摘要 音乐具有语言属性。乐器演奏技法及其运用与文字语言相近，经历漫长时间积累并被广泛接受和运用的乐器演奏技法可视为一种音乐母语。研究“技法母语”,有助于建立民族音乐表演艺术理论体系、消解民族音乐韵味被稀释的困境、塑型国民文化身份和建构国家认同、建构中国音乐自主知识体系。相关研究可从形态结构、地方性技巧、音色、音韵、情感、母题等不同层面展开。
关键词 技法母语；传统音乐；音乐表演；国家认同；音乐话语体系
中国民族音乐——特别是民族器乐演奏技法中的音乐母语问题，是近几年我持续思考的一个问题。它涉及区域音乐风格的演奏表现、区域音乐语言及其功能研究。
“技法母语”这个概念的提出，是我10余年前博士学位论文研究的“副产品”,缘于我对民族乐器演奏表现的体验和对中国竹笛演奏历史的考察。2009年撰写博士论文绪论讨论竹笛演奏技法之美学研究必要性时使用了这一概念，后形成专论发表[1]。2011年5月，罗艺峰教授在我博士论文答辩时对文中的这个概念给予肯定并鼓励我“做进一步研究”。2012年，申报获批教育部规划基金项目《中国民族乐器演奏艺术的美学传统研究》后，针对“技法母语”问题发表2篇文章①,并在2016年上海音乐学院主办的中国音乐发展现状、问题与对策暨纪念“兴城会议”30周年高峰论坛及2019年上海音
乐学院“第二期音乐美学与当代音乐研究主题讲坛暨艺术学理论暑期研习班”上做过汇报交流。但由于精力所限，自觉对此钻研不够，还有许多方面需要继续挖掘。
一、“技法母语”概念的学理依据
音乐具有语言属性，是古今中外都存在的认识。母语是人在婴幼儿期自然习得的本民族语言。因此，音乐同样具有母语和非母语之分。音乐母语是通过人自然习得、生活体验、文化濡化而形成的本民族音乐语言与相关感性经验。进而，在音乐母语的表达过程中，一些特定的技术技巧经过长期积累逐渐符号化，形成该音乐的母语性表达技法可称之为技法类音乐母语，亦即技法母语。音乐语言具有相对稳定性、历时观察、母系音乐的表达与我们熟悉的音响形式、思想内容互为建构。考察“技法母语”概念的学理依据，需要首先确立音乐语言这一概念。
(一)国外关于音乐语言的讨论
欧洲音乐尤其自文艺复兴始，逐渐摆脱中世纪宗教观念束缚，作曲家越来越重视自我表达以寻求新的创造动力。特别在浪漫主义时期，音乐表演者、欣赏者也参与其中，热衷于想象音乐表达的内容含义，视音乐为表达思想情感的工具。这表明，人们普遍认为音乐具有与语言、文学相近的形式与功能。但音乐语言是否能表意，也曾引起长达数百年间相持不下的争论。18世纪末，表达性音乐形式风格出现。后续的印象主义音乐、先锋派音乐、后现代的流派音乐以及音乐自律论都在努力摆脱音乐“语言性”的桎梏。汉斯利克名著《论音乐的美》在讨论过程中，实际也是把音乐作为一种语言来看待。总体来看，不管是音乐自律论，还是他律论，西方学者在他们的著述中都存在把音乐作为特殊的语言形式来看待的现象。
受语言学发展影响，音乐具有语言性这种观念的伸展引发持续论争。西方现代语言学家弗迪南·德·索绪尔(FerdinanddeSaussure,1857-1913)指出，语言是集体的习俗，反映在语法、语源、语音等方面，认为人类语言具有某种共同的结构、具有符号意义——相关理论开辟了现代语言学及结构主义语言学的先河。语言学又延伸出很多领域，如比较语言学、民族语言学、人类语言学、认知语言学、心理语言学、神经语言学等。音乐具有和文字语言相同的音调性、时间性、符号性、逻辑性等特征，是人们以语言表达规律来关照音乐的根本原因。从音乐的角度来看，在西方音乐学术体系中，把音乐作为语言形式来看待，产生了比较音乐学、民族音乐学、音乐人类学、音乐心理学、音乐治疗学、曲式学、作曲法、和声学等多个分支，欧洲音乐史学也出现了从文学、语言、文献的角度开展研究的专门领域。19世纪以来，研究音乐语言问题比较突出的著述有巴托克《匈牙利民歌研究——试论匈牙利农民曲调的体系化》、柯达伊《论匈牙利民间音乐》、乔治·赫尔佐格《语音旋律与原始音乐》、内特尔《音乐人类学的理论与方法》、内特尔《音乐分析的语言学方法》等。福克斯《音乐与语言》中还明确提出了“音乐一语言人类学”概念。近100多年间，西方音乐语言的专门研究出现了玛采尔《论旋律》、柯克《音乐语言》、阿萨菲耶夫《音调论》、马奎斯《20世纪的音乐语言》等丰富成果。
近数十年来，西方的哲学美学界也开始关注艺术语言问题。相关讨论引起了符号学、结构主义、解释学等诸多领域的兴起。戴维斯在《音乐的意义与表现》中梳理了库克、迈尔等西方音乐学界讨论音乐语言形成的认识[2](P5-45)。音乐语言、音乐文学、音乐语词、音乐隐喻、音乐修辞、音乐交流、音乐构思、音乐逻辑、音乐中的引用、音乐相似性、音乐表达、音乐表现力、音乐含义、音乐意义等，至今仍是人们热衷于讨论的音乐语言各研究领域。语言学研究还催生了音乐符号学的发展，人们将音乐视为符号语言。卡西尔、朗格、罗兰巴特、普拉特、古德曼、塔拉斯蒂等学者的相关讨论，对西方符号学发展形成促进。可见，在西方音乐中，音乐的语言性及音乐表现的语言性、符号性认识由来已久。
(二)国内音乐语言的研究情况
在中国音乐漫长的发展历程中，把音乐作为语言来看待，认为音乐受文学语言、文字语言的影响这种认识传统比西方更加久远。今所谓音乐语言概念近似于先秦就已存在的“乐语”概念。《周礼·春官·大司乐》有云：“以乐语教国子”。此概念约于汉魏时期分蘖为“诗(歌词)”“语音(字声)”两条发展脉络。其一以古乐答述之“辞”为乐语的诗词一系；其二以古乐之音声曲调为乐语的声诗、戏弄、词牌、曲牌等。后者在明清戏曲音乐中进一步发展，形成字声腔格理论，即依文辞的字声平仄创腔制谱、依字行腔——根据文学性的诗词、曲词来创制曲调。所以，乐语的实质是“诗乐体系对雅言口语的命称方式”。因此，古代文献中的乐语概念并非专指文字语言，其音一声—调一脉包含有乐语、致语等概念，并总是和声伎、乐歌、声容、古乐、雅俗、习诵、杂陈、雅奏等乐伎、音乐技法、唱奏方式、音乐风格联系在一起。这是一种古老而独特的音乐语言思维传统。此外，古琴减字谱字、工尺谱字、简谱数字以及民间乐器演奏时“借字”技术等，也都昭示着传统音乐将音符作为语言性文字来对待的古老观念。这也是中国民族音乐具有语言性传统的又一证明。
这里面，还有一个中国音乐特有的现象，即中国汉语文字的字调对中国音乐旋律的发生、音调的曲牌化具有基础性决定作用。乐府歌诗、唐宋声诗、明清曲乐共同促成了中国音乐旋律音调的“字腔”传统，相关“字”之平仄、音韵的研究在明清之际兴起。在这个字腔表现实践亦即据字声塑造音乐旋律和结构音乐段落(曲牌)的发展进程中，音乐中的八音乐器广泛参与演奏实践，获得了丰富而深厚的演奏技法积累，尤其对近明清以降中国民族乐器演奏技法的语言性表达思维形成直接陶养。
近代以来，我国音乐语言的专门研究成果为数不少，如杨荫浏先生的《歌曲字调论》《语言音乐学初探》《漫谈汉语与音乐的关系》等著述。他在《中国音乐史纲》中，还专门从音韵、曲韵、声韵与音乐之关系、字调与乐调之关系、词曲音乐等方面，对音乐和语言的关系进行了探讨。[3](P230-267)此外，章鸣《语言音乐学纲要》、武俊达《昆曲唱腔研究》、韩培山《音乐语言论》、林华《音乐审美的符号操作与艺术解释》都被看作是音乐近代以来中国音乐语言学领域的研究成果。张伯瑜《中国音乐术语选译900条》,把常用中国传统音乐“术语”译成英文，这个“术语”观念实际就是把音乐视为语言进行中西沟通，也是对音乐母语载体形式的一种体认。
总之，古今中外，音乐语言的认识观念由来已久，研究成果也绵延不绝。既然音乐可视为语言的一种，那么它就必然存在母语和非母语的区分。国内关于音乐母语问题的研究起步较晚，主要集中在音乐教育教学研究方面，例如杜亚雄、杨易禾、秦德祥、管建华、曹军、姚恒璐等学者的讨论②,表现出宏观性、整体探讨的特点，尤其在多元文化观念、后殖民反思语境下对我国学校音乐教育、课程教学的反思和对传统音乐文化价值、音乐文化主体性、中国音乐话语体系与理论体系建构等方面所作的思考，具有开拓意义。但要进一步落实这些学术理念，则需要开展细部研究。音乐母语不仅与学校音乐教育教学密切相关，而且倘要建构中国传统音乐文化价值、音乐文化主体性、音乐话语体系与理论体系，均需要深入探讨中国音乐母语相关问题。其中，民族器乐富集音乐母语信息，如音色、音律、音调、技法、技巧、母题、情感、意境等，只有把握和运用好这些母语信息，民族乐器演奏才可能正确表现音乐的韵味。也只有深入总结中华民族音乐语言特性及其表达规律，才能真正建立中国民族音乐的理论体系和学术体系。
二、“技法母语”研究的学理意义
“技法母语”是民族音乐母语符号的活态存在，经由民族音乐思维积淀，形成区域音乐风格和民族音乐唱奏表达术语。就民族乐器而言，作为演奏“技”和“法”的术语性音乐语言单位，它在长期演奏实践过程中逐渐层累而成，并与民族音乐审美心理互相建构。其“技法母语”由乐器材质、形制、奏法等规定，除演奏技术技巧、音色音律具有音乐母语属性外，音乐形态、母题、情感、意境、审美方式、审美范畴等均包含重要的音乐母语信息。基于此，研究“技法母语”的目的，主要包括如下几个层面：
(一)发展民族音乐表演艺术的必要路径。
所有艺术创造离不开艺术语言的运用，艺术的创新根本上是艺术语言的创新。音乐创作过程中，运用何种音乐语言尤其关键。“技法母语”作为一个民族在漫长历史进程中层累而成的音乐语言形式，凝聚着特殊的民族音乐风格和韵味。从表演角度来说，中国民族音乐风格韵味的表达，必须顺应中国传统音乐语言其自身规律。但其中的关键环节，乃是精准把握中国传统音乐的技法母语并进行准确表达。音准、节奏、音色、速度固然是衡量所有艺术音乐唱奏水平的一般标准，但不同的律制、不同的乐器形制和装饰音手法、不同的音高过程和欣赏心理等，都体现着音乐自身具有的民族性和地域性。辨识和保留这些特性，就需要深入了解这些音乐的“母语”修辞——“技法母语”及其表达方式。因为，“技法母语”是音乐母语的核心所在，是音乐民族性、地域性的核心所在。只有深人把握“技法母语”及其表达规律，将“技法母语”作为民族音乐唱奏艺术的核心语言来认识，将其运用到当代专业音乐唱奏表达实践上来，才是发展民族音乐表演艺术的合理路径，唯此方可谓把握了民族音乐的脉络、承续了民族音乐的基因。
(二)消解近百年来民族音乐被异化、民族音乐韵味被稀释的危机。
近百年，随着我国专业音乐教育由“近采日本、远法德国”而建立和发展，西方艺术音乐观念与理论体系整体上对中国传统音乐进行了“格式化”。这一方面导致中国传统音乐“落后”并逐渐疏离主流音乐生活；另一方面也使得经历百年建构的中国专业音乐话语体系对传统音乐本有理论的总结、吸纳十分有限，引起“中国新音乐”“中华乐派”“民族音乐”等概念的持续论争，中国音乐文化主体意识或云本位意识至今尚未完全确立。因而，在百年中国音乐被“格式化”的过程中，传统意义上的中国民族音乐长期寻求西方认同，从而发生异化；从音乐表演角度观察，中国传统音乐在“学院派”民族音乐演唱演奏家的表演中，尽管演奏技能不断开发、新技巧不断发明、思想性也越来越强，但中国传统音乐特有的韵味却越来越稀薄。这种异化，也是一种现代化的“雅化”:传统音乐的韵味在现代创作作品、演奏演唱家的表演中逐渐失落。在以西方乐器演奏为楷模不断追求音高、节奏、音量、乐谱表达准确性及音乐整体表现力的同时，民族乐器、民乐演奏家均陷入母语失忆、身份迷茫的焦虑之中。以调式调性、和声、色彩、曲式等理论观念建构的新型声乐器乐作品，也正逐渐“格式化”中华民族的耳朵。本次论坛中多位专家提到：有些音乐非物质文化遗产正在消失，需要保护。保护的目的，其实就是留住我们熟悉的音乐韵味，其核心就是保存和传承这些母语性的音乐元素，其实质就是保护传统音乐的“技法母语”。当这些“技法母语”被精致地运用到创作中，民族音乐的韵味就不再会消失，我们的音乐也会易于普通大众接受，也不会出现很多作品人们听不懂、不喜欢的现象。所以，要消解这种被异化、韵味被稀释的困境，消解中国音乐家、民族乐器的文化身份焦虑，就要抓住“技法母语”这个关键。
(三)为民族文化身份塑型和国家认同建构提供文化母语保障。
就我个人的认识而言，从中华民族音乐起源至今的千万年历史进程中，早期音乐是图腾文化所衍生出的一种艺术形式。它与以氏族部落祖先为追溯对象的族群认同建构经验密切相关。上古礼乐文明的发展过程，也正是先民利用祖先祭祀仪式音乐进行族群身份建构、王朝建构、国家建构的过程。从文化基因来看，一个事物的开始决定着这个事物后来的一切：对祖先的追溯，本质上是对族群自我“根性”的追溯。“乐和同，礼别异”,其“同”“异”所关切的乃是以礼乐建构身份认同。可以说，礼乐认同乃是中华礼乐文明的核心经验。新世纪之初，就有音乐学家呼吁寻找“母亲的心跳”。一个群体、一个民族、一个国家的认同建构，需要通过自身的语言、艺术、文化乃至政治、经济等共同作用。构建中华民族认同和国家认同，离不开传统音乐的参与。某种意义上说，中国传统音乐就是我们民族“母亲的心跳”。用音乐的母语重建中华民族本位的文化认同、构筑民族乐器的文化主体地位和中华民族共同精神家园，并进而型塑中华民族的文化身份，既是重要礼乐文明经验，也是现代化国家建设的必由之路。只要“母亲的心跳”不消失，个体的灵魂就会获得安仁。从这个意义上讲，利用好中国传统音乐的认同建构功能，就需要系统地发掘、利用音乐母语尤其是大量民族音乐“技法母语”。
(四)为中国音乐自主知识体系构建提供基础性支撑。
进一步认识和运用我们特有的音乐母语，是音乐学研究“认识你自己”的内在要求，也是中国音乐自主知识体系建设的必由路径。西乐入华百余年来，中国传统音乐的话语体系建构曾经长期缺乏重视，因为现代中国音乐理论体系难于建成。蔡仲德先生“向西方乞灵”的号召，更大程度上是为了激励音乐学术界反思我们自己的传统并对其进行现代建构。前述已及，对欧洲中心主义、“民族”音乐学的反思和民族乐器及民族音乐家文化身份焦虑等现实问题，促使我们开始认识到有必要建构中国音乐自己的话语体系、知识体系。相关的讨论已有不少，但如何建构、从何着手却所论不多。在我看来，音乐话语体系的建构前提是自主知识体系的建构，它是一项系统工程，其前提是首先拥有自己的音乐语言、音乐知识。而拥有自己的音乐语言、音乐知识的前提是使用自己的独有的“语辞”。传统音乐“技法母语”正是中华民族音乐语言的基本“语辞”之一种。从“技”的角度观察，各民族乐器传承的固有演奏技巧、民族声乐演唱固有的演唱技巧均属此类。例如古琴演奏的吟猱绰注等、弓弦乐器演奏的揉压滑颤等，笛子演奏的颤叠赠打和吐滑剁花、戏曲演唱的豁叠擞嘴等，都可直接视为技法母语。从“法”的角度观察，它既涵盖唱法、奏法，也包括唱法、奏法背后的创作规律，还包括唱法奏法形成的音色、音律、音腔及其变化规律和结构规律，也当然还包括由此构成的题材、体裁、母题、情感、意境等诸多类型的母语形态。系统总结这些以“技法母语”,并以此为基础建构音乐表现形式与内容的话语方式和知识体系，如中国乐理、中国乐法、中国曲式及中国音乐创作、表演、审美、教育等系列理论知识，可谓是中国音乐自主知识体系建构的基本路径。因此，归纳总结“技法母语”是一项基础性、迫切性工作。
三、“技法母语”的研究对象、研究方法
古代传承至今的民歌、民族民间器乐、戏曲、曲艺、说唱等音乐形式和相关文献载录，是当今中国民族乐器“技法母语”的宝库：既有活态存在的各地方乐种、活态存在的各民族民间音乐，也有历代文献、考古图像、曲谱中保存的“母语”性技法。专业音乐教育发展以来，尤其是新中国成立后，民族乐器演奏技法得到不断地总结与传承、创新。同时，专业作曲家的创作也推动了演奏新技术技法的诞生，民族乐器“技法母语”得到丰富。就我个人的认识而言，“技法母语”的研究对象、研究方法可从微观、中观和宏观三个层面进行认识：
(一)从微观层面看。
不同时代、不同地域的民族音乐均存在特定的乐器表现技法。历时观察，先秦金石乐器敲击和琴瑟等乐器弹拨形成点状音微型结构、吹管乐器通过气息连绵而成线状音群综合结构，奠基了我国乐器演奏点、线技法，音乐形象塑造较为直观；汉魏时期，音乐的语言性表达范式与演奏技法独立性开始建立，各种弹拨、吹管乐器演奏技法的线性表达经验获得积累，音乐风格类型迅速丰富；唐宋时期，音乐交流促成的技法交融发展，弹拨乐器大为兴盛，吹、弹、击类乐器演奏技法的时空意象塑造经验得到开拓；元明清以降，弓弦胡琴广泛参与演奏实践，民族乐器演奏表达的润腔体系趋于成熟，点、线、腔的演奏技法类型不断丰富，中国民族乐器表达技法体系趋于完善。例如《溪山琴况》“24况”中，“亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”等都可归为技法之“况”,他们共同构建了古琴技法的丰富体系。对这些民族乐器传统技法进行微观研究，就是逐一解析其操作原理、音响形态、听觉感受、形象塑造、审美经验、情感样态、表情机制等，以此进一步呈现技法的理论系统，建构“技法母语”及其运用规律的元理论基础。
从音乐地域风格角度看，不同地域均存在相应的母语性演奏技法。学界将中国地域性历史文化分为24个区域类型③,很多类型中都存在音乐文化风格，也必定拥有特殊的音乐语言、演奏技法，因而也存在地域性特征明显的“技法母语”。从这样的地域角度观察，将“技法母语”作为地方性知识来认识，则必须了解地方性语言，亦即方言音调。中国汉语的方言字声、字调对音乐旋律、乐器演奏技法的形成和运用，具有决定性影响。如蒙古长调中的三度颤音、江南丝竹的颤叠赠打、广东音乐的滑弦指、北方音乐的滑音等。例如笛曲《秦川抒怀》中有很重要的模仿板胡揉弦的在7音上的揉音技巧外，还有大量滑音技巧使用，如上滑音mi—sol、la—do、sol—do,下滑音sol—mi、do—la、sol—re,凡是mi音前一定有sol—mi的下滑装饰音，sol音之前一定有mi—sol的上滑装饰音。这些地方性音乐的旋律音调，尽管用乐器演奏，但是它的原型，或者说它的旋律骨干音最初都是顺应具体唱词字调而形成的。换言之，地方性音乐风格中的演奏技巧，往往是在夸张唱词方言字调基础上积累而成的。音乐人类学、民族音乐学学者对此有所关注。近些年的音乐表演民族志研究，也给“技法母语”研究带来很多启发。但民族乐器演奏或音乐表演美学研究、中国传统美学研究对它的关注都还不够，需要深入剖析这些母语性技法的操作机理、情感内涵、审美规律、表情原则，以此丰富民族乐器演奏技法的理论体系。
(二)从中观层面看。
中国民族音乐的音色、音调、节律、音韵等表现对象均包含有特定的技法母语。例如音色技法，竹笛的清脆圆润、洞箫的浑厚低沉、二胡酷似鼻音的婉转幽怨、琵琶刚柔并蓄的沉着华丽、古筝的松脆明亮等。这些独特音色是漫长历史发展沉淀而成的，直接养成民族音乐审美心理偏好。对这些独特的音色技术技法开展理论研究，可以结合其物理音色中如材质、制作工艺、保养等，对音响发生原理、音色技术技法及音色历史变迁、音色审美、音色表情通过实证分析和频谱监测等手段，开展音色技法研究。再如音调技法研究，可以结合民族音乐调式原理、类型、历史脉络、现代变迁等方面研究，对具有特殊民族性格的音调演奏技术、技法及其背后的审美感知、表情机制等开展研究。民族器乐节律、音韵表现的技术技法研究，同样可以结合历史(如史料)、现状(如类型)的分析，探讨相关审美(如范畴、心理等)、表情(如范式、范畴、机制等)。这些研究可以通过技术方法表现规律的总结，建构中观层面的技法母语体系，有效保留民族音乐特有的风格韵味，并弥补中国传统音乐美学对民族音乐韵味建构方法研究的不足。例如蒙古草原的三度颤音、新疆维吾尔族7/8节奏型、云南苗族泛音列旋律、河南梆子的七度滑音、江南丝竹音乐五声性加花变奏等特色音乐语言，均可视为“技法母语”。以音调为例，马迪先生的笛子独奏曲《秦川抒怀》,其记谱方法非常特别，谱面上是首调sol音，实际上在听觉上是re音；乐曲记谱是徵调式，
用筒音作re指法演奏，其主题音调55555i245…….在听觉上更倾向商调式222225612……。笛子采用筒音做re的指法演奏，在听觉上是筒音作la的调性。在首调的观念里面，该曲微降si音实际上是微升fa音，是秦腔音乐中特有的苦音。秦腔音调re—sol—re、sol—do—sol骨干音结构，也可视为母语性音调，是典型的秦腔音乐风格。这个例子说明，区域音乐风格的表现，主要依赖地方风格的音调，也就是通过音调母语、音韵母语等来表现它的地域性。
(三)从宏观层面看。
民族音乐语言经历漫长历史发展，形成了丰富的音乐情感类型、表现母题、音乐意境类型。这些经典的音乐情境、母题即可视为相应的音乐母语类型。从高文化形态的音乐情感类型来看，古代音乐作品中的情感可分为忧患之情、思念之情、故园之情、渔樵之情、欢旷之情等类型。这些情感经过时代沉淀，其音乐叙事逐渐成为人们熟悉、惯用的情感母题。例如琴曲《墨子悲丝》、琵琶曲《霸王卸甲》、二胡曲《二泉映月》、笛曲《梅花三弄》、筝曲《汉宫秋月》等都是具有忧患之情的作品。从音乐情境的角度对作品开展研究，探索技法母语在音乐情境表现中的运用方法、表现原则，剖析情境母语的存在规律和审美机制等，均是目前音乐表演研究的迫切任务之一。刘承华教授总结的自然、花鸟、情感等音乐母题④,也具有音乐母语特性。以表现季节为例，琴曲《桃园春晓》、琵琶曲《春雨》、笛曲《春到湘江》、二胡曲《江南春色》、筝曲《雪山春晓》等均为表现春天母题的作品。这些音乐母题的历史发展脉络如何?它们的音乐语言是如何凸显“春”这个季节元素的?这些音乐语言在表现同一母题时有何异同?从演奏上看，面对“春”的母题和不尽相同的思想情感，我们需要如何运用这些作品中的音乐语言和技术技巧?从审美上看，民族音乐的母题、情境有哪些独特的内涵?它们对中国音乐审美相关理论的建构具有何种意义?总体上说，这些母题、情境叙事的研究，是中国传统音乐美学和中国音乐表演美学研究的重要课题。
结语
以语言看待音乐，是中西文化的普遍认识。乐器演奏技法及其运用具有与文字语言相近的属性，因而乐器演奏技法可视为一种音乐母语。“技法母语”研究的学理意义在于发展民族音乐表演艺术的必要路径，消解近百年来民族音乐被异化、民族音乐韵味被稀释的困境，为民族文化身份塑型和国家认同建构提供文化母语保障，为中国音乐自主知识体系构建提供基础性支撑。中国民族乐器“技法母语”的理论研究和相关演奏实践，可以消解民族乐器身份迷茫和民乐家身份焦虑。民族乐器“技法母语”的系统梳理和提炼，也是区域音乐研究的重要任务，可从微观的形态结构和风格性演奏技巧、中观的音色音调节律音韵、宏观的情感类型与母题情境等三层面来认识。对“技法母语”的学理内涵及其身份塑型机制的进一步挖掘，是一个相当基础性的工作，需要更多学人共同关注。
注：本文为参加2022年9月16日-17日在西安音乐学院召开的“区域音乐研究高层论坛”发言稿整理而成。
注释：
①一是《概念及载体形式、地域风格——中国民族乐器“技法母语”研究之一》,《交响》2015年第4期；二是《中国民族乐器“技法母语”的历史逻辑》,《黄钟》2016年第4期。
②姚恒璐《“音乐母语”语境下的中国音乐教育体系》,《中国音乐教育》2019年第8期；杜亚雄《为何及其如何借鉴柯达伊教学法》,《美育学刊》2016年第4期；姚恒璐《以艺术品味择取作曲技法——漫谈音乐作品中的时尚和品味》,《临沂大学学报》2016年第2期；杜亚雄《从母语入手教音乐——漫谈柯达伊教学法的中国化》,《中小学音乐教育》2015年第8期；曹军《“中国音乐母语乐感训练”课程建设的基本理念、教学内容及方法——兼谈与“中国传统乐理”课及“视唱练耳”课之关系》,《中国音乐》2013年第1期；杜亚雄《弘扬民族传统文化加强音乐母语教育》,《浙江艺术职业学院学报》2006年第1期；杨易禾《关于音乐母语教育的思考》,《艺术百家》2002年第1期；秦德祥《音乐母语教育与诗词吟诵音乐》,《常州师专学报(社科版)》2002年第1期；秦德祥《科学的态度需要清醒的头脑——评周勤如<研究中国音乐基本理论需要科学的态度>一文》,《黄钟》2001年第3期；管建华《音乐话语体系转型的研究》,《中国音乐学》2018年第1期；管建华《中国音乐人类学主体性的反思与建构》,《音乐艺术》2017年第2期；管建华《新轴心时代中国音乐文化史的定位》,《中国音乐学》2015年第4期；管建华《21世纪的抉择——从中国高校音乐教育的三个“缺失”问题谈起》,《人民音乐》2015年第1期；管建华，杨静《中国古琴音乐的文化价值体系》,《音乐探索》2014年第4期；管建华《东方音乐美学的“味”与音乐风格》,《音乐艺术》2013年第4期；管建华《音乐课程与教学研究三十年回顾与展望》,《云南艺术学院学报》2013年第3期；管建华《中国传统音乐教育课程历史文化重建的思考》,《南京艺术学院学报(音乐与表演)》2012年第4期；管建华《音乐教师的文化自觉》,《江苏教育》2012年第4期；管建华《中国音乐教育的后殖民批评与转向的文化分析》,《中国音乐》2011年第1期；管建华《在中国的音乐学院中设立“戏曲音乐系”的思考》,《中国音乐》2010年第4期；管建华《当代社会文化思想转型与音乐教育》,《中国音乐》2008年第2期；管建华《21世纪音乐教育观念的三个转向》,《南京艺术学院学报(音乐与表演)》2008年第2期等。
③参见辽宁教育出版社1998年出版的系列丛书24种：三秦文化、齐鲁文化、中州文化、荆楚文化、燕赵文化、台湾文化、吴越文化、两淮文化、徽州文化、三晋文化、巴蜀文化、江西文化、八桂文化、八闽文化、滇云文化、关东文化、草原文化、琼州文化、陇右文化、西域文化、岭南文化、青藏文化、陈楚文化、黔贵文化。
④参见刘承华《中国传统音乐的“花鸟”母题及其文化意蕴》,《中国音乐》2003年第2期；刘承华《中国传统音乐的“情感”母题及其文化意蕴》,《乐府新声》2003年第1期；刘承华《中国传统音乐的“自然”母题及其文化意蕴》,《中国音乐学》2002年第3期等。
参考文献：
[1]王晓俊.论民族乐器演奏技法之美学研究的必要性[J].交响—西安音乐学院学报，2011年第4期.
[2][美]斯蒂芬·戴维斯著;宋瑾，柯扬等译.音乐的意义与表现[M].长沙：湖南文艺出版社，2007.
[3]杨荫浏.中国音乐史纲[M].上海：万叶书店，1952.