低音板胡、秦腔板胡和山西板胡。

坠胡，亦称“坠子”“二弦”，为说唱音乐“河南坠子”的主要伴奏乐器。清朝末年，为了与演唱者的拖腔音乐相符，突出伴奏乐器小三弦的歌唱性，先将马尾弓穿在外弦和中弦之间，将其作为拉弦乐器使用，之后，去掉里弦并将蟒皮面改为桐木板面而形成今日之“坠胡”。坠胡音色变化丰富，既能模拟略带沙哑的人声效果，又能演奏出明亮饱满的音色，具有浓郁的地方特色。

结语

乐者，音之所由生也，其本在人心感於物也。从古至今，音乐因特定的社会需求与人类审美意趣的衍化而不断向前发展。上古时期的乐器群为华夏民族所创的八类乐器，即“八音”。随着西域乐器的传入，华夏旧器或被保留，或被淘汰，形成了中古时期乐器群胡汉相融的多元化特色。近古时期，通过对胡琴、唢呐、扬琴等外来乐器的引进与改良，从而奠定我国民族乐器群体的基础。如果说，在打击乐器音乐表现的基础上，弹拨乐器因追求、突出音乐色彩的繁复变化而具有存在的意义，拉弦乐器则延展了吹管乐器的内涵，丰富了音乐旋律的发展，增强了音乐的抒情、描绘和叙事功能，接近人声的韵味化表达使音乐更富有艺术感染力。中国乐器体系的发展，离不开各乐器声部的平衡。“打、吹、弹、拉”四组乐器的完备与组合，以及对唢呐、扬琴等外来乐器的改良与运用，为民族管弦乐队的组建和发展提供了雏形。

注释：

①[汉]郑玄注.[唐]陸德明音义.禮記·卷九[M].清乾隆四十八年武英殿刻仿宋相臺五經本:30.

②[晋]郭璞注.山海经传·卷十四大荒东经[M].清乾隆嘉庆间镇洋毕氏刻经训堂丛书汇印本:5.

③[元]王应麟辑.玉海·卷一百十音乐[M].清嘉庆十一年江宁藩署刻本:24.

④[明]朱载堉.乐律全书·律吕精义内篇卷八[M].明万历郑藩刻本:16.

⑤[晋]郭璞注.尔雅·卷中[M].民国二十一年故宫博物院景印天禄琳琅丛书景南宋监本:8.

⑥[唐]杜佑.通典·卷一百四十四乐四[M].清乾隆十二年武英殿刻本:3-4.

⑦转引[宋]李昉輯.太平御覽·卷五百八十樂部十八[M].民國二十四至二十五年上海商務印書館四部叢刊三編景宋刻配補日本聚珍本:1.

⑧[漢]許慎.[宋]徐鉉校定.說文解字·卷五上[M].清嘉慶間蘭陵孫氏刻平津館叢書本:3.

⑨[宋]陳暘.樂書·卷一百四十八[M].清乾隆文淵閣四庫全書本:3.

⑩[后晋]刘昫撰.旧唐书·卷二十九音乐志[M].清乾隆四年武英殿校刻本:16-17.

⑪[清]毛奇龄.西河词话[M].清道光吴江沈氏世楷堂刻昭代丛书合刻本:18.

⑫[后晋]刘昫.旧唐书·卷二十九音乐志[M].清乾隆四年武英殿校刻本:17.

⑬[民国]赵尔巽.清史稿·卷一百一·乐[M].中华书局,1977:3001.

⑭[宋]陳暘.樂書·卷一百二十八[M].清乾隆文淵閣四庫全書本:2.

参考文献

[1]金文达.中国古代音乐史[M].人民音乐出版社,1994.

[2]刘再生.中国古代音乐史简述[M].人民音乐出版社,1989.

[3]刘承华.乐器神韵与历史氛围——对中国乐器的演进轨迹及其机制的考察[J].乐府新声,1996,(06).

[4]小山内めぐみ.谭盾与编钟——一个日本人眼中的现代中国音乐[J].中央音乐学院学报,2002,(08).

[5]中国民族乐器的音色内涵,网络(http://m.wendangku.n),2020.