中国民族室内乐，作为舞台表演形式已经存在很长时间了，但是作为一门课程在艺术类高校开设的时间还很短。笔者作为民族室内乐课的主教老师，以教育者、研究者和演奏者的多重身份，对民族室内乐的教学研究进行探索，对教学、实践中积累的材料进行梳理，从建国以后民族室内乐的发展等四个方面，阐述了民族室内乐课程教学，现代民族室内乐作品的创作手法等，并提出一些个人见解，亦对演奏者有所助益，也为促进民族室内乐教学提供参考。

一、室内乐

西方室内乐（Chamber music），是一种古典音乐的体裁，大约于16世纪末产生于意大利。它指几件乐器合在一起，每件乐器独立担任一个声部的家庭音乐，后来也指在较小的空间演奏的音乐。

西方室内乐的形式有钢琴和小提琴，钢琴和几件弦乐器，钢琴、管乐器等混合演奏的重奏，还有单纯弦乐器演奏的三、四、五、六、七、九重奏，以及几件管乐器的重奏或加入打击乐器的重奏，还有广泛而不寻常的乐器组合等等多种演奏形式。弦乐四重奏是室内乐演奏的重要形式，由于它演奏技巧多样化，表现力丰富，擅长旋律的歌唱性，同时又有宽广的音域、音区和音色的对比，所以是最有代表性的西方室内乐重奏形式。

中国的民族室内乐从民间吹打乐以及近代广东音乐,、江南丝竹等，都在合奏中增添了多声部旋律的设计。但是，真正提起中国民族室内乐大家的印象，还是从20世纪为小型乐器组合而创作的作品开始，它的表演形式是由几件中国民族乐器或加入声乐的一种重奏形式，民族室内乐和民族管弦乐队一样都是由多声部组成，但是它是由一人担任一个声部，不是多人担任一个声部，在音响张力上要弱于管弦乐队，在表现内涵上却具备与民族管弦乐队同样的深度。

二、建国以后民族室内乐的发展

20世纪50年代,“雷雨声先生创作了高胡与两架古筝的三重奏《春天来了》,这是中国专业作曲家参与民族室内乐创作的先声。七十年代末至八十年代初,胡登跳先生确立了一种由二胡(高胡)、扬琴、琵琶、柳琴(中阮)、古筝组成的丝弦五重奏形式,并为这种演奏形式写作了一批具有相当影响的曲目,使得中国民族室内乐的创作与表演达到了一个新的层次”。①

80年代至今,作曲家和演奏家们更加积极地投入到中国民族室内乐的创作、演奏中，作曲家谭盾的《双阙》、郭文景的《西藏的声音》、陈怡的《宁》、周龙的《空谷流水》、杨青的《倾杯乐》、唐建平的《玄黄》、许昌俊的《寂》、贾国平的《碎影》、陈其钢的《三笑》、张大龙的《燕子》、高为杰的《韶》、朱践耳的《和》、莫凡的《水乡剪影》、周雪石的《XooMei》、莫健儿的《彩幻千层》、田春明的《脸谱》等等，都是当代民族室内乐的优秀作品。近10年来由文汇新民联合报业集团、中国音乐家协会创作委员会、琉璃工房联合主办的《TMSK刘天华奖中国民乐室内乐作品比赛》完成五届赛事，有近500首参赛作品，获奖作品有70多首。

优秀的民族室内乐作品的创作带动了民族室内乐团的成立，先后有“华夏”、“华韵九芳”、“卿梅静月”、“龚琳娜与民族室内乐”、“CNU”等一批民族室内乐团建立。中央电视台民族器乐比赛、文化部文华艺术院校奖及各地的民族器乐比赛，还专门开设了小型器乐组合组和传统组合组的演奏比赛。专业音乐院校也在转变办学观念，重视重奏的教学，上海音乐学院“丝弦五重奏”课，中国音乐学院刘德海先生组建的“女子弹拨乐小组”，中央音乐学院的弹拨乐、民族室内乐课、首都师范大学的民族室内乐、混合室内乐、乐种合奏课及西安、武汉等等音乐院校均开设了民族室内乐课程，举办民族室内乐专场音乐会，使中国的民族室内乐走上了更加专业的道路。

三、高校开设民族室内乐课程的意义

（一）授课意义

西方室内乐是音乐院校常设的课程，是一门必修课。可是中国民族室内乐课程却起步很晚，中央音乐学院、中国音乐学院也是近年才开设的。随着音乐表现形式的多样化，中国民族音乐的国际化，民族室内乐的重要性日渐突出，其实际用途超过了独奏、合奏等演奏形式。因此通过民族室内乐的教学，丰富大学民族音乐课堂的新元素，提高对民族音乐的认知水平及研究能力，为本科生、研究生打开实践、研究民族室内乐之路，为他们毕业后提供更多走向社会的机会，满足社会对全面发展的音乐人才的需求。

（二）教学目标与任务

欣赏不同风格的民族室内乐作品，培养学生对民族室内乐的兴趣，增强他们对各个时期作品的理解，加深对民族音乐的热爱，激发学生对集体性、合作性艺术表现形式的热情。同时，通过学习和演奏不同风格的民族室内乐作品，使学生逐步了解民族室内乐演奏的基础知识，培养学生把握好与其他演奏者的合作关系，演奏者之间的默契配合和团队协作能力，,使学生系统地掌握民族室内乐的表现技能。通过举办民族室内乐专场音乐会和艺术实践活动，把课堂教学与实践教学结合在一起，加强学生的艺术修养和综合素质，全面提高合作能力和演奏水平，拓宽艺术视野，为学生在今后民族音乐事业发展的道路上打下基础。

四、室内乐《西藏的声音》研究

《西藏的声音》是著名作曲家郭文景为二十一簧笙、长笛、双簧管、单簧管、大管、小号、长号而创作的现代室内乐作品，完成于2001年。这部作品虽然用了6件西方管乐器，但是中国笙在作品中占据了重要的地位，起到了举足轻重的作用，笙的独特音色和技巧是作曲家实现创作的意图。作品在探索民族室内乐多元化发展的同时，体现了当代作曲家在创作上追求中西音乐的交融、发展。

（一）演出情况

《西藏的声音》曾在国内外演出受到广泛好评，2002年首演于荷兰阿姆斯特丹艺术节，2005参加在中央音乐学院音乐厅室内乐新作品音乐会演出，2007年王磊笙硕士毕业音乐会，2008年北京新乐团室内乐专场音乐会，2009年北京现代音乐节“211工程室内乐音乐会”系列推广项目之一，“美丽新西藏”室内乐专场音乐会，2012年北京国际作曲大师班音乐会等等。

《西藏的声音》从2001年至今上座率很高，在演出中引起了听众极大的反响，它不仅通过音乐让大家领略了西藏的神奇，还使人们树立了中国传统底蕴与国际化视野相结合的理念。

（二）作品分析

全曲采用主导动机展开的作曲技术手法，在和声的运用及节奏音型的变化和音色上都做了很好的处理，乐曲分为引子、Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ、Ⅴ、结束段七部分。

引子：1～2小节长笛、双簧管、单簧管、大管、小号、长号四个八度全奏式，形成木管、铜管的混合音色，长号上四度滑音表现了藏传佛教庄严的大法号声。3～4长笛、单簧管纯四度、小二度、大三度重叠演奏流动性的旋律，展现了悠远的意境。5～6长笛与单簧管增四度、小二度、纯五度长波音，双簧管、大管增四度、小二度、纯五度长音，体现了西藏神秘的音响。1～6用完全协和的纯八度和增四减五度、大小二度重叠的线性和声，6小节是由三个不同的音响线条组成，引子中的三小句在后续段落中以变体出现，现把它分为A、B、C（见谱例1）。

谱例1：

Ⅰ段：7～8小节A再现，9～10A变体再现，寺庙金顶热烈、灿烂耀眼的光芒在笙高音区强烈的音头和呼舌中体现。7～37出现纯八度、纯四度、大小二度、增四度、大小六度组成的协和与不协和的音响，即有飘逸神秘的色彩而又显的怪异。11～15笙主题音乐旋律，由于中国笙铜质的簧片，竹制的笙苗，使乐器的音色清脆而洪亮，它高音区穿透力强，中音区柔和，低音区浑厚，是一件刚柔相济的簧管乐器，在这几小节的旋律中笙发挥了其特有的性能，其他西方管乐器以点状对旋律进行装饰（见谱例2）。

谱例2：

12～13小节和21第3拍～24的主题是引子B的小二度移位再现，20小节笙、长笛、单簧管在长音中叠置，29第四拍到30主题音乐再现，33最后一拍到34小节主题音乐高移位再现（见谱例3）。

谱例3

Ⅱ段：25～26小节和声模进，37～44是Ⅰ段主题音乐下移小三度的节奏错位变体，笙不间断地奏出节奏鲜明的主题音乐（见谱例3）。45～56为Ⅱ段第二句，但在节奏律动上有很大的变化，此时笙大小二度、三度、增四减五度、大小六度、大小七度及不规则的轻巧节奏音型在交替变化。56～57长笛、双簧管、单簧管奏出主题音乐动机后引入第Ⅲ段。

Ⅲ段：58小节第3拍～64是Ⅰ段16～18的音型变体，58～63长笛、双簧管、单簧管、大管、小号、长号纯五度、纯四度、增四度、大小二度、大小七度和声叠置。Ⅳ段：65～83小节和声和Ⅱ、Ⅲ段一样，由4个Ⅱ段主题音乐的乐句组成，70～77笙的主题由单音逐渐变为两个音和三个音的和声，78～83笙由4个音的音块组成变化的节奏组合。这几段的和声架构既吸收西方的和声思维，又结合中国民族民间音乐的艺术特点。

Ⅴ段：83小节第5拍～90，音乐逐渐回归到平静和优美，笙、长笛、双簧管、单簧管、小号交替演奏旋律，乐器的音色转换使音色空间感得到加强。

尾声：是引子B音乐材料的展开，笙和长笛、双簧管、单簧管形成音色上的对置对比，神密，远古的西藏声音由近而远渐渐消失。

节奏节拍：全曲由不规则的节奏、节拍结合组成（见表1）。

（三）笙的演奏技巧与要点

作曲家在创作时仔细研究了笙的独特音色和演奏技巧，应用21簧笙为主奏乐器，在笙音色、音质、气息、技巧、指法等方面做了巧妙的安排，充分发挥了21簧笙从g~﹟f3的21个音和笙的口部、手部技巧如：

花舌：引子由六件管乐器映照出神秘、光怪陆离的气氛，笙的极强和弦加上粗花舌的技巧，突然闯入乐曲，紧接着细花舌的由弱到强再减弱，消失在音乐中，把听众带入到美丽、景色宜人的西藏，这里的细花舌技巧很好地表现出神秘、灵巧的意境。在作品的高潮部分，应用了大量的粗花舌，增强了音乐的爆发力，同时也让连续的强奏有了音色和技巧的变化，让听众更好地感受到音乐的张力。

呼舌：结束部分连续的呼舌技巧，表现了西藏晶莹凛冽的雪峰倒影在波光粼粼的湖面中。在这大段的呼舌技巧中，作品要求弱奏，颤音点均匀密集，这对管乐演奏员来说是有难度的，要有很好的基本功才能达到。

单吐：是作品中常用的演奏技巧，快速单吐经常出现在轻快跳跃的五连音、三连音和不断变化的和声、音程中。中段开始时八分音符与十六分音符的节奏型，用花舌和单吐相结合的演奏技巧，作品不仅用扎实厚重的和弦变化，又用轻巧的节奏型表现西藏音乐的灵动感，形象地描绘了西藏风光的千姿百态和藏族歌舞的场面。注意在演奏和声及音头的吐音时，需用大量火爆的气息从口内迅速集中地迸发出来。

连奏：主题展现中所用到的演奏技巧，尤其在乐曲开头部分主题出现，结尾的主题再现处用的很多。连奏虽然是笙口内技巧中最基本的演奏法，但优美、柔和的乐曲主题和再现部，恰似雪峰下宁静、辽远、圣洁的湖面，演奏时每个乐句要求极其的连贯，带给听众安静祥和的感受，这样的控制力是管乐演奏最显技术的。

二声部：作品中应用了笙的双声部演奏技法，下声部保持一个节奏型不变，上声部穿插演奏旋律，形成一种若影若现的意境。此时需保持旋律和伴奏声部的层次感，演奏员嘴部、手部技巧要密切配合，协调统一。

和弦：笙具有包容性、润饰性的音色特点，能演奏丰富的和声，作品中配置了大量的和弦，有不少乐句在保证旋律进行的同时，和弦、音块、音程又交替进行着，中国笙的和声应用和西方六件管乐器的音色搭配，使乐曲产生了强弱、色彩、音色的多样变化。

小结

以上，通过几个方面对中国民族室内乐的教学与探索进行阐述，中国民族室内乐发展虽然起步较晚，但是在探索和实践中已初步形成了自己的风格，有很多组合形式，积累了许多优秀的曲目。从现代民族室内乐《西藏的声音》研究中，还可以看出西方作曲技术对我国当代音乐创作的影响，中西文化交融，传统与现代结合的理念。作品对编制的数量到乐器的选择也有着独特的想法，在结合表现内容的同时利用中国笙的演奏技法，挖掘中西管乐器的音色，充分发挥乐器之间的音色对比和互补，探索民族器乐的现代化张力。

本文因篇幅和研究时间有限，文章中的内容较初浅，还需进一步深入细致地研究，有许多优秀的现代民族室内乐作品，也有待于笔者继续学习探索。

注释：

①杨青：《拓宽中国民族室内乐的表现空间》，载《人民音乐》，1999 年第 8 期 。