摘要：本文梳理了中国民族管弦乐队近40年来在中国港、澳、台地区和海外的传播和发展。提出民族管弦乐队的文化属性和“传统更新”的概念，围绕文化认同理论对不同地域和人群针对民族管弦乐队所认同的目标和夙愿展开分析，从历史、文化、政治及群体社会心理等方面，探讨并解释了上述现象发生和发展的原因。

关键词：中国民族管弦乐队；海外传播；文化认同

引论

中国民族管弦乐队从20世纪20年代开始探索（如上海“大同乐会”），40年代进行实验（如重庆“中广国乐队”①),50年代在北京正式确立标准编制形式（如“中国广播民族乐团”），并逐渐在全国各地传播、发展，产生了一批编制大体统一的专业乐团（乐队），并积累了大量作品。时至今日，这一具有中国特色的大型民族乐队形式已在中国大地上走过了近百年的发展历程。值得关注的是，自20世纪70年代末以来，中国民族管弦乐队形式不仅在中国的港、澳、台地区和东南亚的马来西亚、新加坡等国华人族群中大行其道，也在北美洲的加拿大、美国，大洋洲的澳大利亚、新西兰，以及欧洲的英国、法国、德国等国的华人中繁荣兴盛，甚至在日本人中也十分活跃。对于这一现象，乔建中曾撰文指出：“全世界凡有华人的地方，几乎都分布着编制大体相同的这类乐团，其国际性的影响也正在日益形成。一个成长期仅及百年的民族乐队，形成如此广阔的分布格局，并有了如此雄厚的社会基础，确实让所有关心并为它尽过力的同行无比欣慰。”②

中国民族管弦乐队及其作品在全球华人社会的广泛传播和蓬勃发展，是中国的民族新音乐走向世界的一种表现方式，也是海外华人认同中华文化、传承中华民族精神、壮大离散族群社会力量的重要手段。这一现象背后所蕴含的文化价值毋庸置疑，值得对其进行探讨和深入研究。

一、中国民族管弦乐队在港、澳、台地区及海外的传播与发展

根据笔者调查和各地友人提供的相关资料③,本文对中国民族管弦乐队在中国港、澳、台地区及海外的传播与发展情况加以陈述。文中所谓“中国民族管弦乐队”（各地名称有所差异），主要指具有30人以上建制规模，具备吹、拉、弹、打四组编制的乐团（乐队）。

（一）中国的港、澳、台地区

中国香港和澳门虽然在社会历史和政治体制方面大体相似，但二者在殖民时期的政治环境和文化影响却有所差异，其地理面积和人口数量也相差悬殊。这造成了两地在对民族管弦乐队（当地习称“中乐”）的认同、发展、规模和社会普及程度等方面的较大差异。台湾地区的情况略有不同，下文分而论之。

1.香港

香港地区最早的中乐团是由“华南电影工作者联合会”于1957年组建（1959年首次演出）的民族管弦乐团。④20世纪60年代初，香港电台组织了一个中型规模的中乐队。从60—70年代，中乐（即新型民族器乐）在香港逐渐兴盛，各种类型的民乐队纷纷组建，其中影响最大的当属香港中乐团。该乐团于1972年创建时只是一个业余性质的、仅有15人编制的小规模民乐队，此后规模扩大到30人，举办的音乐会“极受大众欢迎，市政局决定拨出经费，全力支持乐团职业化”⑤,遂由政府出面对该团进行扩充和重组，于1977年正式成为香港第一支由政府拨专款经营的、拥有50人编制的职业化民族管弦乐团。

香港中乐团自1977年以来，陆续从香港本地和中国内地吸收了大批民乐演奏家和指挥家，提升了乐团的整体水平，演出了大量的优秀作品，很快就发展成为享誉国际的中乐“劲旅”。乐团成立之初，其所演奏的曲目，除了少量香港本地作曲家的作品外，大部分是中国内地作曲家在20世纪50—70年代创作的民族管弦乐经典作品（包括大量革命题材的作品）。其后，香港中乐团建立了作品委约制度，至今已委约新作品两千余首，成为全球范围内委约作品数量最多的民族管弦乐团。

除了知名度最高的香港中乐团外，香港地区现还有另外四个职业中乐团，分别是：香港青年中乐团（编制约80人）、港岛青年中乐团（编制约60人）、九龙青年中乐团（编制约70人）和新界青年中乐团（编制约60人）。此外，香港还拥有十余个业余中乐团和约四十支校办学生中乐队。

2.澳门

澳门地区民族管弦乐队的发展起步较晚，唯一的职业化民族管弦乐团——澳门中乐团，成立于1987年，基本编制为40人，由政府出资创办。中国政府恢复对澳门行使主权之后，中乐团直属于澳门特别行政区文化局管辖并受其资助。该乐团近五年来每年演出一百场左右，演出的曲目除了早期来源于中国内地的民族管弦乐作品外，还增加了大量由澳门中乐团委约创作的、反映澳门地方文化的民族管弦乐作品（其中也以内地作曲家的作品居多），从而使乐团常演的保留曲目呈现多元化风格。

与香港地区相比，澳门地区的民族管弦乐队数量相对较少。除澳门中乐团以外，规模较大且较为知名的中乐团还有非职业性质的长虹中乐团和澳门青年中乐团。此外，大约有五所中、小学校也组织有学生社团性质的、有一定规模的中乐团。

3.台湾

尽管1949年以后的近30年间，台湾地区也曾经历了重建新型民族管弦乐队（当地沿用“国乐”旧称）的一系列尝试和实验，但无论在乐队建制还是在作品（乐曲）创作方面，基本上没有显著的发展。从1979年开始，台湾地区才正式组建了一批与大陆编制基本相同的大型民族管弦乐队（台湾称“国乐团”）。乐队演奏的作品，有不少也是从大陆“引进”或直接委约大陆作曲家创作的。根据笔者近期调查，台湾地区目前有五个由当地文化行政部门出资创建的大型职业国乐团：台北市国乐团（1979年成立）、高雄市国乐团（1989年成立）、台湾国乐团（1984年成立，名称曾多次变更）、台南市民族管弦乐团（2000年成立）和桃园市国乐团（约2016年成立）。可见，大陆自20世纪50年代就已创建并成形的大型民族管弦乐队及其大量作品，明显地影响了台湾地区同类乐队的发展。

除上述五个“公办”的国乐团之外，台湾地区还有四十余支民办或由社会基金组织资助的国乐团（队），其中较知名的有：新竹市青年国乐团、花莲国乐团、采风乐坊、小巨人丝竹乐团和琴园国乐团等。此外，台湾地区许多小学、初中、高中和大学都设有40—80人编制的学生国乐团。台湾各地行政部门资助每年定期举办的民乐合奏比赛，有效地推动了学校国乐团的发展，大大促进了学生国乐团艺术水准的提高。虽然我们对这类校办国乐团的总体数量还很难进行准确统计，但可以看出国乐团在台湾地区各级学校的普及程度非常高。而国乐团在各级学校的普及，正是众多专业国乐团得以蓬勃发展的人才基础和受众基础。

可以认为，台湾地区的“国乐”是在全社会范围内（即从政府层面、民众层面到各级学校层面）的立体式发展、全面化普及。在这个仅有三万六千多平方公里土地、两千三百多万人口的地区，能有如此众多的大型国乐团存在，其普及程度是极高的。

（二）东南亚地区

东南亚是全球海外华人移民数量最多的地区，华人总数超过三千万人（2018年）。然而，由于人种、民族等问题造成的复杂政治环境，中国民族管弦乐队在这一地区的发展与分布极不平衡。如在拥有一千多万华人的印度尼西亚，直到2006年才创建了第一支大型的民族管弦乐队。菲律宾虽然早在1963年就已经出现了小型民乐团，但直到1983年才发展出几支能够演奏大型民族管弦乐作品的民乐队，“菲律宾侨中学院民乐团”便是其中的佼佼者。同样是华人聚集的泰国、越南、缅甸等国，几乎很难找到中国民族管弦乐队的踪迹。然而，在新加坡和马来西亚，却有着海外最为普及和高度发展的大量民族管弦乐团队。

1.新加坡

华人占新加坡人口总数的74.1%，它是世界上除中国之外，唯一一个以华人为主体的国家。早在1965年建国前，新加坡就活跃着各种类型和规模的华乐团队（即中国式小型民乐队形式，不同于当地华人早年保留下来的中国地方性民间乐种形式）。1953年，由新加坡南洋大学创办的华乐队已初具规模。20世纪60年代，新加坡华人又自发组建了类似于中国民族管弦乐队编制模式的爱国校友会民乐队和康乐音乐研究会民乐队，能够演奏《瑶族舞曲》《东海渔歌》等来自中国的民族管弦乐作品。1965年，具有一定专业水平的国家剧场华乐团成立。1968年，半职业性的人民协会华乐团创团（该团是国家级职业化华乐团——新加坡华乐团的前身）。在这些高水平乐队的影响下，许多具有一定编制规模的民族管弦乐队纷纷建立，并逐渐统一使用“华乐团”作为乐团的名称。

新加坡的华乐大规模发展是在1972年以后，由于国家教育部将华乐列为学生课外活动项目之一，各级学校（尤其是华语学校）纷纷组建业余社团性质的学生华乐团队。在学校华乐活动普及开展的促进下，社会上又组建了多支大型华乐团，其中较知名的有：1973年成立的新加坡国立大学华乐团、1974年成立的新加坡广播局华乐团等。

正是在学校和社会各类华乐团不断涌现的环境下，1993年新加坡政府正式创建了有80多人编制的国家级专业华乐团——新加坡华乐团⑥,政府还将带有国家象征意义的新加坡大会堂分配给该团作为固定演出场所。该团最初由新加坡政府资助，后由国家总理李显龙专门组建的基金会出资经营。由此可见，该团的规格、地位及其艺术水平，堪称新加坡华乐的“国家队”。近五年来，该团每年的演出场次高达一百二十场左右，上座率很高。乐团也经常代表国家访问演出，赢得了国际声誉，成为全球中国民族管弦乐队的一支海外“劲旅”。

此外，新加坡比较活跃的华乐团还有：新加坡德明政府华乐团、南洋艺术学院狮城华乐团、南洋爱乐华乐团等。

在新加坡，数量庞大的学生华乐社团是新加坡华乐团队最重要的组成部分。2010年前后，规模超过30人的学生华乐团多达两百余支。近年由于人口出生率下降及其他社会原因，学生华乐团的数量减少到一百多支。即便是目前一百多支的华乐团，对于新加坡这个国土面积有限、人口密集的国家来说，华乐的普及程度相比世界任何地方都是最高的。

新加坡是一个多民族和多元文化的国家,新加坡政府为了维护多民族利益和保持多元文化格局，提倡华乐团强调本土多元音乐特色。目前，当地编制完整、演奏水平较高的华乐团所演奏的曲目，除了来自中国的民族管弦乐经典作品外，还有一部分印度、马来西亚风格的曲目，也有由西方古典音乐、美国爵士音乐改编的新曲及采用新技法创作的现代作品。自2006年起，新加坡还举办了一系列以南洋风格为主题的国际华乐作曲大赛，力求凸显新加坡华乐的地域特色。

2.马来西亚

马来西亚的华人总数约为668.55万人（2018年），占全国人口总数的20.64%，民族间政治权力的不平衡，导致这里的华人文化长期以来处于边缘化境地。政府不支持华乐的发展，马来西亚至今也没有一个由政府出资创办的职业化华乐团。虽然“华乐”（当地专指中国式现代民族管弦乐队）在该国的生存环境并不理想，但是具有华人民族文化象征意义的“华乐”却很早就在马来西亚华人社会中发展起来。实际上，从20世纪50年代开始，各种规模和编制的中国“新民乐”形式就陆续传入马来西亚。当时马来西亚和中国尚未建立外交关系，文化交流很困难，尽管如此，喜爱华乐的马来西亚华人“依靠记录唱片、听广播，学习中国民乐乐曲和乐器配置，逐渐将一些地方乐团组织改变成了新型华乐团，或者在会馆学校成立起了华乐队，20世纪60、70年代马来西亚华乐团便像雨后春笋一样纷纷成立起来”⑦。1974年中马建交后，华乐发展的社会环境得到明显改善。从20世纪80年代开始，马来西亚民间社团邀请中国和新加坡的多位民乐家到马来西亚指导或指挥当地华乐团队，同时也有很多马来西亚华人学生赴中国学习民乐，促进了民间华乐团队艺术水平的提高。20世纪90年代，马来西亚政府也开始提倡“多元文化”，华乐发展的社会环境有了很大改观。

马来西亚目前虽然没有政府出资创办的职业化华乐团，但非职业的华乐团队却多达六十多支，广泛分布于东马、西马的各个地区。各地华乐团各自发展，规模差异很大。不过，一直以来，华人学校的学生华乐社团则是当地华乐发展的主要力量，华乐在华人学校的普及也促进了华人社会民办、私营华乐团的发展。如专艺民族乐团、马来西亚世纪华乐团、美里青华乐团、大乐乐实验乐团等知名华乐团队，都是在当地华乐社会普及基础上涌现出的具备很高专业水平的华乐团队。这些乐团主要演奏的曲目，多是来自中国的经典民乐合奏作品，另外也有一些流行音乐风格或西方电影音乐主题改编的乐队作品。而当地民乐家自创的马来西亚民族风格的乐曲，也成为这些华乐团着意表达马来西亚多元文化和谐并存社会环境的象征符号。

（三）北美洲、大洋洲及欧洲

北美洲和大洋洲的中国民族管弦乐队，主要分布在美国、加拿大和澳大利亚、新西兰等西方发达国家的大都市里。在欧洲各发达国家中，虽然在城市街头或大众娱乐场所总会见到一些华人小型民乐队的街头“商演”⑧,抑或在一些大学的音乐系科也会有民族音乐学专业的学生们组织的小型中国民乐“工作坊”的演练活动，也有个别大学生临时组建的中型民乐队（如英国剑桥大学中国留学生2007年创建的民乐队）。除此之外，全欧洲几乎很难看到正规编制的中国民族管弦乐队。因此，以下的陈述主要涉及美国、加拿大、澳大利亚和新西兰的较知名的中国民族管弦乐队。

美国目前约有六支由华人组建的大型民乐团，主要分布在洛杉矶、旧金山、纽约、华盛顿特区和芝加哥等地。较早成立的民族管弦乐队是纽约中国民族乐团（ChineseMusicEnsembleofNewYork），其前身是1961年成立的中国城民乐团，现有40—50人编制。该乐队每年大约有四十场正式或非正式的演出，每场演出都有特定的文化主题。为华人社区演出是他们的主要目标，演出的目的是“让亚裔族群了解自己的文化遗产，让新老移民更好地了解中国的音乐，帮助初来美国的华人新移民适应新的环境。”⑨而乐团在音乐厅的演出则是面对更为广泛的听众群，既有华人听众，也有西方人听众。在这种正式的音乐会上，乐团选择的演出曲目主要是能集中体现中国文化特色的中国传统乐曲或现代经典作品。⑩

在加拿大，近20多年来比较活跃的中乐团主要有：多伦多中乐团、加拿大北美中乐团、庇诗中乐团、加拿大东方民族乐团和加拿大红枫青年华乐团。其中，成立于1993年的多伦多中乐团目前有40名成员，乐团经常演奏来自中国和新加坡的民族管弦乐传统作品及现代作品，并定期举办驻场作曲比赛，演出一些新创作的加拿大风格的作品。该乐团每年定期举办两场正规的音乐会，听众以华人居多，也有一部分是西方人。乐团每年也有约二十场不定期的演出，有在音乐厅的正式演出，也有面向社区和学校的演出活动。

大洋洲的华人主要集中在澳大利亚和新西兰，由华人组建的中国民族管弦乐队也集中在这两个国家的几个大城市里。

澳大利亚有五个以上的较大型民乐团，分别活跃在悉尼、墨尔本和堪培拉等城市，其中较知名的乐团有：墨尔本肇风中乐团（1982年成立，是澳大利亚第一个在官方登记“税项回扣捐赠接受者”的非营利性中乐团）、澳洲华夏民乐团和悉尼喜洋洋民族乐团等。这些乐团都是由1980年以后来自中国的新移民组建的，团员大都是毕业于中国各音乐院校的专业民乐演奏者，因此这些乐团的整体演奏水平都很专业。

新西兰目前主要活跃着两个民族管弦乐队，即奥克兰音乐协会民乐队和奥克兰中国百花民族艺术团（2008年成立）。两个乐团都是非营利性的民间艺术团体，团员主要是来自中国的新移民。

（四）日本

日本的中国民族管弦乐队的创建和发展情况，有其不同于其他地区的特殊性。

1972年中日邦交正常化，从20世纪80年代开始，大批中国青年留学日本，其中不乏精通民乐的人才。这些留学生将中国音乐、中国乐器带入日本，逐渐被日本人广泛接受。2003年赴日巡演的中国新民乐组合“女子十二乐坊”，一时风靡日本，使更多的日本人了解并且喜爱上了中国民乐。近20年来，日本民众通过各地的“教室”（即艺能教馆）学习中国民族乐器已蔚然成风。据报道，目前有超过五十万的日本人在学习中国民乐。有学者说：“作为传播来说，以乐器演奏为主的中国音乐在日本已经立住。二胡、琵琶、筝、三弦、马头琴等都有很多教室。其中，二胡的教室在日本办到了全国开花的程度，连卖二胡的店铺也有数十个。”⑪

1992年赴日留学的龚林（曾任教于上海音乐学院），是传播中国民乐最具影响力的音乐家之一。龚林于1997年筹建的“日本华乐团”，是世界上第一支完全由外国人（日本人）组成的中国民族管弦乐队。乐团成立之初，龚林曾邀请闵惠芬、陆春龄等十几位民乐大师赴日教授民乐演奏技艺（现在乐团的民乐教师已经由日本人担任了），大大提高了日本团员的演奏水平。乐团成立20多年来，一直保持着50—100人的大型编制，能够以很高的专业水平演奏大量来自中国的民族管弦乐经典作品，以及乐团自创的日本风格乐曲。乐团在日本和中国都有频繁的演出活动，曾多次应邀参加中国的重要节日演出。

另外，成立于2003年的大阪市天翔民乐团，也是主要由日本人组成的一支中国式民族管弦乐队。乐队常规编制21人，重要演出时会增加至40人以上编制。该民乐团每年11月定期举办音乐会，也经常在当地的小学、中学举办演奏会，并多次应邀来中国参加交流演出活动。

二、传统更新与文化认同：对中国民族管弦乐队传播与发展原因的理论阐释

通过上文的陈述，我们不禁产生这样的疑问：中国的民族管弦乐队是新中国成立后正式组建、扩充、定型而建构起来的新型民族乐队模式，它为什么会在中国港、澳、台地区及海外国家的华人社会中得以蓬勃发展？

从上文可知，中国民族管弦乐队在不同地区和不同国家的传播与发展，各有其不同的原因，但是在多民族并存的、有着多元文化的国家（尤其是东南亚国家），对于上述问题的答案，可以从人类学关于文化认同（identity）的视角加以认知，并且通过对民族管弦乐队本身文化属性的阐释（即后文将提到的“传统的更新”）来深入讨论。

从文化人类学视角看，中国的民族管弦乐队及其音乐，并不只是一种文化（或音乐文化），而更多的是文化的表现形态。在海外华人社会中传播和发展作为中国音乐文化表现形态的中国民族管弦乐队，是海外华人的一种文化行为和一种音乐实践活动。这种文化行为和音乐实践得以产生和存在的根本原因，是海外华人对这种中国音乐文化表现形态在华裔群体社会心理上的文化认同。于是，中国民族管弦乐队这一文化表现形态本身的文化属性，就成为它能否被海外华人社会所认同和被接受的关键。

对于流散于异国他乡的海外华人社群来说，身处异国文化或多元文化并存的环境中，能够让他们认同（标识和强调）自己民族身份的主要途径，就是中国的传统文化。上百年以来背井离乡、移居异国的早期华人移民，正是携带着家乡的民族传统文化表现形式（习俗、信仰、语言、文学、音乐），通过各种方式保存和传承着它们，以此不断强化着族群的文化记忆，标识着族群的民族身份。所以说，海外华人文化认同的具体内容，与其所拥有的文化传统紧密相关。假如这种来自母国的文化表现形态是与传统无关的全新形式，那么，这种形式能否被认同、被接受呢？事实上，他们不但认同了这种由中国音乐家创建的新型民族管弦乐队，而且接受并自行组建和发展了这一音乐形式。这就不能不让我们对民族管弦乐队的文化属性重新加以认识和界定了。

关于中国民族管弦乐队这一音乐形式的文化属性问题，笔者曾撰文将其定位为中、西方音乐传统相结合的一种产物，是中、西方“文化嫁接”的一项成果。⑫总体而言，它是一种新兴的乐队形式。乔建中提道：经过百年历史孕育而逐步成熟的这一新型的民族管弦乐队，“对于中国传统乐器的演奏形式来说是全新编制、全新组合和全新思维的民族乐队。除却了这个前提，也就不会有今天遍布于华人世界的无法计数的同一类型的乐队形式。”⑬不过，笔者还要进一步强调的是：虽然它对于中国传统乐器的演奏形式（包括乐队形式和曲目内容）来说似乎是“全新”的，但是与中国人从西方直接“引进”（拿来）的西洋管弦乐队相比，它仍然是中西文化“嫁接”的产物。并且，它的“全新”之中包含着“旧有”传统的基因——这种基因的外显形式就是中国传统乐器及其音色，内隐元素就是这类乐队作品常见的中国传统音乐的音调基础、中国的题材内容及中国式音乐表达方式等。对此，李西安也用“传统基因的现代重组”⑭这一概念来表述中国民族管弦乐队及其音乐与中国音乐传统的关系。当然，这是从它的根源来界定其传统属性的，实际上它并非是真正意义上的传统，而是在传统基础上经过更新的现代化产物，所以笔者用“更新的传统”这一概念来定义其文化属性。

虽然说它是一种“更新的传统”，但它毕竟蕴含并显现着传统的基因，所以它可以在“传统”的名义下获得海外华人的认同。此外，海外华人因其具有传统基因而认同它只是前提，实际上它能被接受的另一个原因，恰恰在于它本身还具有新意。这种新型民族管弦乐队之“新”，除了乔建中所说的“三新”之外，实际上还表现在它是中国地方性民间乐种在乐队编制、演奏形式和创作思维方面的全面突破，这种“革新”式的突破，让它不仅在乐队规模方面体现出宏大气派，而且在音乐表现手段方面也大为拓宽，使它能以现代的音乐思维和表达方式表现各种古今中外的题材。正是这些全新的特点使它成为彰显现代民族—国家精神的文化象征符号，成为体现华人“大一统”文化精神的有效手段。也正是这种民族乐队在形式和精神上符合海外华人在当代社会结构和政治环境下团结一致的诉求，这种现代民族管弦乐队，就顺理成章地被海外华人用来作为消解其原有地方族群文化（包括地方性传统音乐）之间的隔阂、建构华人音乐形式“大一统”格局的有力工具，因而才会被接受、被仿效、被普及。这种“文化认同”的社会心理，在东南亚地区的华人中（尤其是在马来西亚的华人社群中）表现得最为突出。当他们在认同并接受这种“大一统”模式的现代民族管弦乐队的同时，基本上就会淡化甚至抛弃祖辈从母国携带而来的地方性传统民乐，而这种扬弃传统、换用新法的做法，对他们来说，实质上也是对传统的更新。

至于中国民族管弦乐队在美国、加拿大、澳大利亚、新西兰等国家传播与发展的原因，虽然也可以在文化认同这一主题的框架下加以解释，但这些地区的情况有其自身的特殊性。比如，这些国家民乐队的大多数演出都属于营利性演出，因而促使这些乐团不仅成为具有专业演奏水平的半职业乐团，而且大都是游离于当地华人社会之外的“过客”，是只为“商演”而存在的华裔“局外人”。因此对乐团成员来说，追求赢利的目的，甚至超过为强化自己民族身份而产生的文化认同意愿。不过，当地华人社群愿意出资邀请这些乐队演出，这本身也隐含着华人社群对母国文化的认同，并且这种演出至少也从外部给予当地华人移民强化自身民族身份认同的作用。

香港地区的情况也比较特殊。香港虽然自1841年起就被英国殖民统治，但是，一百多年来香港的社会结构和文化习俗却没有发生根本性变革，当地民众也没有被英国文化所同化。当年，英国大臣义律奉命率众在1841年1月占领香港岛后，即刻发布公文：岛上居民及华人将依照中国（清王朝）的法律⑮和乡规民约来管治（除了一条：不准使用酷刑），并宣告香港为自由港。此后很长一段时期内，由于“英国式殖民主义不觉得有责任把香港居民纳为英国公民”，因而他们并没有要去同化（英化）当地人的强烈意愿。因此，“殖民者认为没必要去改造当地社会肌理和居民行为，结果当地社会文化因为受忽略反而得以延续，并因为是自由港，遂出现多元文化并存及国际化，即今人所说的多文化主义局面。”⑥可以说，英国殖民统治下的香港文化，是中国传统文化与西方现代文化并存、交织的格局，同时存在民族身份清晰而国家意识淡漠的复杂社会心理。正因为如此，香港民众对中国文化（尤其是中国传统文化）的认同是从历史上就延续下来的，并不需要为了身份认同，或像离散于海外的华人强调族群认同那样，刻意地去用中国民乐这一工具强化其对民族身份和国家身份的文化认同。香港之所以自20世纪50年代以来，一直活跃着各种类型的民乐活动（早期主要是小型民乐队，主要为电影和流行歌曲配乐），甚至在1977年由政府出资在香港创办编制庞大的香港中乐团，显然并不是出于文化认同的目的，而是受来自内地、保留着传统基因的现代化民族管弦乐队模式影响的结果。

笔者认为，香港的这一现象，或可借用人类学的“文化传播”理论另求解释。澳门地区的情况在许多方面与香港相仿，同样也可以借用“文化传播”理论进行论证。

关于台湾地区“国乐”（即现代民族管弦乐）高度普及与发展的原因，即便也可以在文化认同的主题下加以认识，但必须首先认识到他们所认同的对象和视角与上述其他地区大相径庭。由于台湾地区（除了小部分少数民族之外）本身就是华人社会，而华人社会不需要通过认同自己的民族文化来强化自身的民族身份。因此可以说，台湾民众和音乐界所认同的并不是来自大陆的民族管弦乐队这种形式所代表的民族文化，而是这种音乐艺术形式本身；并且他们不是因为这种音乐形式包含了“传统基因”才去认同它、接受它，反而是因为这种经过“现代重组”的音乐形式所具有的现代性新意才去认同它、接受它。因为只有借助这种具有现代性的新型民族乐队形式和现代音乐创作思维的工具，才能促进台湾地区原本就大量保存的中国地方性、原生性传统器乐乐种，在迈向新时代以后所需要的“传统更新”机能和“现代重组”方式的发展。台湾不仅借鉴了来自大陆的民族管弦乐队这一艺术形式，也“引进”了大量的民族管弦乐队作品。这些现象正表明了，台湾民众所认同的主要是来自大陆的这种器乐艺术形式。

日本的中国民族管弦乐队产生和存在的情况，比上述任何地方都更为特殊。其特殊性主要表现在日本的中国式民族管弦乐队，既不是由华人组成，也不是专门为华人社群演奏。这种现代形式的中国民族管弦乐队能够被日本民众接受，与历史上日本人愿意学习中国文化并没有必然联系，更不能用文化认同理论加以解释。笔者认为，日本人所认同并接受的，主要是中国的（对日本人而言是外族的）民族音乐形式中所包含的，与日本民族审美情趣相契合的乐器形制、音色和乐队整体音响的风格。归根结底，他们是因认可它的艺术之美而认同；因喜欢对这种艺术之美的体验而接受；因乐于玩味这种艺术之美以便带给自己美好的审美体验而自建乐团进行艺术实践。而这切原因都与政治无关，更是与关乎政治和民族身份的文化认同无涉。这一现象或可说明：中国人为了弘扬本民族文化而创造的民族管弦乐这一现代音乐艺术形式，完全可以单纯依仗它的艺术之美传到他民族、传入异文化，或者还可以让我们怀着文化自强和文化自信的信念大胆推测：中国民族管弦乐队或许能像西洋管弦乐队那样，传向全世界！

作者信息：中国音乐学院音乐研究所副教授、中国音乐研究基地专职研究员

①全称“中央广播电台音乐组国乐队”，隶属于当时的中央广播电台。
②乔建中《百年创业世纪功德——〈华乐世纪行——民族器乐的创作与发展系列讨论文集〉序》，《人民音乐》2016年第6期，第92页。
③提供相关信息和资料的友人有：中国台湾的伍登雄、陈郑港，中国香港的黄安源、江伟基，新加坡的郑景文、俞嘉、黄晨达，日本的龚林，马来西亚的江赐良，加拿大的吴朝胜，美国的高虹等，笔者在此对诸多同人的热心协助表示诚挚的感谢！
④东初《香港中乐历史的回忆》，《联合音乐》（香港）1982年第2期。
⑤周凡夫《香港中乐团发展透视》，《民族民间音乐》1985年第12期。
⑥来自中国的吴大江、顾立民、瞿春泉等作曲家、指挥家，先后为该团的创立和发展做出了贡献。
⑦王静怡《中国大陆传统音乐在马来西亚的传播》，《黄钟（武汉音乐学院学报）》2005年第3期，第59页。
⑧如德国的慕尼黑、达姆和北威地区，法国的巴黎和英国的曼彻斯特等城市，都有注册（可以“商演”）的小型民乐队。
⑨郑苏《流散诉求：亚裔/华裔美国的音乐、跨国主义与文化政治》（SuZHENG：ClaimingDiaspora：Music，TransnationalismandCulturalPoliticsinAsian/ChineseAmerica），OxfordUniversityPress，2010，p.193.
⑩同注⑨。
⑪孙玄龄《简述中华民族音乐文化在日本传播的现状》，《人民音乐》2012年第12期，第67页。
⑫参见李丽敏《文化的嫁接——中国民族管弦乐队历史成因新探》，《中国音乐学》2009年第3期。
⑬同注②。
⑭李西安《我们将如何面对21世纪——民族管弦乐队的转型、解构及其他》，《人民音乐》2000年第4期。
⑮清朝法律随着1912年清朝的灭亡而在内地终结，但在香港仍有所延续，最后一条有关婚姻习俗的清朝法律则到1971年才被香港的成文法取代。