摘要：文章对20世纪50年代初成立的上海民族乐团之早期状态（1952—1964）进行观察，就彼时中国社会大背景、上海城市文化特色等与上海民族乐团建设相关层面作描述分析的同时，从历史际遇与地缘文化两个角度，对上海民族乐团应天时、接地利、顺人和而建立、定型、发展的创团机制和组建缘由进行探究。

关键词：上海民族乐团；上海乐团民族乐队；“海派”文化

上海民族乐团自我介绍中提到：“上海民族乐团成立于1952年，是中国最早成立的现代大型民族乐团，一直以风格鲜明、演奏精湛著称，在中国民族音乐发展历程中，始终占有举足轻重的地位……”[1]就这些简短文字所透露出的基本信息做追究，我国第一个现代大型民族乐团为何会在20世纪50年代成立？在上海成立的机缘、条件是什么？故而，本文基于这两个问题，通过对上海民族乐团创建缘由及其早期状态（1952—1964）的描述，着眼于当时社会大环境，从历史际遇及地缘文化两个角度，探究该乐团建立、定型、发展的基础、条件，以及乐团如何应天时、接地利、顺人和而成就于世。

一、应天时——上海民族乐团建立的历史契机

事实上，“上海民族乐团”这一名称并非确立于1952年，起初的名称是“上海乐团民族乐队”。1960年编写的《上海民族乐团情况简介》中写道：“上海民族乐团是专业性的民族音乐的演出团体，成立于一九五二年冬，是上海乐团的一个组成队（当时称上海乐团民族乐队）。”[2]直至1956年上海乐团分团，上海乐团民族乐队改为乐团体制，才改称“上海民族乐团”。1956年10月，上海乐团在《上海乐团关于本团编制的请示》中指出：“上海乐团分团方案已经局务议讨论决定分为四团（文化部首席顾问来沪时他对这样分团也表示同意）即交响乐团，民族音乐团[3],合唱团，管乐团（红旗舞团问题另行考虑由据决定）。”[4]同年10月27日，另一份报告《上海市文化局关于要求审批上海乐团分团方案的报告》[5]中已出现“上海民族乐团”这一名称。

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[1]上海民族乐团官方微信公众号：https://mp.weixin.qq.com/s/wxXZhPQshIPgJSNvgh0qOQ，访问时间：2024年2月1日。

[2]《上海民族乐团情况简介》，上海市档案馆藏档，档案号：B172-5-232-64。

[3]同一档案另一文件《上海乐团分团方案》中的表述为“民族民间音乐团”，档案原文：“上海乐团四个队就是从音乐方面发展，分别成立交响乐团、民族民间音乐团、合唱团（附设乐队）、管乐团（原铜管乐团）。”在此说明。

[4]《上海乐团关于本团编制的请示》，上海市档案馆藏档，档案号：B172-1-746-1。

[5]《上海市文化局关于要求审批上海乐团分团方案的报告》，上海市档案馆藏档，档案号：B9-2-55-122。

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1952年至1956年，上海民族乐团完成了从上海乐团下设民族乐队的筹备、创建到走向独立乐团建设的发展历程。回顾这一历史，是什么契机促成了上海民族乐团的诞生？

（一）政策指向引领

1956年，新中国经历了从新民主主义革命到社会主义建设的一系列重要转变。工业、农业、商业全方位兴起，文化艺术领域亦是如此。1949—1956年，国家层面对新中国文艺事业发展提出多项重要指示，直接引领各类乐团建设。

其中，具有代表性的会议是1949年7月在北京召开的“中华全国文学艺术工作者第一次代表大会”（下文简称：第一次“文代会”）。会上，作曲家何士德在提到建设乐队的必要性时指出：“我们除了要以很大的力量继续普遍的开展群众歌咏运动之外，应将新的乐队音乐与器乐工作提到我们的工作日程上来。”[6]又如1951年6月文化部召开的全国文工团工作会议提出：“必须明确各类文工团的自身任务及其相互之间的分工，并采取适当步骤，解决他们学习与提高问题，主张发展新歌剧、新话剧、新音乐、新舞蹈，发扬革命精神和爱国精神，以此方式教育人们，并且满足人民群众文化娱乐生活的要求。”[7]会议决定将围绕中央、各大行政区、大城市设剧院或剧团。由此，我国艺术表演团体体制改革迅速开展，一大批国家级、省级、市县级话剧团、戏剧团、歌舞剧团、乐团等相继成立。

彼时的上海，作为我国六大行政区之一——“华东行政区”的行政委员会驻地，积极响应国家号召。遵照这些政策与指示，尤其为执行“中央文化部五年事业发展计划要照第三项发展音乐事业，在北京、上海八城市建立合唱团、曲艺团、民间管弦乐团、或中西合璧的管弦乐团”[8]这一要求，《上海市文化局关于上海市人民音乐工作团人员编制并请备案的报告》中提出：“上海音乐运动准备以上海市人民交响乐团为基础，扩大成立上海市人民音乐工作团，内包括交响乐队、合唱队、民间管弦乐队[9]、音乐舞蹈创作组。”[10]1952年9月，上海市人民政府文化局开始筹备成立上海乐团。1953年1月24日，上海市文化局在向上海市人民政府提交《关于上海市人民音乐工作团改名为“上海乐团”的报告》中写道：“我局事业单位上海市人民音乐工作团，既决定改名为‘上海乐团’。”[11]

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[6]何士德：《论新的乐队音乐》，载于中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编：《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，北京：新华书店1950年版，第522页。

[7]程岩编著：《当代中国民族管弦乐发展研究》，北京：中国社会科学出版社2013年版，第38页。

[8]《上海市文化局关于上海市人民音乐工作团人员编制并请备案的报告》，上海市档案馆藏档，档案号：B172-1-721-5。

[9]《上海市人民政府文化事业管理局关于同意上海乐团各队图章四枚的函》（1954年2月）（上海市档案馆藏档，档案号：B172-4-399-10）以及《解放日报》（1954—1956）相关广告中，均表述为“上海乐团民族乐队”。

[10]《上海市文化局关于上海市人民音乐工作团人员编制并请备案的报告》，档案号：B172-1-721-5。

[11]《上海市文化局关于上海市人民音乐工作团改名为“上海乐团”的报告》，上海市档案馆藏档，档案号：B172-4-211-3。

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上述事实可以看出，上海乐团的建立并非偶然，而是在新中国建立后，政府为落实文化宣传工作、发展音乐事业而提出的建设正规性、专业性音乐团体之要求的实际行为。

而上海乐团于1956年末进行的分团改制（或说上海民族乐团的正式确立），同样顺应当时的时代背景而完成。彼时，“三大改造”基本完成，工、农、商全行业变革促进了整个国民经济的发展。在此背景下，上海市文化局对各乐团改制、分配有明确指导：“由于社会主义建设事业的迅速发展，人民对文化生活的要求日益提高，目前我局所属上海乐团的编制机构，均已不能适应今天的需要，对发展我国的民族音乐和歌舞也受到了一定限制。因此，经过我局反复研究讨论，决定将现在上海乐团（包括红旗舞蹈团）分成为：上海合唱团、上海交响乐团、上海民族乐团、上海铜管乐团等五个团。”[12]

随着上海市人民委员会批复同意上海乐团分团方案，“上海民族乐团”这一正式名称于1956年确立。

（二）新时代音乐思潮推动

随政策之风应“运”而生是上海民族乐团建立的直接原因，同时，与政策相互作用、激发的音乐思潮在其中的推动作用也不可忽略。封建帝制被彻底推翻后，于新时代兴起的两股音乐思潮与上海民族乐团的创建相关联，即20世纪20—40年代的国乐改进思潮以及新中国成立之时的民族音乐化思潮。

国乐改进思潮兴起于“五四运动”后至20世纪20年代后期，主张一方面以西方音乐的理论和方法整理、研究、改进国乐，另一方面是开展新的国乐创作。冯长春将国乐改进的具体内容概括为：对传统乐器的改良或改造、对固有国乐的整理与研究、新国乐的创作及其主张三方面。[13]

1927年5月，国乐改进社在上海成立。爱国文化人士程朱溪在国乐改进社《音乐杂志》发刊辞中表示：“我们相信一国的国乐自有他的前途和使命，同时我们认为目下的国乐正是沉沦下去了，所以我们组织国乐改进社。”[14]国乐改进社成员、国乐家刘天华认为，改进国乐“必须一方面采取本国固有精粹的同时，一方面容纳外来潮流，从东西的调和与合作之中，打出一条新路来”[15]。他认为清代宫廷祭享仪式中所用合奏乐“对于将来造成国乐的大合奏orchestra上大有可以研究之处”[16]。可见，刘天华在20世纪20年代已经对建设民族管弦乐队有所期望。

20世纪上半叶，与刘天华一样抱有改进国乐思想的一众前辈，积极摸索民族乐器、记谱法、作曲技法等方面的改革之法，并以实践促进国乐复兴。其中，相当一部分为民族乐团的建立提供了直接养料（后文对此有具体阐释）。

民族音乐化思潮则伴随新中国成立而兴。大批民族音乐研究、教育机构相继成立，如1949年后东北鲁迅艺术学院、中央音乐学院、上海音乐学院等，相继成立民族音乐教研室。同时，全国各地自上而下全面开展对民族民间音乐遗产的收集、整理、研究工作。如1950年杨荫浏、曹安和在无锡为阿炳录制了3首二胡曲与3首琵琶曲；1952—1953年在杨荫浏指导下开展了对北京智化寺音乐、西安古乐的研究；1953年晓星等中央音乐学院民族音乐研究所研究人员对山西河曲民歌展开研究等等。这些都是民族音乐化思潮推动下进行的实际调研工作。

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[12]《上海市文化局关于要求审批上海乐团分团方案的报告》，档案号：B9-2-55-122。

[13]冯长春：《中国近代音乐思潮研究（新编）》，上海：上海音乐学院出版社2021年版，第225—286页。

[14]程朱溪：《国乐改进社〈音乐杂志〉发刊辞》，原载于国乐改进社《音乐杂志》第1卷第1期，1928年。引自张静蔚编：《搜索历史——中国近现代音乐文论选编》，上海：上海音乐出版社2004年版，第147页。

[15]刘天华：《国乐改进社缘起》，原载于《国乐改进社立刊》，1927年。引自张静蔚编：《搜索历史——中国近现代音乐文论选编》，第148页。

[16]刘天华：《我对于本社的计划》，原载于《国乐改进社立刊》，1927年。引自张静蔚编：《搜索历史——中国近现代音乐文论选编》，第150页。

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“民族音乐化”的出现，针对的不仅仅只是传统民族音乐现象和文化遗产这一狭义范畴。冯长春指出，“民族音乐化思潮”泛指新中国建立17年间对于音乐创作与表演中有关民族形式、民族风格等问题的探索与实践。[17]围绕创作与表演，发扬“新中国的新音乐”是当时的首要任务。第一次“文代会”上，时任中国音乐家协会主席的吕骥指出：“我们是中国的人民音乐工作者，是为中国人民服务的，在语言的学习上，在思想情绪的表现方法上，在美学观点上，可以从中国民间音乐遗产中学习更多的东西”[18]。何士德表示，新的乐队作品“不应受西洋乐曲形式的限制，应注意研究中国器乐曲的处理方法，根据内容的需要冲破西洋所谓交响乐”[19],并强调创作出的新音乐作品需要中国化，要有民族气派。

在民族音乐化思潮的影响及倡导下，诸如《草原上升起不落的太阳》《敖包相会》等声乐作品，《蓝花花》《长征交响曲》等运用西方作曲技法创作的器乐作品相继涌现。尤为值得重视的是，用民族乐器组建乐队演奏民族化新音乐的现象开始出现，《瑶族舞曲》《翻身的日子》等民族管弦乐作品的创作与实践，成为促进民族乐队建设发展的重要力量。

二、接地利——上海地缘与上海民族乐团建设

将在上海成立的民族乐团称之为“上海民族乐团”，似乎名正言顺。但从本质属性上来讲，应理解为“民族乐团在上海”还是“上海的民族乐团”？不论以二者其一还是两者兼有作答，都避免不了就上海地缘文化对上海民族乐团建设产生了怎样的影响，而令其与生俱来就拥有了“上海”的特质、特性、特点做探究。

（一）国乐与江南丝竹底色

曾就学于上海民族乐团学馆的原上海民族乐团团员、琵琶演奏家汤良兴认为，“江南丝竹”是上海民族乐团的核心特质。[20]

上海是江南丝竹发展的中心地区之一。19世纪中叶，上海流行一种被称为“清客串”的音乐表演形式。乐人们形成非固定的业余组织，由“局头”[21]邀约，自带乐器到主家为红白喜事演奏助兴。有时几班“清客串”相遇，往往各显神通竞技斗胜。“清客串”演奏的曲目主要有《六板》《三六》《四合》《欢乐歌》《无锡景》《柳青娘》等。从曲目中可见江南丝竹与其深厚的渊源关系。大同乐会成员之一，精通江南丝竹全档乐器的演奏家金祖礼认为，推动丝竹合奏乐在上海发展的主要因素，正是“清客串”。[22]

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[17]冯长春：《民族音乐文化身份的塑造——新中国建立17年的音乐民族化思潮》，《交响》2016年第3期，第6页。

[18]吕骥：《解放区的音乐》，载于中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编：《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，第223页。

[19]何士德：《论新的乐队音乐》，载于中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编：《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，第523页。

[20]汤良兴口述，记录：曹艺佳，地点：上海长发花园，时间：2019年4月11日。

[21]局头，即“攒局人”，指活动的组织者或负责人，一般拥有丰富资源，具有较强社交和组织能力。

[22]金祖礼、徐子仁：《上海民间丝竹音乐史》，《中国音乐》1983年第3期，第28页。

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1843年上海开埠，至20世纪上半叶，上海城市经济迅速繁荣，推动了市民文化高度发展，为各类艺术提供了极其肥沃的生长土壤。在这一环境下，民间流行的“在野”的音乐传统走向城市，并逐渐适应城市文化。丝竹乐从室外走进室内，减少了打击乐器，去掉了唢呐，摇身一变装裹成了文人墨客所欣赏的清雅风格，成为茶楼文化、雅集文化中的一部分。

伴随国乐认识的觉醒，在上海，“国乐”成为“丝竹”的另一代称。众多有识文人在上海开始以丝竹乐这一典型的传统音乐形式为载体开展国乐活动（见表1）。

表1 20世纪上半叶活跃在上海的部分演奏丝竹乐团体[23]

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[23]笔者根据陈建华、陈洁编著《民国音乐史年谱（1912—1949）》（上海：上海音乐出版社2005年版）及阮弘《国乐与都市：江南丝竹与广东音乐在上海》（上海：上海文化出版社2008年版）相关内容整理制表。

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1950—1951年，上海市文化局在中国管弦乐团、上海国乐研究社、中国国乐会等10个当时在上海活跃的国乐团体基础上组成“上海国乐团体联合会”[24]。上海乐团民族乐队在这个组织的基础上有了人员的基本保证。据上海乐团民族乐队首批队员凌律所述，乐队筹备之时，负责演奏员招收考试的有卫仲乐、许光毅、金祖礼、孙裕德等，他们均为大同乐会、国乐研究会成员。图1为1953年4月24日上海乐团民族乐队全体人员合影，共17人。

图1 1953年4月24日上海乐团民族乐队全体人员合影四[25]

前排（从左至右）：陆春龄、马林生、凌律

中排（从左至右）：周焕铭、周惠、苏海山、刘中一、何彬、曹序震、周荣寿

后排（从左至右）：马圣龙、郭鹰、马祺生、高健君、周洪钊、曹进甫、许光毅

这些队员中，周荣寿与曹进甫为道士，负责吹唢呐、笛子，其余均为江南丝竹出身。

除了输送人员之外，以大同乐会、国乐研究会等为代表的上海众多国乐团体开展了大型乐队的尝试实践。1929年9月，郑觐文和柳尧章为实现乐队统一演奏法，并实现看谱、依谱演奏的想法，组成了一个34人（一说为32人）的“国民大乐队”。乐队分为吹、弹、拉、打4个声部，编制为：

吹管乐器：笛子、排箫、笙（二只）、直笛（二只）、埙、篪、倍司管（二只）；

弹拨乐器：琵琶（四只）、小忽雷（二只）大、忽雷（二只）、双清（二只）、中阮（二只）、箜篌（七十二丝弦）、大瑟（五十丝弦）；

拉弦乐器：二胡（四只）、弓胡（二只）、幢琴（一只）；

打击乐器：大鼓、小鼓、海锣、小编钟、方响、薄钹、卜鱼、缶琴、巴打拉。[26]

1938年，接任大同乐会乐务主任的卫仲乐和许光毅等结束赴美巡演，与金祖礼等一起在上海组织成立了“中国管弦乐队”（按：后更名为“中国管弦乐团”），延续大同乐会的音乐理想，实践乐队合奏。[27]

无论是演奏人员还是乐队实践，上海民族乐团与这些国乐社团的密切关系不言而喻。1953年进入乐团的杨礼科给笔者讲述了一个例子：上海民族乐团所用《春江花月夜》的谱子传自大同乐会。由于当时队长许光毅与大同乐会的密切关系，他强调坚决不能对谱子进行改动。[28]如《春江花月夜》般传垂沿于国乐社团的江南丝竹作品也成为乐团建设初期的曲目保障。直至今日，上海民族乐团的保留曲目如《欢乐歌》《行街》等，均为典型江南丝竹风格的作品。

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[24]钱建明：《中国民族乐队建制研究（1950—2005）》，北京：人民音乐出版社2013年版，第88页。

[25]上海民族乐团编：《上海民族乐团建团五十周年纪念画册（1952—2002）》（内部资料），第13页；人员信息根据杨礼科及汤良兴口述整理。

[26]许光毅：《大同乐会》，《音乐研究》1984年第4期，第114—115页。

[27]钱建明：《中国民族乐队建制研究（1950—2005）》，第86—88页。

[28]杨礼科口述，记录：曹艺佳，地点：上海长发花园，时间：2019年4月11日。

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当时，在没有明确、固定的民乐编制的情况下，借用江南丝竹组合方式进行乐队实践是基本操作。如《欢乐歌》采用2支同度曲笛、1个笙、1架扬琴、4把二胡、2把中胡、1把低胡、1把小三弦、1把大三弦、1把秦琴、1对木鱼以及大小3个铃的乐队编制（见图2）。对于改编自北方音乐的作品也是如此，如刘福安在改编描绘河北农村春年场景的《欢乐组曲》时，通过加入板胡来体现北方音乐特色，并增加打击乐器比重，以获得更加明亮的声音效果。但仔细观察，乐队编制采用类似演奏江南丝竹《四合如意》时所用的“双桥”形式，乐器成双成对，江南丝竹特征依然清晰（见图3）。

图2 《欢乐歌》乐队座位表[29]

图3 《欢乐组曲》乐队座位表[30]

（二）港口文化与海纳百川个性

20世纪30年代，上海港跻身国际贸易大港之列，各地多元文化在上海融合发展，使得近代上海发展出创新、开放、多样、崇实、善变的“海派”文化特质，[31]并深刻影响了当时上海的方方面面。于艺术领域，京剧、昆剧、越剧、评弹等全国各地多剧种、多艺术形式每天在上海各剧院、游艺场所上演。

新中国成立后，“多元化”“国际化”依然是上海的标签。因此，在这种环境下生长的上海民族乐团于建团之初就开始向全国化迈进。刘福安运用北方音乐改编的《欢乐组曲》就是此举之一例。另外，关注上海乐团民族乐队时期的人员变动可以发现，乐队的开放姿态十分凸显。1953年5月，杨礼科、杨洪昌、张新民、孙振江4位河北吹歌出身演奏员进入乐队。后，通过许光毅等的努力，乐队又从全国各地吸纳了众多演奏员，如：曾家庆（二胡演奏家，东北音专分派）、王有初（二胡演奏家，华东音专分派）、周皓（江南丝竹代表人物）、张子谦（广陵派琴家）、潘妙兴（古筝、柳琴演奏家）、许关龙（琵琶演奏家）、周祖福（苏南吹打，道士）、周俊华（苏南吹打，道士）等等，他们各异的学习经历与出身，充分体现乐队的“多元化”特征。

吸纳他地演奏员的同时，上海民族乐团更兼容不同地域风格的音乐品种和内容。据杨礼科回忆，1957年上海民族乐团分为广潮组、江南丝竹组、北方管乐组3个小组，分别由郭鹰、周惠和杨礼科担任组长。乐团平时练习以小组为主，创编、练习地方音乐，只有在需要演奏如《春江花月夜》等大合奏作品时，3个小组才会合在一起练习。[32]笔者通过搜索《解放日报》等报纸刊登广告，对1952—1964年间上海民族乐团公开演出情况进行统计发现，有相当数量的表演曲目为地方音乐小合奏，如《旱天雷》《连环扣》《河南牌子曲》等。并且，自1956年起，乐团在公开演出中常常涉及外国音乐作品（见表2）。其中，1962年上海民族乐团举办“亚、非、拉丁美洲专场音乐会”，演出了阿尔及利亚、古巴、朝鲜、越南、蒙古、缅甸、日本等国家的著名乐曲。这场音乐会受到极大关注，在文化广场、上海音乐厅、人民大舞台、解放剧场等场所连演十余场。之后一段时间内，乐团所有音乐会节目单上几乎都有外国民间音乐作品，所选内容大多来自亚非拉国家。这也与当时“反对美帝国主义”的情绪相吻合。

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[29]上海乐团编：《民间器乐合奏曲集》第一集，上海：音乐出版社1956年版，第3页。

[30]上海乐团编：《民间器乐合奏曲集》第一集，第25页。

[31]魏承思：《“海派”文化特征学术讨论会综述》，《社会科学杂志》1986年第1期，第24页。

[32]杨礼科口述，记录：曹艺佳，地点：上海长发花园，时间：2019年4月11日。

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正因为生养在上海这座城市，上海民族乐团才有可能如此般吸纳与包容各色多元文化。这体现的正是典型的“海派”文化之广采博纳的地缘特征。

表2 上海民族乐团1956—1964年公开演出的外国音乐作品整理[33]

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[33]笔者根据《解放日报》于1956—1964年间刊登相关演出广告信息整理制表。

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三、顺人和——上海民族乐团成员培养与协作

（一）人才培养

前及上海民族乐团吸纳本土江南丝竹人才及埠外音专演员，已经体现出乐团招贤纳士的人才策略和态度。但即便如此，至1957年，上海民族乐团全团业务人员也只有32人，“总的队伍很不健全，声部不齐，缺门很多，青年人也很少，总的讲来队伍薄弱”[34]。仅依靠这些演奏员，难以完成建立专业现代大型民族管弦乐队的要求。为解决这一问题，上海民族乐团考虑了两种方法：一是通过音乐学院输送毕业生，或从各单位调派知名民族音乐工作者；再就是自力更生，培养新生力量。初创期间，上海民族乐团主要采用的是第二种方法。

图4 上海音乐单位1960年暑期联合招生简章[35]

至1958年，上海民族乐团共举办了9期业余民族音乐学校，挑选培养了839名“政治可靠、工农子弟为主，年龄在十五至二十岁左右，具有初中以上文化水平，身体健康，有音乐发展前途”[36]的民乐演奏和民歌演唱人才。1960年，上海民族乐团开设学馆（见图4、图5）。学馆分为一年与二年两种学制，设“拉乐班”（二胡、板胡、中胡、革胡），“弹乐班”（三弦、琵琶、扬琴、阮）以及“吹乐班”（笛子、笙、唢呐）。[37]根据学馆分配情况以及学员名单，共有学员49名，其中二胡17名、笛子8名、琵琶6名、三弦4名、笙3名、高胡1名、板胡3名、唢呐2名、管1名、扬琴3名。如汤良兴、俞逊发等都是当时学员。他们从学馆毕业进入乐团后，团内青年队伍壮大，完成了老中青三代结合的组织架构。

除了自主招生收徒，上海民族乐团还为社会各大业余民族乐团（队）举办“辅导音乐会”。例如1957年上海民族乐团与上海群众艺术馆合办的辅导音乐会上，配合乐曲基本资料，一边讲解乐曲处理、演奏方法，一边示范演奏，发挥实际“辅导”功能。音乐会基本信息见图6。

图5 1962年6月上海民族乐团附设学馆师生合影[38]

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[34]《上海民族乐团先进事迹》，上海市档案馆藏档，档案号：A31-2-138。

[35]《上海音乐单位1960年暑期联合招生》，《解放日报》1960年6月17日第5版。

[36]《上海民族乐团举办业余民族音乐学校草案》，上海市档案馆藏档，档案号：B172-5-68-8。

[37]《上海民族乐团附设学馆教学计划要点》，上海市档案馆藏档，档案号：B172-5-298-90。

[38]上海民族乐团编：《上海民族乐团建团五十周年纪念画册（1952—2002）》，第25页。这张1962年6月的合影被算作当时学馆的毕业照。但据汤良兴所述，当时由于很多学员即将分配到各地，因此提前拍了毕业照。照片中很多人于1963年，甚至1964年才正式毕业。

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图6 1957年10月上海群众艺术馆、上海民族乐团辅导音乐会介绍[39]

（二）协作共进

对于乐团而言，成员间的互相配合尤为重要。于是，在储备了一定规模的人才队伍后，发挥集体协作精神成为上海民族乐团建设的进一步要求。

在进入上海民族乐团之前，众多他地演奏员，尤其是北方演奏员未接触过江南丝竹，并不熟悉江南音乐风格。在这种情况下，团员们在展示各自优长的同时，努力调整固有演奏习惯，克己复众，入乡随俗。杨礼科向笔者回忆了他刚进入乐团时遇到的实际困难：

一是谱式变化。当时上海民族乐团全团使用简谱演奏，而杨礼科“过去跟老师学的都是工尺谱”。他表示：“刚到上海的时候，许光毅和我们说：‘你们到这里不单是工作，是来参加革命工作的。’那时候把‘革命’都讲在前头。既然要革命，我就给自己下决心，一个礼拜非要把工尺谱换成简谱。”[40]

二是乐器音响音色差异。在北方时，杨礼科在农村红白喜事以及节庆庙会时跟随吹歌会在室外吹奏唢呐。进入民族乐团后，改为在室内演奏，并且还要与其他丝竹乐器一起配合，他感到很不习惯，说道：“唢呐声音这么响，江南丝竹这些二胡、琵琶声音轻轻的，19人的小乐队我一个唢呐，又是高音，一出来就把他们压住了。”为此，杨礼科特地向交响乐团黑管演奏员李树明请教，“李树明对我说，‘你必须用嘴、用气把它控制住’。我们过去不讲控制啊，越响越好，给人（做）红白喜事要的就是响，要的就是劲道。到这里是越轻越好。越轻越难，管乐器最难的就是轻奏……李树明说，吹长音，是要平的，当中不能有一点点起伏。如果长音音色很正，音头也很好了，就吹渐强的长音。这个难啊，要抖。由最强到最弱，更难。哎呦，我说跑到这来受罪了，天天练”。为此，杨礼科给自己定了几条纪律，第一条就是音头不能破，不能刺人家耳朵。经过几个月的练习，杨礼科逐渐适应了与丝竹乐器的配合。[41]

从室外到剧院舞台，从工尺谱到简谱，从吹得越响越好到控制音量，如杨礼科一般，来自天南地北的成员们在适应、“同化”中，共同维系着上海民族乐团的“上海”本色。

上海民族乐团的“协作共进”还体现在音乐创作上。在早期建设中，乐团集全团之力，共同解决演奏作品不够充足的难题和困境。为此，乐团派出多组成员在全国范围内搜集整理民间音乐。如1956年苏海山等十余人赴江苏江阴地区，采风整理《四合如意》《清吹锣鼓》《高山流水》等曲谱；同年，凌律等5人赴浙江绍兴等地，收集嵊县和天台地区六十余首曲牌；1957年，许青彦等7人赴嘉定地区，学习苏南十番锣鼓；1960年6月底，乐团分为4个组在浙江四明山革命根据地、温州水库、扬州、溧阳、江阴、横河、新五公社及市区城市公社等地多次采风。[42]利用这些民间音乐遗产，上海民族乐团大力开展新作品的改编与创作工作。当时“许多从未动过笔的人都为创作而通宵苦战，农民出身的杨洪昌尽管文化水平较低，写出作品的把握不大，也和大家一同投入战斗”[43]。当然，限于条件，通过这种推进式的创作活动产生的有影响力的作品并不太多。

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[39]《上海群众艺术馆、上海民族乐团辅导音乐会》，《解放日报》1957年10月18日第4版。

[40]杨礼科口述，记录：曹艺佳，地点：上海长发花园，时间：2019年4月11日。

[41]杨礼科口述，记录：曹艺佳，地点：上海长发花园，时间：2019年4月11日。

[42]《中国音乐家协会上海分会关于民族乐团工作的情况汇报》，上海市档案馆藏档，档案号：B172-5-238-73。

[43]《上海民族乐团先进事迹》，档案号：A31-2-138。

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结语

综上，就受惠于天时、地利、人和的上海民族乐团创团缘由及早期状态的描述、解析不难看出，上海之所以能够在新中国成立之初先行一步建立带有“海派”文化精神、上海特色的民族乐团，恰逢其时的历史际遇与得天独厚的地缘文化是其“安身立命”的坚实基础和先天条件。概括而言：

1.上海民族乐团的建立，是对新中国成立初期国家发展音乐事业、建设音乐团体要求的遵照，是对追求民族音乐、创造具有“民族气派”新音乐思想的恪守。

2.近代以来，上海与全国、世界的特殊关系使得这座城市吸纳多元文化，逐渐形成独具一格的“海派”文化。这种文化精神深刻影响了上海民族乐团对不同地方演奏员、不同音乐风格、不同国家作品的接受。造就了上海民族乐团“敢为天下先”，勇于创新的精神。

3.江南传统音乐文化的继承，乐团前辈于国乐改进的实践，是上海民族乐团建设的基石。江南音乐文化成为上海民族乐团的核心精神体现。

同时，吸纳人才、用好人才、聚力人才，成为上海民族乐团能够“顺势而起”，建设成为具有“举足轻重的地位”的民族管弦乐团的决定性因素。