摘要

在众多艺术门类之中，音乐与绘画好似一对孪生姐妹。它们作为关系密切的两大艺术门类，均可以用来表现艺术家心灵深处微妙复杂的情绪变化和对客观事物的审美感受。中国音乐与中国画在表现手法、审美特征等方面有着异曲同工之处。它们在情感的传达上可以相互交融，互通为感。项祖华教授作为中国扬琴界的领军人物，通过多年的理论总结与实践，将“音画通感”的审美理念成功的运用到了扬琴音乐的创作与演奏当中。本文将中国音乐与中国画的共性进行对比研究，结合项祖华扬琴音乐作品论述“音画通感”审美理念在音乐创作的作用。并就“音画通感”理论在音乐作品的二次创作（音乐表演）中对演奏者的指导意义进行了全面的论述。

关键词：中国音乐中国画音画通感项祖华扬琴音乐创作音乐表演

绪论

音画二字，总是形影不离的出现在许多艺术词汇中。我们常常在繁忙的生活中忽略它们被绑定出现的原因。因为我们对音乐与绘画这两门艺术太熟悉了。它们就像空气一样存在于方方面面，不知不觉中便忽略了它们。当今社会，关于探讨音乐与绘画之联系的声音越来越多。随着现代社会的快速发展，丰富多彩的艺术文化连续地刺激着人们的感官神经，促使我们在感受艺术的同时，接收的信息量成倍的增长。为了使自己更好的适应与吸收这些艺术信息，我们需要重新审视自己，并为自己的艺术审美能力进行升级。我们的眼光，我们的思维不再仅仅停留在一门艺术的内在对比上。而是学习如何借助艺术的“通感”来品味不同艺术门类之间的奇妙联系。本文中的第一部分将对音乐与绘画之间的通感展开探讨。

“扬琴艺术的发展与振兴，关键在于创作”。项祖华先生在多年的创作实践中，挖掘中国音乐与绘画艺术的审美特征，将这些特征的共性赋予审美情趣运用到音乐创作之中。他强调作曲者应在创作过程中对所写音乐在画面感上做到准确把握，从而达到，音乐旋律，技巧运用，曲式结构与音乐画面感的完美结合。在本文的第三章中笔者就“音画通感”的审美理念对音乐演奏的影响进行探讨。进而揭示“音画通感”作为一种审美能力在音乐实践活动（即对音乐作品的二次创作）中的指导性意义。

第一章音画通感

第一节通感

在我们的生活中，有这样一些描写感觉的句子。它们很特别，如“你笑的很甜”、“歌声就像夏日的阳光一样明亮”、“香气似乎是浅紫色的”（宗璞《紫藤萝瀑布》）“这是一个色彩黯淡的和声”等等。我们发现在每一个句子中包含了不止一个感官信息。它们相互转移，相互渗透。使人们能够更加生动的理解所表达的情感。这就是我们所知道的“通感”。

“通感”即相通之感，它是一种修辞方法，亦是一种特殊的感觉方式。通感一词是来自西方的概念。它作为一种文学现象活跃于19世纪的欧洲诗坛。当时的诗人们崇尚打破感官的界限，让耳朵可以听到气味、鼻子可以闻到音乐、眼睛能够看到温度。如此以来，创作出了大量新颖独特的作品。在中国古代文学艺术中，文人与艺术家们也十分钟情于通感。其中南朝文学理论家刘勰的巨著《文心雕龙》一书中提出的“神思”概念便是通感的原型。

“文之思也，其神远矣！故寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。其思理之致乎！”（刘勰《文心雕龙·神思》）

神思是一种不受时空限制、变化迅疾莫测的艺术想象，它为人们提供了由形象到意象的思维方法，是通感的原型。

我国著名学者钱钟书先生将西方的通感拿来研究中国传统诗文，为文学创作开辟了一条新思路。通过会通中西的全面比较与深入研究，钱钟书先生将通感现象定义为：

视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质….（钱钟书《七缀集·通感》）

在这样明确的界定、全面的说明下，通感的概念在文学艺术领域盛行起来。

然而，通感不仅仅是文学修辞手法。它也是审美和艺术活动的一种重要的表现方式。它是艺术的通感，也是通感的艺术。随着社会的高度发展和人类生存环境的不断变化导致人们感官能力方面的需求直线上升。同时，各种艺术，如：诗歌、戏剧、舞蹈、音乐、美术、雕刻等。它们之间相互渗透融合的趋势愈来愈明显。而通感作为一种神奇的粘合剂巧妙地将这些不同的艺术学科连接起来。这不仅展示了五官在感知上的交融，同时也提出了对人们审美能力与心理机能的要求。在诸多艺术学科中，音乐与其他种类的艺术联系最为密切，并达到了其他艺术不可逾越的高度。

第二节“音”与“画”的通感

（一）音乐中的画意

音乐，是最古老的艺术门类之一。它用声音来描写精神状态，是人类灵魂的语言①。当我们审视音乐艺术的美感时，首先要了解它的属性以及它的特点。音乐是抽象的，不同于空间上的造型艺术，它是一种在时间上展现出来的艺术，是一种抒发情感、表达情感、寄托情感的艺术。

音乐通过不同的乐音内容来传达思想。在音乐中，由于缺少可直观的实体造型，导致人们不能够直视音乐所表达的东西。但是，不同乐音、音响、节奏的组合作用于听觉后在人脑中产生的音乐形象，有时又称作画面感（画意）。音乐的形象是一种存在于内心的虚像。而正是这些不清晰、不确定的内心感受。使人们产生了各种各样的情绪。如，流动而持续的乐音令人心境平和，可能会让人联生出水的画面。器乐曲中的双音大跳通常表现激烈的场景，使人心潮澎湃，情绪高涨。对一部音乐作品而言，如果只单纯的停留在音响上面令人毫无画面感的话，则完全降低了其被聆听的价值。因此，好的音乐作品总是离不开作者对所要架构的作品在音乐形象上的精准把握。而鲜明的音乐形象通常能够把人们带进所描绘的音乐画意中去。它可以渲染气氛、设置情景、挖掘感情因素。例如，古曲《渔舟唱晚》描绘了一幅在晚霞映照下的江南水乡，渔人载歌摆渡、万家灯火的动人画面。其中乐曲的第二部分快板，采用了五声音阶模进与变奏的手法。形象地刻画了荡桨声、摇橹声和浪花飞溅声。生动而有效地将听众带入渔舟近岸、渔歌飞扬的热烈景象之中。

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①汪流《艺术特征论》文化艺术出版社1984年出版

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如此可见，作曲家对音乐的形象性的正确把握在整个音乐创作与音乐欣赏活动中都是一个不可小视的环节。

（二）绘画中的乐感

绘画是一种视觉艺术、空间艺术,也是静态的艺术。画家用线条、色调及其它形式描绘出具象或抽象的图形画面,给予欣赏者在视觉上的审美刺激，唤起不同情感反应。

绘画与音乐一样都是通过不同的媒介物、用不同的艺术方式表达,并与人们进行情感上的交流。俄国表现主义画家康定斯基早在二十世纪初就指出绘画与音乐存在着内在情感关联。他认为绘画中的颜色可以与不同的音调相互转换。如，黄色令人产生向上“超越”的感觉,甚至使眼睛与神经感到无法承受的压力，就好像小号的音色。当声音越高越尖锐时,耳朵和神经就会感不适。而蓝色,则拥有着相反的力量，它能使人平静下来，让视觉延伸到更远的地方。就好像低音提琴的声音一样深沉。

著名的画家朱屺瞻老先生说过，绘画的最高境界是进入音乐的境界。出色的艺术家们创造出的惊世之作通常是真正意义上的能够“聆听”的绘画。

第三节“音”与“画”的共性

席勒说过：“姐妹艺术间常是相通的，尤其是音乐和绘画，似乎‘通’得更近。”（汪流《艺术特征论》）音乐与绘画是神奇的一对。它们一个用声音打动人们的听觉，另一个用线条和色彩撞击人们的视觉。看似毫无关联，其实情同手足，互通为感。

在本章节中，我们将从色彩、线条、结构与布局几方面来探寻音画通感中的音（中国音乐）与画（中国画）的共性。

（一）色彩

1．中国音乐

当我们描述一段音乐的时候，经常会说到音乐的色彩。俄国的作曲家里姆斯基·科萨科夫曾指出，音乐中的调性是有色彩的。正如西方音乐中的大、小调带给人们的是两种完全不同的音乐色彩。大调清澈明亮，小调黯淡忧郁。明朗的乐音让人心旷神怡，黯淡的乐音固然使人情绪低落。音乐的色彩不仅仅是一种调式、调性的标志，也同样反映出对应的情感状态。

讲到中国音乐，我们首先会想到它独有的宫、商、角、徵、羽--五声调式，它们也有着丰富的音乐色彩。例如，宫调在元曲中的使用就各具声情。其中包含的六宫十一调，分别对应着不同的情感状态。引述如下：

宫唱：〔清新绵邈〕

南吕宫唱：〔感叹伤悲〕

中吕宫唱：〔高下闪赚〕

黄钟宫唱：〔富贵缠绵〕

正宫唱：〔惆怅雄壮〕

道宫唱：〔飘逸清幽〕

大石唱：〔风流蕴藉〕

小石唱：〔绮丽妩媚〕

高平唱：〔条畅晃漾〕

般射唱：〔拾缀坑崭〕

歇指唱：〔急并虚歇〕

商角唱：〔悲伤宛转〕

双调唱：〔健捷激袅〕

商调唱：〔凄怆怨慕〕

角调唱：〔呜咽悠扬〕

宫调唱：〔典雅沉重〕

越调唱：〔陶写冷笑〕

除此以外，中国音乐中的色彩还体现在各种绮丽的音色上。笛箫的音色时而悠扬古远，时而欢快悦耳、钟磬的音色时而气宇轩昂，时而清澈通透。这些音色的变化是由于采用了不同的演奏法而产生的。这也是中国音乐在色彩表现手法上的一个突出特征。

2．中国画

谈到中国画，水墨当居首位。国画分为水墨画和设色画。它不同于西方绘画在色彩上要求的鲜丽饱满与光学上的明暗透视。讲求以墨调色，墨，即是色。虽然水墨画只用水和墨两种材料作画，由于用墨手法的不同产生了“墨分五彩”与“运墨而五色具”的说法。通常认为墨的“五彩”分别为焦、浓、重、淡、

清，还有的说是指浓、淡、干、湿、黑①。但实际上这些都是指墨色的多样与变化。作画者通过墨色在使用手法上的变化创造国画的意境与心境之美，对作画者的审美能力及艺术修养要求很高。设色画不同于水墨画，可采用除墨之外的其他颜色。每一种颜色在国画中分别代表一种情感。西方画家们往往用颜色来表达自己的情感。然而“设色画的关键不在于色，而是墨、色的主从关系。”②

中国音乐是一种强调声情与意境的艺术表现，它通过丰富的音乐色彩辅助体现音乐情感。中国画是借助墨色的变化来展示内心的情境。因此，感性的色彩是中国音乐与国画共同拥有的艺术特征之一。

（二）线

音乐中的旋律与绘画的形塑有相似之处，通常以线的形式体现在艺术作品之中。中国音乐与中国画在音乐旋律与绘画手法上均十分重视对线的使用。这就是我们所说的旋律的线条与绘画的线条。线作为一种语言存在于音乐与绘画中的作用是不可忽视的。

中国音乐一向以旋律优美、流畅而著称。五声音阶的巧妙组合下造就出的一首首乐曲，其旋律中充满着东方独有的神韵。我们可以在感受这些旋律线条走向的同时，用绘画的方式体现出它的形态。显然，我们通常画出的旋律形态是一条波动起伏的线条。有时是两条、也或者是多条。这表明音乐的旋律线条不仅仅是单一性的，有时也作为多声部来出现。旋律线条的组合运用可以表现出不同音乐的律动，并且决定作曲家对节奏与速度的安排。由于每个音乐家在艺术气质、审美与个人修养的反面都有所不同，因而他们写出的旋律具有不同的艺术气息。这一点在中国画的线条创作中同样体现的淋漓尽致。

中国画在线条运用上非常讲究，不同的线条体现不同的气质与情感。比如，波浪起伏的线条会令人感到生生不息息的运动；而匀称平缓的线条则使人感到身心舒展与平和。在国画中，画家对运笔节奏在轻、重、缓、急上的精心安排与调整，直接影响整幅画面在节奏感与动感上的视觉效果。

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①秦梦娜《中国绘画文化》时事出版社

②管建华《中国音乐审美的文化视野》中国文联出版公司

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近几年来，音乐创作的旋律性回归变得尤为重要。创作一段美妙的旋律，不仅仅归功于作曲家在灵感上的迸发，同时需要他们在单一旋律线条上进行对旋律的装饰性工作，使音乐旋律变得丰腴起来。在中国画中，画家也需要进行大量的对线的装饰。水墨画中我们难以看出明确的线条形态。作画者通过对不同墨色进行渐变、虚实、浓淡以及设色等色彩的运用，则是对国画线条的一种装饰性行为。

线，始终贯穿于中国音乐与中国画艺术之间，是艺术创作的灵魂。

（三）结构与布局

传神、气韵、意境是中国音乐与中国画的三大审美特征。

1．传神：

中国音乐具有灵活性。不同音乐流派对音乐处理及阐释不同。有时，同样的一段旋律会用不同的音乐手法演绎出来。这样的形式说明了中国音乐并不严格规定于对有形乐谱的复刻，而是更加注重将音乐的“神韵”传达给听众。

中国画注重“以形写神”“以神传神”，不强调自然界的物体对光色的变化，不要求画面与所描述物体外表的完全相似。更多的是强调通过画面意象形态来抒发作者的主观情趣。

2．气韵：

气韵是对艺术作品神形兼备的一种要求。在音乐中，构成气韵需要具备乐思、乐句与乐段（旋律的表现）、曲式结构的搭建（中国传统音乐的“起承转合”）几个重要因素。中国音乐不同于西方音乐在演奏时对音乐速度的严格规定，相对比较自由。中国音乐中常出现散板，散拍，散节奏等特有的板式。运用不同的曲牌与腔格。它们之间的巧妙搭配使得旋律的速度、风格灵活多变，构成国乐之“气韵”。

中国画在结构上使用散点透视的方法，使画面空间得到无穷尽的变化和想象。这种透视的方法是以画面中的多个点分别作为中心延伸开来，使得在同一个画面空间上可以看到多视域的景物。使整个画面看上去浑然一体，气韵生动。

3．意境：

意境所注重的是传达音乐与绘画作品的“象外之象，味外之味”。在艺术作品整体结构上突出“意”与“情”的关系。在中国音乐中，意境的表达对象是艺术家的主观情感。国乐重意，首先要“立意”，作曲家常在乐曲的创作中借景抒情和托物言志，运用能够表达乐思的标题，并围绕着它展开对意境的描写。如古曲春江花月夜中的乐段标题“江楼钟鼓、风回曲水、花影层叠、水深云际”等。随后，作曲家要在立意的基础上对乐思进行旋律性的描述，融入中国音乐独有的结构特点（见“气韵”部分）来更为立体的表现音乐的意境。

中国画的意境表现主要在于对画面格局的布置。国画大师姜今将中国画的格局技巧分为几部分：画面布局、取势传情、支点结构、凝聚疏旷、化入切出、险峻跌宕、微差出窍、变象达意。（姜今《画境》）通过这八种作画手法，精准的传达国画的意境美。

上述我们已经从审美特征与创作手法等多个角度对中国音乐与中国画进行了讨论。结论发现，它们之间具有很多共性，且这些共同点是可以相互交融的。音乐与绘画之间的互通具有艺术审美功能,它能够获取欣赏者的兴趣,引起人们在情感上的共鸣。正确的了解音画通感美学理论是人们提高个人艺术审美素养的有效途径之一。

第二章项祖华扬琴音乐作品中的“音画理念”

第一节项祖华扬琴音乐创作理念之“金三角”

（一）中国扬琴概况

扬琴，在我国民族器乐当中占有不可小觑的一席之地，它也是最具世界性与民族性的乐器。几个世纪以来，扬琴在世界各地广泛流传并生根于不同文化的土壤中。中国扬琴，自17世纪（明末清初时期）经由海路从欧洲传入我国广东沿海地区。在这长达四百年的历史中，扬琴在华夏大地上生长，衍变。在长期的艺术活动中充分汲取民间音乐的精华,不断地与民间音乐相互融合。扬琴不仅在地域性的合奏音乐中是主要乐器,而且又从合奏中逐步演变成独奏乐器,形成了四大流派（江南丝竹扬琴、广东音乐扬琴、四川扬琴和东北扬琴）,成为了具有中国音乐风格、语境和色彩的民族乐器。

一门艺术的兴旺发展，其本身必然具备独特的魅力与表现力并且身处能够得到良好发展的社会环境。而推动一门艺术的前进更是离不开众多仁人志士们的倾心奉献与探索钻研。著名音乐理论家何昌林先生曾讲当今世上有两位琴人奠定了“三分天下”的格局。一位是西蜀的古琴名家诸葛亮，另一位是当今裔出东吴的扬琴大师项祖华。

（二）项氏“金三角”的音乐创作理念

作为新中国第一代扬琴艺术家，项祖华先生将毕生的经历都倾献给了扬琴艺术。他继承与发展了中国扬琴四大流派的精粹，博取众家之长，海纳百川，吸取世界扬琴与姐妹乐器的技法长处，取其精华，融会贯通。形成了其独有的“细致入微、跌宕起伏、刚柔并济、神韵隽永”的艺术风格。

不仅如此，在将近半个世纪的时间里，项祖华先生还兼顾在扬琴音乐创作的道路上摸索前进。他认为：扬琴艺术的发展与振兴，关键在于创作。只有秉承“立足于民族之本、生活之源、追求时代之心、个性之异”才能为无穷尽的乐思开辟出一片饱含养分的土壤。在这样的创作思想指引下，项祖华先生对传统音乐作品进行二次创作，以“传统新弹”的方式重新演绎了如江南丝竹、广东音乐、潮州音乐等大量经典之作。

当代中国扬琴无论在乐器的形制结构改革方面还是演奏技巧上都取得了傲人的成果。项先生根据新扬琴音乐语汇的需求创作了一批经典的扬琴作品，并在其中大胆的开发新的演奏技巧，如滑音指套、双音琴竹。创造了新的音色，如仿泛音。

项祖华先生根据扬琴本体的传布演变、形制结构、风格特点等方面进行了比较研究，划分出世界扬琴的三大体系：欧洲扬琴体系—西亚扬琴体系—中国扬琴体系。每个国家的音乐都具有鲜明的地域性与浓郁的民族性。艺术家所创造出的音乐立足于民族之本，而这些音乐应为全世界共享。项先生精心挑选出适合中国扬琴的外国音乐作品，对其进行改编整理。并且将外国扬琴演奏技巧之精华融入到中国扬琴的演奏之中。

“日间创意夜间思，删繁就简求新意”。在项祖华先生创作下诞生了一批又一批优秀的扬琴音乐作品。有些被誉为中国扬琴音乐的旷世之作。“传承--创新--吸收”构成了项祖华扬琴音乐在创作风格上的金三角理念。

项祖华先生的音乐创作始终与时俱进。作品中囊括了他对人生，艺术，哲学等问题的思考。他选取历史人物作为描述题材，将民族音调作为音乐主题使作品具有鲜明的民族性。除此以外，人与自然的和谐法则亦是项先生长期以来关注的课题。他讲求“天人合一”的深层意境。这种亲近自然的人生态度和美学情趣深深地浸透到项祖华先生音乐审美思想的方方面面。从而，创作了很多立意于“感悟天地人和，崇尚自然山水，钟情四季花鸟，彰显真善至美”的绿色音乐作品。“天--地--人”之间的和谐体现是项祖华扬琴音乐在创作题材构思上的金三角理念。

“旋律是音乐的灵魂”。旋律在音乐作品中的地位至关重要。它直接影响听者的精神情绪。一支优美的旋律，线条一般要非常流畅。项祖华先生对音乐的旋律美感十分重视。他认为，扬琴不是一个单一性的旋律乐器，它的演奏特征为音乐的织体提供了纵向发展的可能。因此扬琴音乐的旋律走向不拘泥于只向横向发展。从1984年创作的《林冲夜奔》，到近期的双扬琴佳作《茉莉芬芳》。项先生的每一首曲子都渗透了“弘扬主旋律，坚持多样化”的理念。将横向的旋律与纵向的织体巧妙而具体的运用到创作的过程中，通过对曲式结构上的精心安排，鬼斧神工的将一个又一个音乐作品完美的架构出来。“横向旋律--纵向织体--曲式结构”是项祖华扬琴音乐在创作手法上的金三角理念。

新中国成立六十多年以来，中国扬琴在演奏技法、作品创作及形制改革等方面有着突飞猛进的发展与变化。项祖华先生曾说过：“创作是扬琴艺术发展与振兴的生命线。只有立足于以人为本，生活之源，追求民族特性，时代之新，个性之异，才能写出好的作品。”在项祖华扬琴音乐创作中，“金三角”理念贯穿始终。在这种全新的思维模式与独特的审美视角下创作出的音乐作品，将作为强有力的后盾支撑着中国扬琴走向世界，再创辉煌。

第二节作品分析

如果说项祖华先生的“金三角”创作理念是扬琴音乐作品的骨与肉，那么他所提出的“音画通感”的创作理念则是作为这些作品的灵魂而存在的。本节，我们将从“音画通感”审美理念的角度来分析几首项祖华先生的代表性作品。

项祖华先生十分重视中国音乐作品的创作发展。中国扬琴虽源于海外，但是在历史的沉淀中，扬琴音乐与中国本土的艺术门类相互融合，形成了独特的东方审美特征。项先生认为，艺术的通感、创作的灵感与人们的情感这“三感”构成了音乐创作的精神。而在“三感”之中，他最为重视对艺术通感的运用。“音中有画，画中有音，音情画意，音画合一”。（项祖华《艺术手札》）这是对音画关系的准确辩证。

中国画有三大题材：人物画、山水画、花鸟画。项祖华先生取之精华，以三大国画题材为构思、创造并成功演绎了一曲曲经典之作。其中人物画对应的是《国魂篇》，山水画则对应着《风情篇》花鸟画对应着《芳季篇》。在这些音乐作品中，项祖华先生时刻从音乐的画面感角度出发，力求做到对音乐意境的完美诠释。

（一）“天地人和”--《国魂篇》

人物画是中国画中的一个重要组成部分，内容以描绘人物为主。除了单一的人物造型之外，通常在故事背景基础上作画，是最具情节性的画科。人物画力求将人物的个性刻画得逼真传神、形神兼备。

《国魂篇》是项祖华扬琴作品中的一部巨著。全篇由四首乐曲组成，分别是《屈原祭江》、《苏武牧羊》、《昭君和番》与《林冲夜奔》。《国魂篇》四首均取材于我国历史上享负盛名的人物故事。全篇以歌颂历史英雄们的爱国情操和民族气节为主旨。奏响了气宇轩昂的民族之音。其中最为著名的一曲《林冲夜奔》是扬琴作品中“古为今用，洋为中用”（何昌林）的典范。

这首乐曲以我国古典名著《水浒传》中的梁山好汉林冲为音乐刻画对象。是一首极具戏剧性与音乐画面感的音乐作品。

我们可以从曲子的标题直观的了解到故事内容。该曲讲述的是林冲在动荡的时代糟到奸人迫害，在极度的愤怒中，林冲杀死仇敌，连夜奔上梁山的故事。

乐曲的第一部分采用了戏曲音乐的元素，以散板作为引子。强而有力的和声在双音琴竹的演奏下增强了音响上的厚重感。在音型节奏上分别呈示了两次由慢渐快，由弱渐强。在烘托了音乐气氛的同时，为英雄的出场撒下了重墨一笔。

全曲以韵味浓厚的昆曲行腔作为主题乐思进行首次陈述。那悲壮深沉，荡气回肠的腔调，让听众好像感受得到林冲内心的叹息和悲愤之情。

在乐曲的第三部分快板中，作者紧扣“夜奔”这一动作形象，采用短促而方整的音型作为伴奏。左手的演奏分兼旋律与伴奏穿插进行。传递出主人公毅然决定出走、在黑夜暗藏的危险中奔波疾走的紧张情绪。使听者从一连串的音型对比中不禁对这扣人心弦的画面产生联想。

本曲的高潮是“风雪”与“上山”两个部分。作者在前一段的结尾处使用了快速而密集的半音阶，以螺旋状上行推高作为过渡，引出风雪的音乐形象。这一部分正是全曲在音乐结构上“起--承--转--合”中的“转”，同时这也是作者根据类似建筑结构中0.618黄金分割点的时间位置推算出的全曲的高潮。它承载着增强戏剧效果的作用。

①“前一部分的快速节奏是很有规律的，到了与第四部分的交接处，却突然由两小节下行音型的渐慢至低音区由大二度音程奏出的轮音上，再接以由慢渐快的音阶上行，又突然转成自由节奏的和弦三连音。这种忽慢忽快、渐快渐慢的乐句与节奏规整的乐句交替进行的创作手法，溯源于戏曲音乐中为表现情绪或情节的紧张而经常使用的散板结构。这种一收一放、紧拉慢唱的散板结构加大了音乐的张力，在弓满弦绷后把模仿风急雪紧奏出的音响做为全曲的高潮弹释出来”①

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①罗媛《博采众长芳如锦绣-项祖华扬琴作品创作分析》

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“风雪”的音乐形象，用快速的十六分音符半音描写的淋漓尽致，先是一上一下的半音琶音从高音区由强减弱至低音，然后一步一步的从低音以半音上行的方式渐强到高音区，随后以下行减弱。“风雪”中还加入用拨片摇拨的演奏手法。将402扬琴左马条第一个弦马定弦为#f-a-c,用右手持拨片摇拨，左手用滑音指套连续上下滑抹。减三和弦的强烈碰撞感与摇拨的高密度一同制造出风雪呼啸的冬夜景象。

在全曲最后一段“上山”中，作者再一次使用双音琴竹加之八度的双音演奏，达到四部和声的丰满效果。整段乐曲先是慷慨激昂的广板情绪，后来突转快板再现中段坚定的旋律。最后，以运用戏曲板式“急急风”中的锣鼓节奏以辉煌的音响效果将全曲推向顶峰。

《林冲夜奔》一曲，不论在扬琴的演奏技法还是创作技法上都有着跨时代的进步意义。作为项祖华先生最有代表性的人物音乐作品，它体现了作者在对整个故事背景上的深入揣摩，在乐曲曲式结构上的精心安排与描绘音乐画面感山的技法创新。这所有的一切，使《林冲夜奔》跌宕起伏的音乐中饱含故事感与画面感，为世人所喜爱，是名副其实的扬琴传世之作。

（二）“四季花鸟，自然山水”—《芳季篇》与《风情篇》

花鸟画，顾名思义是表现花鸟的绘画方式。但实际上它的题材非常广泛，也常用来描绘自然界的其他事物，如虫鱼、虾蟹、甚至四季交替等题材。工笔花鸟较之水墨花鸟而言对表现对象的描绘更加鲜活。而花鸟画本身所表现的就是一种清新灵动，生机勃勃的自然景象。

《芳季篇》组曲是一部描绘四季花卉的扬琴作品。组曲由《春·兰》、《夏·莲》《秋·菊》、《冬·梅》四首曲子组成，承载着中华传统文化中四季群芳的崇高品格。古往今来的炎黄子孙喜育花、赏花、咏花、颂花。项祖华先生亦对四季花卉喜爱有加。他总结出“春听鸟声，夏听蝉声，秋听虫声，冬听雪声”的四季之声（项祖华《艺术手札》）。还将梅、兰、竹、菊四种花融于四季，创作了“兰令人幽，莲令人淡，菊令人野，梅令人高”这四首花的音乐。（项祖华《艺术手札》）

《芳季篇》组曲是部充满绮丽音色意境的作品。在四首乐曲中，作者分别选取可以准确表达花意与画意的音乐素材，如《春·兰》汲取的是苏州评弹音乐素材中清新欢快的曲调，表现春兰优雅的风韵与无限的活力。《夏·莲》取材于广东汉乐《出水莲》的音调发展而成，旋律淡雅恬静，歌颂了莲花出淤泥而不染的品质。《秋·菊》结合民歌的欢快与热烈表现了秋菊璀璨缤纷、生意盎然的景象。《冬·梅》取材古曲《梅花三弄》循环曲体的主调发展而成，赞美梅花铁骨冰心和坚强不屈的崇高品格。

既然作为描写自然四季花卉的音乐作品，《芳季篇》四首中巧妙运用具有四季特征的音色使乐曲的画面感更加逼真，富有情趣。

《春·兰》一曲为了更好的展现江南水乡的秀丽与吴侬软语的细腻柔美。在“如歌的行板”前半部分中，作者使用了点描式的装饰音，并搭配能够体现曲线旋律性的浪竹与滑音指套。在浪竹直线性的连奏基础上用滑音指套进行上滑抹、下滑抹、与回滑抹等技法。这种曲直兼济的表现手法与音乐的速度、音乐的表情、旋律的起伏连接起来，营造出春兰秀美素雅，柔中寓刚的气质。

音乐作品中对自然界声音进行模仿的手法能够更真切的唤起人们对音乐画面感的联想。在脑海中还原这些声音所存在的外界环境。《夏·莲》一曲中最为点睛之笔就是在乐曲开始处对蝉鸣的模仿。作者通过两次不同半音的Trio轮奏，生动的模仿了夏日蝉鸣的音高。成功的将听众从乐曲一开始就带入了一片夏日炎炎，蝉鸣吟吟的画面中。

《秋·菊》是一首热情四溢的乐曲，以欢快的旋律线条贯穿全曲。扬琴正竹的演奏音色珠圆玉润，清新明快。反竹的音色则明亮透彻，沁人心脾。本曲中兼用这两种不同的音色演绎秋天的光影变幻的自然景象。表达了人们对这金色的收获季节的无限向往。

《冬·梅》描绘的是万物凋零的隆冬季节，唯有梅花不畏寒，傲雪迎霜的品质。伴随着《梅花三弄》悠远凝重，超凡脱俗的音调，茫茫冬色之中一支傲梅迎风屹立的画面呈现在眼前。《冬·梅》一曲使用了仿泛音等音色的处理与不同的音乐织体来描写冬景。

仿泛音是一种用琴竹头轻击琴弦发音长的二分之一击弦点，发出仿似泛音的效果。也可用左手中指直接浮点在滚轴或音马上，右竹轻弹该弦发音点发出实际音高。（《项祖华扬琴作品集》-《扬琴技法分类、术语、符号规范总表》）《冬·梅》中使用仿泛音的演奏表现了冬雪飘零的感觉。仿泛音柔美纯净的音色可以完美的表现晶莹剔透的雪花轻轻飘落大地的景象。

另外，乐曲的第四段以双声部织体的形式同样描绘了冬日的苍茫景象。右手演奏旋律，左手以六连音连奏的形式随着旋律的走向时疏时密。好似漫天雪花纷纷落下，天地相连一片雪的世界。

项祖华扬琴音乐中除了描写自然万物的音乐作品《芳季篇》之外，还有一部体现人与自然的《风情篇》。

《风情篇》中收录了多首描写祖国山水美景，风格迥异，充满诗情画意的音乐作品。其中，《神山圣水》以中国山水画作为创作灵感，结合“仁者乐山，智者乐水”的美学思想，跃然纸上，成为项祖华“山水”绿色音乐的典范。

《神山圣水》中的山的原型是西藏的冈底斯山脉中的喜马拉雅山,誉为“神山”，而水的原型则是坐落在神山东南的玛旁雍错淡水湖，誉为“圣水”。乐曲采用四部分再现式结构，分别描绘了：世界屋脊天籁之音；古老神秘大地之音；藏传佛庙朝拜之吟；峰峦叠嶂神灵之山；清碧晶莹圣洁之水；真善和美人文之情①。

山水是意境的化身。在本曲中，作者将山水的意境分别用形象的音乐语汇表现出来。使听者身临其境，仿佛置身神山圣水的怀抱之中。

神山的主题。乐曲的第一部分标题为“巍巍神山”，以一段古朴而庄重的旋律引入。本曲首次采用夹响板击奏的技巧。即在右上中指套上响板，母指与食指持竹击弦的同时，用中指、无名指与小指击扣响板的技法。右手下声部的伴奏好似山中庙宇里一声声深沉的钟鸣，回荡在千年山脉之间。神山主题二的“神庙祈祷”。其旋律静谧、淡然，通过响板的演奏、主题旋律与对句的层层递进，描绘出藏传佛教庙宇中的朝拜之吟。营造了一种的超凡脱俗的音乐意境。

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①项祖华《项祖华扬琴作品集》

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人的主题。西藏人民自古勤劳淳朴，性情天然，能歌善舞。乐曲的第二部分“藏族舞韵”以藏族民歌旋律为基础进行变奏，热情洋溢的旋律描绘了藏民在神山脚下，圣水之边载歌载舞的欢腾景象。

圣水的主题。乐曲的第三部分由一连串模仿水流的琶音引入。“洋洋圣水”的主题旋律使用了三段不同的织体进行演奏，分别表现了“平静的圣水”、“流动的圣水”、“生生不息的圣水”。体现了清碧晶莹的圣水流淌在西藏这片神圣的大地上，为藏族人民撒下潺潺甘露。整个圣水主题段旋律令人心旷神怡。

在标题为“天地人和”的最后一段。作者将神山的主题与圣水的音乐语汇相结合，使水流动于山的旋律之间。整段音乐在神山庄严肃穆的意象之中不失圣水清秀圣洁之美。乐曲在气势磅礴的音响中结束，将山之阳刚、水之柔美与人的情感统一起来，真正体现了天地人和的壮美情怀。

通过对以上乐曲的分析，我们发现项祖华扬琴音乐创作中的“音画通感”理念，其根本在于强调作曲家对所描绘的对象在音乐画面感的把握与合理架构。项祖华扬琴音乐中丰富的画面，为他的音乐作品附上了生命的色彩。

第三章“音画通感”审美理念对演奏者在实践中的启发

我们在前两章的论述中对“音画通感”在理论上进行了分析。从艺术审美的角度出发将“音乐的画面感”作为重点在文中反复进行举例论证。得知音乐画面感能力的建立为从事音乐创作活动的人提供了一种全新的美学思路。同时，它作为音乐演奏者所必备的一种审美能力，对演奏活动具有指导性意义。

传达不同信息的音乐作品通过多次的“实现”，证明自己的存在。其实现方式即，音乐表演。音乐作品在不同的演奏中体现出不同演奏者的音乐魅力。中国音乐在演奏的审美上不同于西方表演美学中的“客观主义”和“原样主义”。这两种美学流派一个要求演奏者客观而严格的对乐谱进行演奏上的复制。另一个则是过于追求对古乐的重现。如，为了演奏出巴洛克音乐的原汁原味，要求演奏者对乐谱一丝不苟，甚至在乐器上也要求用“古乐”演奏。

中国音乐家在演奏时更加注重个人审美能力与创作者意图的灵活结合。并不要求丝毫不差的重现乐谱中的音乐。而是在忠实的表达创作者音乐思想下融入自己对作品的理解，进行对作品的二度创造，因此，演奏者对音乐的阐释也是一种创作。并且，这种创造的结果好坏与演奏者的艺术感受力是分不开的。

（一）演奏者的艺术感受力

艺术感受力是艺术作品存在的同时，作用于人的意识，唤起人们在审美要求上的情感反应。良好的艺术感受性是演奏者对音乐进行完美诠释的前提。这种感受能力它不是突然迸发出来的能力，在一定程度上取决于人心理与生理上的先天能力，然而也有些是通过后天的努力所达到的。所以不能将其完全定义为与生俱来。

当代演奏者们的艺术感受力远比过去要高得多。这是因为在社会高度发展的今天，人们在审美需求上越来越苛刻，艺术感受力因个体条件不同都有相应的提高。同时，艺术感受力作为在心理学范围上的审美体验的能力，直接影响演奏者在实践过程中的结果。因而培养良好的艺术感受力显得尤为重要。

（二）培养良好艺术感受力之建议

1.做好演奏前的功课

首先要充分了解音乐作品背后的信息，如创作背景、音乐风格等。其次在演奏前应对音乐体裁的特殊性进行分析，如，江南丝竹扬琴的演奏手法必然与四川扬琴演奏有所不同，在演奏时决不能混为一谈。因此在演奏时是要选择适合作品的合理的演奏方式。

2.建立孕育灵感的精神载体

灵感不是一种天赋。柴可夫斯基说过：“灵感是一位不爱拜访懒汉的客人，它出现在召唤它的人面前。”这表明，灵感是在长期不断的艺术实践过程中迸发出来的。灵感不仅属于作曲家，同样也属于演奏者。

当演奏者把精力高度集中在所要表达的对象上，音乐的想象迅速蔓延开来，从而唤起对音乐处理上的灵感的闪现。建立一个灵感载体，需要演奏者保持平和的心态，养成细致入微的观察习惯，不倦于对音乐材料的反复实践与深层挖掘，将生活中捕捉到的点滴灵感运用其中。

3.尝试用通感来审视艺术之美

作为演奏家，我们应积极的感受不同风格、不同题材的音乐。除去对音乐知识的熟练掌握，还要形成关注其他艺术门类的审美特征的习惯，如绘画、舞蹈、建筑、文学等。这样做的目的在于提高个人艺术修养，提高艺术审美的综合能力。另外，通过对别类艺术共性的融会贯通，使演奏者对音乐素材展开更丰富的音乐想象，进而完善脑海中的音乐画面感。音乐要想感动别人，先要感动自己，它需要心灵的参与，体现为音乐先在大脑中产生的可视感，其次，使心灵为之感动。因此，饱含画面感与情感下的演奏才能营造出美的音乐意境。

音乐表演绝不是一种单纯的技术操作。它的使命是对音乐精神内涵的表达。在我们长期的演奏学习中，常常十分重视对演奏技术、技巧上的训练，而忽视了在个人文化艺术修养上的提高。认为只要掌握高难度的技巧就能使音乐演奏中的所有问题迎刃而解的观点是大错特错的。作为一名音乐表演者，我们必须放开眼界，打开思路，把音乐可以提高个人内涵与修养的功能重视起来，淡化对专业技巧，高超技艺的过分推崇。通过对音乐的演奏来感悟人生，感悟艺术的精神世界。这才是音乐艺术的灵魂与价值所在，是从演奏者到人类精神传播者的一个质的飞跃！

结语

项祖华扬琴艺术是中国音乐界的一朵奇葩，而项先生创作理念中对音画通感审美理念的运用为这朵奇葩点亮了耀眼的光华。这是中国扬琴音乐与绘画艺术在结合、积淀和升华后的产物。记得老师第一次与我讨论音乐与绘画的通感。我在老师的思路引导下一一罗列出它们之间的共同之处。发现音乐与绘画这两个与我形影相随的艺术之间有如此之多的神奇联系。于是我毅然决定将毕业论文的课题锁定于此。在整个研究过程中，项老师给了我大量的美学知识搜集上的帮助和思路启发。随着研究工作的展开，我越发体会到音画之间的通感不是一个单纯的艺术对比层面的话题。它还同时涉及了音乐心理学与艺术审美等领域。与此同时，音画通感作为一种审美能力的体现，为演奏者对音乐作品进行二度创作提供了一些启示。它能够使演奏者正确而有效地梳理音乐内容，更加全面的感受音乐形象（音乐画面），更好的对音乐旋律及表情进行处理。我通过对大量文献资料的学习整理，围绕项祖华先生的理论思想，结合其音乐作品，在论文中展开研究、论述。诸多不足之处，请各位专家、前辈、同仁予以批评指正。

参考文献

1．项祖华1992年《扬琴弹奏技艺》繁荣出版社

2．项祖华著2000年《项祖华扬琴作品集》上海人民出版社

3．何昌林1989年《三分天下百弦琴—记国际扬琴学会副主席项祖华教授》《人民音乐》05期

4．汪流1984年《艺术特征论》文化艺术出版社

5．渡边護【日】1996年《音乐美得构成》人民音乐出版社

6．秦梦娜2008年《中国绘画文化》时事出版社

7．管建华1995年《中国音乐审美的文化事业》中国文联出版总公司

8．赵连元2002年《审美艺术学》首都师范大学出版社

9．卓菲娅·丽莎【波】著于润洋译1980年《论音乐的特殊性》上海文艺出版社

10．王次炤主编1994年《音乐美学》高等教育出版社

11．于润洋主编1992年《音乐学文集》中央音乐学院学报社

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14．项祖华《项祖华手札》(非出版印刷品)

15．陈峰《中国画—线条的思索》福建师范大学美术系

16．陈来法《音乐与绘画审美的通感效应》

17．秦放《论器乐中的画面》

18．谢园园《论中国画与音乐的艺术关联》