20世纪初的中国，内忧外患，国势日衰，民主主义革命运动日益高涨，我国的社会性质发生变化。此时在上层建筑领域自“传统”向“现代”过渡的重要标志之一，是新旧文化的交锋、交汇与不同层面、不同程度的交融。
音乐作为“语言”,是文化的一个组成部分，是社会发展的产物。社会结构和属性影响并作用于音乐的形式与内容。探寻中国民族器乐这一特定音乐形式的创作在20世纪上半叶的探索和发展轨迹，主要基于以下两点认识：[1]
第一，民族器乐在20世纪初西方音乐文化大规模传入的背景下，从“民间”向“现代”转型具有古今交替的历史必然性；
第二，在此民族器乐事业的初创时期，围绕现代意义的中国民族器乐，或者由传统音乐嬗变而出一种新的音乐形式，或者探求中西结合的各种可能性。这些可能性及其内容反映出不同生活与艺术背景的音乐家的精神生活、审美观念和情感需求，从而使这一时期的民族器乐发展呈现了多彩的面貌，并获得了一定的成果。
以下从几个方面学习20世纪初至新中国成立前，我国民族器乐由民间向现代转型、变革和发展的相关情况及艺术成就，并试图就其历史价值进行简要概括。
一、主要社团及其代表人物、艺术理念与实践活动
这一时期围绕中国民族器乐的改革、发展而做出了努力和贡献、具有典型意义，并对其后同领域整体发展发挥较大历史影响的，主要有下列团体及代表性音乐家。
(一)郑觐文与大同乐会
介绍大同乐会有关活动及音乐家的回忆文章主要有陈正生《大同乐会活动纪事》[2]、许光毅《大同乐会》[3]、王同《对“大同乐会”在现代国乐演进中的认识》[4]等文章。
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[1]此处的“民族器乐创作”,指20世纪中西音乐文化交汇背景下所创作的新型民族器乐的形式与内容。
[2]陈正生《大同乐会活动纪事》,《交响》1999年第2期。文章根据当时《申报》报道，并请教了原大同乐会会员柳尧章、卫仲乐、金祖礼、许光毅、秦鹏章等诸位先生，以编年史体例记述了乐会自1924至1934年十年间的主要活动。作者追求真实记录“大同乐会的产生和发展过程”,意在“如实评价大同乐会对民族音乐发展所起的作用”,使后人生动可鉴前辈音乐家在中国民族器乐历史转型期的筚路蓝缕之功。
[3]许光毅《大同乐会》,载《音乐研究》1984年第4期。许光毅为大同乐会的成员，郑觐文去世后任乐会的主要负责人之一，为乐会许多活动的亲历者与参与者。
[4]王同《对“大同乐会”在现代国乐演进中的认识》,《南京艺术学院学报》1999年第2期。文章全面叙述了大同乐会的诞生过程，乐会的宗旨、艺术追求及相关活动和成果，并从社会发展与文化进步层面阐述了大同乐会产生的深刻原因与历史功绩。
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大同乐会自1919年前后筹备成立[5],至抗日战争爆发后迁至重庆，在上海的活动时间前后近二十年。创始人郑觐文(1872—1935)系前清副贡生，“十二岁熟通丝竹，学大套琵琶，并向名家唐敬询学习古琴”[6],积累了深厚的传统音乐功底，为其以后终身奋斗的音乐事业打下了坚实的基础。他1911年到上海，先后在仓圣明智大学和圣玛丽亚女学等多所学校教授国乐。在这个过程中，他对当时社会背景下音乐界“徒习外风，以移易国性”的现实深感不安，因而启迪出“复兴雅乐，保存国粹”的理念，提出振兴和发展国乐的见解，并于1918年创办“琴瑟学社”作为其音乐思想的艺术实践。1919年5月，受五四新文化运动的影响，遂将琴瑟学社易名为“大同乐会”,在会章中规划了“专门研究中西音乐，筹备演出大同音乐，促进世界文化运动”的宏伟蓝图。[7]可见，郑觐文建立大同音乐的理想，其本意是在研究和比较中西音乐文化的基础上，重建一种“能够会世界一切音乐精华之通”的中国国乐。本着这一追求，大同乐会从建立之初就显示出与传统民间社团所不同的种种特征：建制上分设研究部、编辑部、制造部、干事部等机构。组织形式上，与一般民间班会[8]不同的是，大同乐会成员多由当时知识阶层的国乐爱好者及社会职员组成。在建设方法上，乐会至少有三方面的主要任务：一是研究挖掘我国传统的音乐文化遗产，探讨乐会建设的理论问题；二是聘请社会国乐名家担任业务教师，为国乐的发展培养人才；三是改良各种传统民族乐器、改革记谱法，创编乐曲，广泛传播“国乐”。以上种种，我们能看出大同乐会是一个力主从整理与挖掘中国固有传统音乐文化入手、以培养国乐人才为己任的新型社团，它在一种自然意识下融入了20世纪初社会发展与文化进步的进程，体现出一定的现代文化启蒙色彩。这个既有继承又有创新的业余性质的团体，在当时政府还没有专业国乐团的情况下，一直承担着对外文化交流的演出工作。[9]不仅在20世纪20至30年代产生了重要的影响，并且为以后我国民族器乐的发展提供了参照的范例，开创了重要的基础。[10]
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[5]关于大同乐会的成立时间说法不一，但据郑觐文本人在《申报》发表的《演说制乐》一文中“本会发生在民国七年，初名琴瑟学社。民国八年五月，改名为大同乐会，正式成立”等内容，可知它成立于1919年。
[6]郑觐文《中国音乐史·序》,1929年大同乐会发行。
[7]参见《中国音乐词典》“大同乐会”条，人民音乐出版社1985年版，第68页。
[8]传统民间班会的类型一般有三种：一种是为了闲暇娱乐而组建的乐社；一种是为了受雇取酬而成立的乐班；另一种则是专为民间祭祀和礼俗仪式而设置的乐会。
[9]秦鹏章《要交响化，不要交响乐队化——浅述中国民族乐队的发展简况》,载余少华主编《中乐发展国际研讨会论文集》,香港临时市政局1997年版。
[10]郑觐文在其所著《中国音乐史》“序”中，描绘了发展国乐的设想和前景：“整理大小雅俗，一律公开，可以收拾者尚有四十八体，乐器尚有一百二十余种，伟大乐曲总在一千操以上。重行编制，设一大规模之乐团，征求海内音乐专家，同负责，酌古斟今，彻底研究，造成有价值之国乐，以与世界音乐相见……”此外，在另一篇由郑觐文起草的《大同乐会之新组织》中，对处理中西关系进行了明确的表述：“本会对于西乐主专习，对于中乐则主稽古与改造，务使中西方的相济互助之益，然后挚其精华，提其纲领，为世界音乐开一新纪元，以完本会大同二字之目的。”从以上两段引述可真切地看出大同乐会发展新型国乐的抱负和追求。
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(二)刘天华与国乐改进社
研究刘天华(1895-1932)音乐生涯及其艺术成就的文字很多，本文主要参阅了《刘天华音乐生涯》[11]、《中国近现代音乐史》[12]、《刘天华全集》[13]、《阿炳与刘天华比较研究》[14]等论著。围绕“探索民族器乐”这一课题，获得以下几点认识：
第一，刘天华与郑觐文有着多方面相似的艺术经历与见解。如两人都诞生于19世纪晚期，自幼接受中国传统文化的教育与熏陶，具有深厚的国学基础，由衷热爱并深刻领会中国传统音乐的精髓。[15]
第二，郑觐文与刘天华几乎在同一时期开展了各自的音乐活动，都有在大学和中学从事国乐教学的经历[16]。在此过程中，焦虑于“垂绝的国乐不能有所补救”而愿意终身贡献于“改进国乐”的事业。[17]
第三，郑觐文与刘天华都身体力行创立社团作为艺术思想之实践，对发展中国音乐都有独到见解与整体设想，如改良乐器、改革记谱法、改编或创作乐曲等，力主从整理与挖掘中国固有的传统音乐文化入手，以培养人才为己任，复兴和发展国乐。[18]
第四，虽都抱有一颗复兴国乐的心，但由于各自生活阅历、文化背景与艺术经历的不同，郑觐文与刘天华在发展国乐的具体做法与关注点上表现出各自的侧重。大同乐会的创立思想以保存传统为宗旨，广泛召集擅长国乐的音乐家，挖掘、整理、传播我国的一些古老传统乐器和传统乐曲，“供中外人士参观”[19]。而刘天华则力求“一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流”,“从创造方面去求进步，表现我们这一代的艺术”[20]。
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[11]刘北茂述、刘育辉执笔《刘天华音乐生涯——胞弟的回忆》,人民音乐出版社2004年版。
[12]汪毓和编著《中国近现代音乐史》“刘天华及其‘国乐改进'事业”一节，高等教育出版社2005年版。
[13]刘育和编《刘天华全集》,人民音乐出版社1997年版。
[14]李西安《阿炳与刘天华比较研究》,《中国音乐》1983年第4期。
[15]刘天华幼年及少年时期，其家乡离江阴城内的涌塔庵及孔庙很近，庙里僧家举行佛事、孔庙的春秋丁祭、县里举办迎神赛会或大户人家办喜庆、做道场，他与其兄刘半农先生积极参与奏乐活动，并与僧人交友，向他们学习民间音乐，还访问乡村的民间艺人，聆听、记录他们的演奏，逐渐培养起对民间文艺的浓厚兴趣。青年早期，曾在家乡华澄小学和常州中学(后改名为“江苏省立第五中学”)任教，其间广泛涉猎中西乐器，特别对三弦、唢呐、二胡、琵琶、小提琴、小号、钢琴等乐器进行了系统而卓有成效的学习，并组织成立和培训学校军乐团与丝竹合奏团，参加各种音乐会。这些早期的音乐演奏与音乐教育实践活动为刘天华日后致力于发展国乐的事业打下了厚实的基础。参见《刘天华全集》“刘天华先生及对民族音乐的改革”;刘北
茂述《刘天华音乐生涯》“在家乡"、“重返母校乐育英才”等章节。
[16]郑觐文1911年到上海，先后在仓圣明智大学和圣玛丽亚女学任古乐教师。刘天华1915年秋被聘为常州中学(他的母校)音乐教师，教学之余组织学生军乐队及丝竹合奏队，参与社会性演出；1922年到北平在北大音乐传习所、北京女子高等师范音乐科、北京艺术专门学校等学校任国乐导师。
[17]郑靓文在其撰写的《雅乐新编初集·绪言》(1918年11月)中提到对当时音乐界“徒习外风，以移易国性”的风气已“忧之有年”;非常巧合的是，刘天华在国乐改进社的发展计划中也说道：“改进国乐这种事，在我脑中蕴蓄了恐怕已经不止十年。"(载《国乐改进社成立刊》,1927年8月)由此反映了两人一致的艺术理想与追求。
[18]郑觐文以“大同乐会”为阵地，实施其复兴国乐的计划。乐会设有研究部、编译部和制作部。研究中国乐律、乐理；学习演奏、演唱、舞蹈；编译各种乐书和曲谱；制造各种中西乐器；创作改编乐曲进行社会性公演；团结当时上海有名的音乐家，培训了一批有很深造诣的教授、音乐家。刘天华对旧有国乐的整理、研究与保护提出了一整套宏伟的构想：我们应该调查现在各地所存在的可作模范的大师，以及现存的乐曲、乐谱、乐器，并人们对于何种乐曲的感情最浓厚；我们应就经济能力之所及，搜集关于国乐的图书，并古今各种乐器，组织图书馆及博物馆，应该设法刻印尚未出版的古今的乐谱；应当把无谱的乐曲记载下来；应当把音乐名奏用留声机收蓄，以期现有的国乐，不再渐渐消失下去；我们想改良记谱法，使与世界音乐统一；想把各种的演奏法尽量写出，编成有统系的书籍，以便一般人的学习；我们想组织乐器厂，改良乐器的制造。……至于发行刊物，创设学校，组织研究所等等，那是不消说，只要有经费，有人才，立即次第举办……。
[19]同注[3]。
[20]刘天华《国乐改进社缘起》,《新乐潮》第1卷1期，1927年6月。
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刘天华与国乐改进社对新国乐的创造主要体现为两个方面：一是主张“融汇中西，才能创造出新的国乐”[21];二是认为新国乐应表现新内容，而非旧有国乐及其情趣的延续。以上两点，既标明了音乐表现时代精神的现实主义创作方向，同时也表达出新时代的国乐创作，必然要有适合于它的新的表现形式。这种国乐发展观，显然是比大同乐会以“复兴宫廷雅乐”为追求的“国粹”立场更为进步。
(三)“中央广播电台”音乐组国乐队
1935年秋，中央广播电台音乐组在南京成立，1937年芦沟桥事变后，音乐组随中央广播电台迁到重庆，翌年，音乐组下设了一支14人的国乐队(以下简称重庆“国乐队”)和一支28人的西洋管弦乐队。[22]陈济略(后为四川音乐学院民乐系教授)、甘涛(后为南京艺术学院教授)、黄锦培(后为广州星海音乐学院教授)诸位前辈音乐家团结一批热爱民乐艺术的同仁，发挥集体的智慧，先以二胡、琵琶、箫、笛等传统乐器演播齐奏曲，后进行了乐器改革、乐队设置等方面的初步调整，并尝试演奏新型的国乐合奏曲。这是建国以前唯一由政府投资创办的民族器乐合奏团体。
重庆“国乐队”起初以演奏广东音乐、江南丝竹为主，曾邀请大同乐会的卫仲乐进行辅导，后由于来自河北擅长北方吹管乐器的高子铭的加入，乐队又加进北方吹打乐种的部分乐器[23]，并逐步完善了这一合奏乐队的体制建设，成为20世纪上半叶最早将南方丝竹与北方吹打乐器融合并存、混编使用的民族器乐合奏形式，其间曾应上海胜利唱片公司的邀请，录制了刘天华的小型合奏《变体新水令》和卫仲乐编配的《普庵咒》各一套，共计4张唱片。[24]
当时，“国乐队”除每周两次的固定广播外，还不定期举办各种专场演出。抗战末期，为进一步丰富演出形式，通过广泛招聘队员、聘请专家、举办训练班等途径，国乐队实力阵容逐渐发展壮大，编制一度达到33人，并且设立了专职指挥(陈济略、甘涛)与作曲(黄锦培、张定和)。[25]“演奏的时候，队员们面向着听众坐成对称的弧式扇面形，每人面前摆上一个谱架，实行了视奏制度。又从声音指挥改进到形式指挥，即设置专人站在乐队的前面，右手拿着指挥棒，背向着听众很活跃地指挥着，指挥面前也相反方向地摆上一个高的谱架，与以前的丝竹班子大不相同了。”[26]乐队指挥的确立与队员视奏能力的培养与提高，标志着这一新型民族器乐合奏形式已初具规模。
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[21]国乐改进社社刊《音乐杂志》的发刊词中明确提出：“我们愿意不因我们之特别爱好国乐或西乐而在我们心中有偏见。我们唯一的感觉就是，在这种过渡时代，国乐的改进与西乐的介绍是并重的。”(程竹溪《发刊词》,国乐改进社编《音乐杂志》1928年第1卷第1号)
[22]参见郑体思《我国第一支新型专业民族管弦乐队的诞生与发展》,《黄钟》1998年第2期，第47页。郑体思曾在重庆音乐组工作过一段时间，后来又在当时的国立中央大学发起组织“白雪国乐社”,开展了一系列的国乐活动，与“国乐团”有密切的业务联系。上世纪80、90年代前后，郑体思撰写系列文章，围绕“国乐团”的诞生、发展、创作、组织、社会活动等方面进行了较为详实的回顾和描述。
[23]参见孙克仁、林友仁、应有勤、夏飞云《我国民族管弦乐队结构体制的形成和沿革》,《中央音乐学院学报》1982年第1期。
[24]同注[22],第48页。
[25]同注[22]。
[26]高子铭《现代国乐》,台北正中书局1965年版。
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1946年，“国乐队”除少数四川籍队员以小组形式留在重庆台(当时称国际台),大部分成员跟随中央台“还都”南京，经整顿扩充为“广播乐团”;1948年曾应邀在台北举行“国乐演奏会”。[27]新中国成立前夕，该团的部分成员去了台湾，成为国民党政府出资组建的“中国广播公司国乐团”的主要成员。另有一部分团员留在了电台，后集中于重庆人民广播电台(解放后改为西南人民广播电台)。1952年秋，中央人民广播电台决定把西南电台文艺组国乐部人员(包括张学贤、宋锡光、夏治操、杨竞明、曾寻、彭修文等6人)调往北京，后于1953年组建了中央人民广播电台民族管弦乐团。
重庆“国乐队”作为我国近现代音乐史上第一支全部由职业国乐演奏人员组成的专业性国乐队而彪炳史册。它酝酿于抗日战争以前，形成于抗战初、中期，发展壮大于抗战末期，活动时间约十年，通过“中央”和“国际”两个广播电台进行广播演奏，拥有大批国内外听众，在抗战的大后方颇负盛名。
(四)上海百代唱片公司音乐部国乐队
上海百代唱片公司是20世纪30年代中国唯一一家音响公司。该公司原名中国唱片公司，主要经营外国音乐唱片，因销路不畅而改制并更名为百代唱片公司，隶属巴黎百代总公司，由法商经营。1928年，音乐家任光[28]自法国留学归国后，应法侨经理之聘就任百代唱片公司音乐部经理，帮助公司扩大业务。[29]同年，通过与田汉的接触涉足左翼音乐界和包括“文学、电影、戏剧、美术、音乐、出版”等部的“南国社”,为进步话剧配乐。1932年夏，代表唱片公司去黎锦晖领导的明月歌舞剧社审听节目，结识了时任乐队小提琴演奏员的聂耳。聂耳敬佩任光的音乐修养，称他为“我们的导师”,从此结交为志同道合的战友，共同为创作进步音乐而尽心竭力。1934年，聂耳进入百代唱片公司音乐部工作，并首发倡议成立“百代国乐队”,队员包括聂耳、王为一、林志音、陈中等5人，由聂耳取名为“森森国乐队”,通过演奏和灌制唱片，倡导民族音乐，抵制黄色音乐，推动和发展中国新兴音乐。
30、40年代，上海、南京、苏州、无锡等大中城市还有一些坚持创作、排练并面向社会举办演奏会的乐团，其中较有代表性的新式国乐队还有沪江国乐社、湖平国乐社以及百代唱片公司国乐队等。这些乐队在规模、编制上大小不一，但都在保持丝竹乐队特征的基础上，不同程度地采纳了西洋管弦乐队的某些组织原则，建立了围绕弓弦乐器为核心的立体式乐队声部结构。[30]
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[27]参见程午嘉、翟安华《中国民族管弦乐队历史的回忆》,《中国音乐》1982年第4期，第68页。
[28]任光(1900—1941),浙江嵊县人，自幼深受越剧、绍剧等家乡剧的熏陶，积累了厚实的民族民间音乐素材。1911年入嵊县中学，最初接触西方文化教育，学会演奏多种中西乐器，出众的音乐天资使他享有了“小音乐家”的称号。17岁考入作为教会学校的震旦大学。19岁考入里昂大学音乐系专修音乐理论与钢琴，兼修钢琴制造与调音技术。28岁返回上海就任上海百代唱片公司音乐部主任，在这一阵地上坚持音乐活动，发表了许多不同体裁的音乐作品，直至逝世。
[29]资料信息请参阅秦启明编著《音乐家任光》之“任光年谱”,安徽文艺出版社1988年版。
[30]同注[23],第10-11页。
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二、乐器改良、乐队编制、记谱法、人才培养
(一)乐器改革实践
乐器是音乐艺术独特而重要的工具。在漫长的演变过程中，我国的民族乐器各具有鲜明的个性。作为独奏，它们各具风采，一旦要进行合奏，各声部的音律、音色、中低声部的薄弱等问题即显露出来，这就为创作和配器者造成了较大的难度。上世纪30年代，萧友梅等近现代专业音乐的先驱已充分认识到这一点，并围绕民族乐器的改造问题发表了许多见解[31]。与此同时，一批致力于挖掘、整理、发展民族器乐的实践者开始了民族乐器改革的试验。可以说，20世纪上半叶的民族乐器改革及其收获是现代民族器乐在其初创期的一个重要组成部分。
1.大同乐会的乐器改革实践
大同乐会为了“复兴雅乐”的初衷而致力于挖掘整理“国粹”的活动主要包括两方面内容，一是对古曲的挖掘和改编；二是对古老乐器的挖掘和改造。对后一方面的工作，曾千方百计争取到三千元法币和南京出土的古木，根据《大清会典图》、《皇朝礼乐图式》等古籍，仿制民族乐器164件。在继承和保存的同时，还致力于传统乐器的改革，做了不少有益的尝试：为使七弦琴增大音量，改革成增幅琴；为加强乐队中、低音声部，创制弓胡(中音拉弦乐器)、幢琴(低音拉弦乐器)、倍司管(低音管乐器)等；为扩大乐器的音域和改善音色，在小箜篌高音弦处的音板上设品，既可琶奏、滑奏，又能作柳琴般的弹奏，这在当时是一个具有开创性的工作[32]。虽然，民族器乐的合奏即使在今天也还有诸多有待研究的课题，但大同乐会却在他们有限的艺术实践中，为提高民族器乐的表现、丰富民族器乐的形式做出了可贵的探索。
2.刘天华的乐器改革实践
刘天华在其“改进国乐”计划中，明确提出建立“乐器制造厂”、“从事制造与改良”的目标[33]，并身体力行进行改革实践。这方面他突出的贡献在于对琵琶形制和二胡制造的改革。围绕琵琶的改进，刘天华从其形制、演奏技术直到用弦粗细等方面进行了系列改革。在其兄刘半农先生的支持和帮助下，完成了琵琶定位等律计算法，[34]1926年春设计创制了一个装有活动品位的十二平均律琵琶，在原来四项八品的基础上改革成六项十三品的十二平均律琵琶，采用活动品位装置后，仍可按传统的自然律演奏，又可按十二平均律演奏，在转调性能和表现力上大为提高，为这件古老的民族乐器注入新的发展潜力；围绕二胡制造的改革课题，他“经常到乐器店里，同制作乐器的技术工人商量和研究，从皮膜的选择、琴弦的质地与粗细、定弦的高低、木料的选择、琴筒的大小、琴码的材料、千斤的位置、琴弓的式样等诸方面都进行了研究和改革的尝试。”[35]二胡经过刘天华的改进，琴筒由长期采用的圆形改为六角形；千斤至琴码的距离基本固定在46-48厘米之间；开始将定弦音高固定下来，内弦为D,外弦为A,从而使之纳人新型国乐合奏；[36]将仅限于使音区翻高一倍或两均的三把演奏法，发展至七把，达到小提琴把位的极限；将小提琴及我国其他民族乐器的演奏技法运用于二胡演奏，从而将这件“不足登大雅之堂”的乐器纳入高等音乐学府和专业音乐会的艺术殿堂，并以十首经典二胡曲“开创了二胡作为一种独奏乐器的历史新纪元”[37],大力推动了中国二胡音乐事业的发展。
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[31]关于乐器改革的见解，参见陈子鹤《中国音乐改造的动向》,载《音乐教育》第2卷8期，1934年8月；朝祥《新中国音乐的创造》,载《音乐教育》第2卷4期，1934年4月；萧友梅《对于大同乐会拟仿造旧乐器的我见》,载《乐艺》第1卷4号，1931年1月；萧友梅《复兴国乐我见》,载《林钟》1939年6月号。
[32]上海江南丝竹学会副会长凌律先生撰文《大同乐会民族乐器图片简释》(《乐器》1982年第1期),对大同乐会仿制的民族乐器进行详细介绍。文中认为“大同乐会制作的那套乐器，其中有不少并不是简单地原样仿造。研制者或者在扩大音域，或者在增大音量、改善音色、方便演奏等方面做了一些改进，对某些乐器还做了更大的发展。整项工作，不仅在保存和发掘传统乐器的品种数量上，为音乐历史上所罕见，而且在对乐器所做的改良研究的广度上，亦是前所未有的。因此，这项工作具有继承和创新精神相结合的特点。"
[33]刘天华《我对本社的计划》,载《国乐改进社成立刊》,1927年8月。转载于刘育和编《刘天华全集》,人民音乐出版社1997年版。
[34]刘半农先生为此而有一篇专门的论文《琵琶及他种弦乐器之等律定品法》,参见刘北茂述《刘天华音乐生涯》,人民音乐出版社2004年版，第151页。
[35]肖兴华《民族器乐革新家——刘天华》,《乐器》1982年第6期，第2-4页。
[36]参见李子贤《刘天华在二胡改革与发展方面的主要贡献》,《乐器》1996年第1期，第20页。
[37]参见汪毓和编著《中国近现代音乐史》(第二次修订版),人民音乐出版社2002年版，第147页。
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3.重庆“国乐队”的乐器改革成果
在乐器改革方面，重庆“国乐队”首先从合奏效果出发，采纳十二平均律律制，并以其为标准制定出具体的改革措施。在弓弦乐器方面，为了完善乐器组的系统化要求，尽量弥补原先低音区不足的现状，借鉴了椰胡的结构形态，大胆突破当时皮面振动的发音原理，改以木板振动制作了倒“梨”形低音弓弦乐器——大胡和低胡；为乐队校音方便，确定弦乐器的空弦均包括一个A音。在弹拔乐器方面，增加半音品位，力求补全各乐器的半音体系；改革、增加了扬琴的音位。为方便转调，增加了吹管乐器的半音音孔，率先使用丁西林[38]设计制作的11孔新笛，并沿用至今等。这一系列乐器改进措施与“国乐队”的其他艺术构想相辅相成，探索民族器乐由传统向现代的转型。
(二)乐队编制的新探索
我国传统乐器极其丰富的种类及色彩是形成多种模式和类型乐队的良好基础。如果将吹、拉、弹、击四类乐器合喻为一个调色板的话，那么将其中的某一类、某几类或全部类别的乐器以一定的浓淡比例关系组合起来，就会形成多种不同色彩风格的乐队模式类型。创作者可以在一定的历史条件与文化背景下，根据不同的追求及需要去调配自己理想中的模式与风格的乐队。20世纪上半叶的民族管弦乐，各团体及其代表音乐家在乐队编制上也进行了积极的探索和建设。
1.大同乐会
郑觐文在上海明智女学任国乐教师期间(1924年),曾组织了包括弦、管、簧、械四组的40人女子古乐团，于当年6月8日举行了日、夜两场古乐舞演出。这应该是现代历史上第一次以新的乐队观念组建的一个较具规模的民族管弦乐队。
1925年柳尧章根据琵琶曲改编《浔阳夜月》,完成了包括琵琶、筝、三弦、二胡、京胡、笛、箫、笙、管、扬琴、云锣、板鼓等乐器的12行谱。[39]1929年，大同乐会与汪氏琵琶学社、韩江丝竹社等10个团体共同组成“国乐联合会”,并建立一个40人的大乐队。从1932年留下的一张照片可看出当时乐队的编制和规模如下：
吹奏乐器：箫(4),排箫(1),笙(1),笛(1),埙(1);
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[38]丁西林(1893—1974),物理学家、剧作家。曾参与民族乐器的改良工作，制成采用十二平均律的“新笛”。在萧友梅所撰《十年来音乐界之成绩》一文“第六项：旧乐器之改造”中，曾对此有所提及。参见陈聆群、齐毓怡、戴鹏海编《萧友梅音乐文集》,上海音乐出版社1990年版，第462页。
[39]郑觐文于1926年将合奏曲《浔阳夜月》改名为《春江花月夜》;1929年，郑发表《国乐正轨》,提出：欲上正轨，非从大乐做起不可。大乐之含义，即现在之管弦乐队。
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弹奏乐器：阮(2),大呼雷(2),小呼雷(2),秦琴(2),箜篌(1),琴(1),琵琶(2);
拉奏乐器：二胡(4),大胡(2),幢琴(1);
打击乐器：海锣，小编钟，薄钹。
大同乐会经常排练和演出的是一个由32人组成的国乐队，乐队编制分为吹、弹、拉、打四个声部。合奏时不设专职指挥，凭乐队成员的演奏习惯、默契配合与乐感感应而获得整体协调。
32人的乐队编制如下：
吹管乐器：笛子，排箫，笙(2),直笛(2),埙，倍司管(2);
弹拨乐器：琵琶(2),小忽雷(2),大忽雷(2),双清(2),中阮(2),七十二丝弦箜篌，五十丝弦大瑟；
拉弦乐器：二胡(4),弓胡(2),幢琴(1);
打击乐器：大鼓，小鼓，海锣，小编钟，方响，薄钹，卜鱼，缶琴，巴打拉。[40]
由此看出，大同乐会借鉴西方乐队编制方式，注意到乐器配置的科学性，各声部形成了由高、中、低不同声部组合的乐器编制结构，并以此规模的乐队演奏多乐章大型乐曲，这在30年代尚属新生事物，其围绕合奏所确定的四个声部的划分、各声部高中低的完善配套、乐器改革等工作，都直接影响到以后此类乐队的建设。[41]
2.重庆“国乐队”
从乐队编制上看，重庆“国乐队”“采纳西洋管弦乐队的组织法原则，建立以弓弦乐器为核心的立体式乐队声部结构”,缩减吹管和弹拨乐器声部、丰富拉弦乐器声部。在对拉弦乐器组进行高、中、低音声部改造和完善的同时，逐步形成以拉弦乐器为主的乐队编制格局。这是我国近现代民族管弦乐队的又一次转变。此外，该乐队开始对部分乐器进行有目的的改革以适应这种新型合奏的需要，如采纳十二平均律、增加扬琴的音位、健全弹拨乐器的半音结构、创制低音拉弦乐器、初步构成系列化的弓弦乐器、吹管乐器增加半音音孔、扩大乐器的配置等，这些对于以后民族管弦乐队结构体制的完善发挥了重要影响。[42]
3.其他代表性民族管弦乐团体
除大同乐会与重庆“国乐队”等较大型的民族器乐合奏团体之外，成立于上海的中国管弦乐队和在福建音专内部成立的国乐队在当时也具有一定代表性。
创立于1941年的中国管弦乐队(创办人卫仲乐、金祖礼，1943年更名为“中国管弦乐团”[43]),是一支约16人的小型民族乐队。乐器声部主要包括吹管、弹拨、拉弦三组。乐队尤为关注拉弦乐器组的系统化配置，采用了少量的改革乐器，初步形成了以中音区—一二胡为中心的高、中、低音声部组合[44]。乐队没有设立打击乐声部，接近于江南丝竹的合奏编制形式。演奏乐曲以改编的古曲和传统乐曲为主，如《霓裳羽衣曲》、《流水操》、《春江花月夜》等。
福建音专于1943年成立的国乐队，包括吹奏、弹弦、拉弦、打击四个声部，20余人。该乐队的编制：拉弦乐器组只由板胡和低胡构成；[45]弹弦乐器组只设琵琶2人与扬琴1人；打击乐器则较为丰富。曾演奏王沛纶创作的国乐队交响曲《灵山梵音》。[46]
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[40]参见彭丽《彭修文民族管弦乐艺术研究》附录三，中央音乐学院出版社2006年版。
[41]同注[9],第3页。
[42]同注[40]。
[43]同注[22]。
[44]同注[40],“建国前后部分民族管弦乐队编制结构一
览表—1”。
[45]同注[44]。
[46]高厚永《回顾与展望——争论与探索发展了二十世纪的国乐》,刘靖之、吴赣伯编《中国新音乐史论集·国乐思想》,香港大学亚洲研究中心1994年版。
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(三)改进记谱法
我国民间音乐一般采用耳听口授的教学法，即使名派大师也只有简陋的“工尺谱”。20世纪30年代，在探讨“国乐落后”的运动中，当时音乐界人士达成两方面共识：一是记谱法的落后；二是作曲法的落后。关于前者，1930年间梅兰芳等京剧名家意欲访问北美，为了使国外听众对京剧有谱可依，加深理解，从而更好地向世界宣扬我国民族文化瑰宝，刘天华应邀尝试以国际通用的五线谱与自己改进的新式工尺谱，记录了一部分京剧经典唱段，出版了一册《梅兰芳歌曲谱》[47]。他在“编者序”中以“乐之有谱，犹语言之有文字”的比喻，郑重指出了乐谱在音乐艺术传承中的重要地位，提出“我国乐剧二界，欲进步必自有完备之乐谱始。而养成演员乐师读谱、记谱之能力，亦为要图”的重要见解。[48]因此见解，他主张使用五线谱，逐渐淘汰工尺谱，并在《琵琶曲〈改进操>的说明》[49]中发表见解：“只因管色字谱(工尺谱)的简陋，不能充分发表作者的意想，而五线谱又非今日弹琵琶者所习用，不得已就两种并用。”当时国乐界尚无人用五线谱，突然用五线谱替代工尺谱，会造成习惯用工尺谱的人难以理解。为了过渡，刘天华一边在自己的创作中努力实践科学精确的五线谱记谱，一边以工尺谱与五线谱对照的形式发表作品，努力引导民族器乐记谱尽快走入规范的轨道。
30年代，与刘天华国乐改进思想异曲同工的是当时国立音专琵琶教授朱英先生(朱荇青)。作为一位有着深厚国乐修养的专职国乐教师，朱英对近代以来的国乐现状表现出极大的不满与忧虑。就国乐的整理问题，他同样认为应首先从改良乐谱入手，并列举众多必须改良乐谱的理由。[50]
同一时期的大同乐会在实践中也对记谱法进行了一定的改革。1924年2月郑觐文撰文，提出废除九宫音阶，改用十二律音阶，确定标准音高，改良记谱方法的主张，[51]如采用五线谱演奏，曲谱上标记弓法、指法及吹奏的呼吸口等。[52]
(四)重视人才培养
现代意义的民族器乐艺术在其发展过程中，与传统民族器乐的发展有许多方面的不同，其中对人才有意识地进行系统培养是其中一个重要方面。
大同乐会从开创之初，就非常重视民族音乐人才的培养，曾多次有计划地聘请国乐名家担任教师，开展频繁的国乐教习活动。除郑觐文亲自教授古琴并担任乐务主任外，还聘请上海派琵琶创始人汪昱庭担任琵琶教师，昆曲艺术家杨子咏担任昆曲教学，苏少卿、陈道安等京剧表演艺术家教授京剧，程午加担任丝竹教学，戏剧家欧阳予倩教授舞蹈，培训、培养了如柳尧章、卫仲乐、金祖礼、许光毅、陈天乐、秦鹏章、许如辉等一批为日后中国的民族器乐发展做出重要贡献的国乐大师。
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[47]《梅兰芳歌曲谱》收录了梅氏演出的京剧及昆曲18出94个唱段，包括京剧53段、昆曲41段，代表唱段有《贵妃醉酒》、《霸王别姬》、《嫦娥奔月》、《木兰从军》等。
[48]刘天华《梅兰芳歌曲谱·编者序》(1930年).见《刘天华全集》第181页。
[49]载国乐改进社《音乐杂志》第1期。
[50]朱英《整理国乐须从改良曲谱着手》,《乐艺》1930年第1卷第2号，朱英(1889-1955),早年曾随琵琶名家李芳园及其弟子吴伯君等学习琵琶，20年代初即享有“国手”之美誉。1927年11月受聘国立音乐院国乐讲师兼国乐队教练。创作有《哀水灾》(1931)、《秋宫怨》(1931)、《长恨曲》
(1931)等琵琶作品。
[51]陈正生《大同乐会活动纪事》,《交响》1999年第2期。
[52]同注[9],第2页。
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重庆“国乐队”为培养和充实乐队的阵容和骨干力量，曾公开登报招聘、招考国乐人才，应聘的有琵琶演奏艺术家杨大钧、程午加，二胡演奏艺术家瞿安华等。经考试录取的有高义(中央大学音乐系抗战前毕业的钢琴家)、许如辉(上海大同乐会筝、埙演奏)、夏荪楚(二胡演奏，任教国立女子师范学院音乐系)、方炳云(笛子演奏，后任教武汉音乐学院民乐系),杨竞明(扬琴演奏和改革家，后任职中央广播民族乐团)、郑体思(琵琶、二胡演奏，时任中央大学白雪国乐社社长)等近20人。一边招收人才，一边举办国乐训练班，开设了视唱、练耳、和声等基础理论课程、国乐理论、合奏、指挥等专业课程和演奏、演唱等技术课程。在发展过程中，卫仲乐、陆修棠、吴伯超、贺绿汀、杨大钧、王沛纶等当时的知名音乐家担任过专职教学工作，培养了甘涛(二胡)、高子铭(管乐)、甘楠(笛子)、刘泽隆(琵琶)、杨竞明(扬琴、筝)、李克莹(女高音)、臧玉琰(男高音)等一批演奏、演唱专门人才。
刘天华年轻时在家乡江苏省立第五中学任教的七年间，就开始利用放假时间成立“暑期国乐研究会”,组织一些酷爱“国乐”的人(包括本地及外乡一些民间艺人、中小学音乐教师和爱好音乐的青年如吴伯超、储师竹、吴干斌等)在一起学习、交流，聘请不同乐器种类民乐演奏的大家如周少梅、王子君、彻尘和尚等传授技艺，学习和研究的内容有二胡、琵琶、笛子、昆曲、江南丝竹、吹打乐和十番锣鼓等。大家共同切磋，并以音乐会形式进行结业汇报，通过这种途径培养音乐活动的骨干分子，旨在民众中发挥一定的普及作用。1922年刘天华任教北京大学、北京女子高等师范学校、北京艺专音乐系三家我国最早一批专业音乐教育机构，更倾心倾力于国乐教学，近百人不同类别的民族乐器学习者在他那里受益，特别是由于他的努力而将二胡这样一件千百年来被歧视的大众乐器提升为高等音乐院校的主要国乐课程，并培养了陈振铎、蒋风之等一批后继人才，这在我国民族音乐史上是具有划时代意义的。1927年夏，刘天华联合34位同仁作为发起人，在北京艺专成立了“国乐改进社”,并以此为阵地筹划《音乐杂志》期刊、面向社会的音乐会和夏令音乐学校，所有这些努力都是为了集中培养国乐人才，把高雅的音乐推广到广大群众中去，改变当时落后的国乐现状，充分体现了组织者复兴民族音乐的远大抱负与积极努力。
（注：原文从这部分被分上下两期，分别刊载于《音乐研究》 2009 (01)刊和2008 (06)刊，本段落往下为下期内容，因此注释由此从[1]开始重新编码。）
三、本时期的民族器乐创作
优秀的音乐作品大都具有传统人文精神与时代理念相结合的禀性。中国民族器乐在20世纪初西方音乐全面影响的时代背景下，当时音乐界人士清醒地看到了其在音乐创作上的薄弱与不足。熟谙国乐又专习过西乐的吴伯超[1]认为：“我国的国乐合奏，各种乐器，都奏同样的音、曲调及节奏，未免过于单纯，没有雄厚清妙融协谐和的情味；并且各种乐器的音色、音质的特长，也无从表现。”[2]他重视作品的专业性，在他看来，只有创作出大量专业水平很高、艺术质量完美的作品，才能建立起“与世界各国相提并荣”的“中国国民乐派”。持相似见解的还有朱英先生，他提出为整理国乐之急，在改良乐谱之前应进行新谱的编制（即新作品的创作），因而强调“研究国乐者，须研究作曲”。至于创作的方法，他认为一方面可参考中国传统乐曲的创作经验与手法，一方面应采撷西方音乐的技术及其精神。
在音乐界专业人士达成共识基础上的共同努力下，20世纪上半叶，新兴民族器乐的创作初现端倪，经历了一个由传统向现代的转型过程，直至初具规模。这一时期的合奏作品日渐增多，独奏作品多有创新，从而为之后民族器乐的创作开辟了一条可持续发展的道路，打下了坚实的基础。
（一）大同乐会的创作与演出
自1924年完成基本建设至1934年的十年间，大同乐会在不同场合面向社会公开举办了二十多场民族器乐演奏会。从选曲角度看，其中两次是演出雅乐的专场，其余各场则是丝竹合奏形式的古乐改编曲。[3]
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[1]吴伯超(1904—1949),早期在江苏淮阴及北大音乐传习所跟从刘天华学习二胡、琵琶等民族乐器，深得中国器乐创作和演奏之精妙，同时初步领略钢琴、小提琴等西洋乐器。1931年，作为上海国立音专第一位出国深造的师资培养对象赴比利时Charleroi音乐学校学习和声，1934年入布鲁塞尔皇家音乐学院学习作曲和指挥。1935年7月以优异成绩毕业回国。因此，吴伯超先生是一位谙熟中西音乐的近现代音乐家。
[2]吴伯超《〈合乐四曲〉说明》(1930),萧友梅音乐教育促进会编《吴伯超的音乐生涯》，中央音乐学院出版社2004年版，第342页。
[3]林晨《昌明国乐希求大同———重评郑觐文》，《音乐文化》，人民音乐出版社2000年版，第108—109页。
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１． “复兴雅乐”的演出
围绕大同乐会旨在“模仿古乐”与“复兴古乐”的演出，当时音乐界一些人士，如贺绿汀[4]、朱英、青主、沈知白、陈洪等从各自的角度进行了较为深入的批评，概括起来主要有以下几方面[5]:
(1)关于仿古乐器。提出“做乐器的人不懂发音学原理，对于乐器的构造并无精密的研究”，因此乐器“音量极小，音色亦不美”，且“各种乐器发音均不甚准确，差不多有许多乐器的同一音的高度都有很显然的差异”。因而，大同乐会的这些乐器，“至多只能陈列在博物院里供人考古，决不能作为发扬中华民族音乐的工具”。
(2)乐曲往往只有一个大齐奏曲调一贯到底，单调乏味。此外无论演奏技巧的熟练抑或节拍韵律的规范都显得差强人意。
(3)针对某些以古曲标新名的“创作作品”，一些熟谙国乐的业内人士提出，其中并没有创作意义上的新音乐元素的加入，认为这样的作品无论对于古乐的保存还是对于新乐的创作而言，都是有弊而无利的。[6]
以上这些批评有些出自有新音乐学习背景的人的见解，有些则是一些有深厚国乐背景的人提出。无论哪种，都说明在五四运动后，在人们越来越全面地接触西方音乐之后，中国传统音乐中那种单一声部或大齐奏的音乐，已不能满足普遍的审美需求。而大同乐会这种以复兴国乐为主旨的做法显然不符合这样的时代精神。随着30年代后期抗战的全面爆发与救亡音乐思想的高涨，以“复兴雅乐”为主旨的演出活动也随之走向衰落。
2.古曲改编为丝竹乐合奏
1925年10月,柳尧章以演奏琵琶的切身体会，结合民间丝竹乐的特征，借鉴西洋配器技法，将琵琶独奏曲《浔阳夜月》编配为琵琶、筝、三弦、二胡、京胡、笛、箫、笙、管、扬琴、云锣和鼓板合奏的丝竹乐。这是一首古朴、典雅的民族器乐合奏曲，在平稳舒展的节奏框架中衍展出层层涟漪，激荡出极强的艺术感染力，引起了强烈的社会反响，被当时的听众评价为“足为丝竹界别开生面”、“无一点尘俗气”。[7]1926年春,郑觐文将此曲定名为《春江花月夜》,并为乐曲的十个段落重新编配标题，大同乐会也因此将其音乐活动的重点由“复兴雅乐”转入“古曲改编丝竹乐”。1926年3月,郑觐文将古琴曲《昭君怨》改编为琵琶、筝、箫、二胡和阮等乐器演奏的民乐合奏,易名为《明妃泪》；1927年4月,柳尧章根据华秋苹《琵琶谱》挖掘整理出《月儿高》一曲。该曲在李芳园琵琶谱中又名《霓裳曲》，其优美的旋律、多变的节奏堪称古典乐曲中的佳作。5月15日,大同乐会首演《霓裳羽衣曲》,柳尧章主奏琵琶,当时被誉为洞箫大王的王巽之吹箫，反响热烈。
大同乐会在其发展的后期，创编和排练了一批具有和声性思维的多声作品。如沈知白创作的合奏曲《洞仙舞》、卫仲乐根据古琴曲改编的合奏曲《流水操》、秦鹏章根据古琴曲改编的合奏曲《阳关三叠》，此外还有移植黄自作品《山在虚无缥缈间》的二胡二重奏,《佛曲》（作者佚名,黄自和声）的二胡四重奏等。通过这些新型编创与演奏活动,大同乐会对民族器乐合奏的发展进行了进一步的有益尝试。
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[4]1934年，在听过大同乐会在祀孔典礼上演奏的“中和韶乐”之后，贺绿汀发表署名“罗亭”的批评文章。
[5]参见冯长春《中国近代音乐思潮研究》“国粹主义音乐思潮的历史评价”一节，人民音乐出版社2007年版。
[6]如朱英指出，大同乐会经常演奏的《国民大乐》，所谓五个乐章只不过分别是古代军乐或琵琶曲的改换曲名：1.大中华（原古代军乐《铙歌》）；2.神州气象（原琵琶独奏《妆台秋思》）；3.一统山河（原琵琶独奏《将军令》）；4.锦绣乾坤（原琵琶独奏《月儿高》中的一段）；5.风云际会（原琵琶独奏《霸王卸甲》中的一段）。
[7]陈正生《大同乐会活动纪事》，《交响》1999年第２期。
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3.关于《春江花月夜》的探讨
围绕《春江花月夜》不同演奏形式、不同版本进行音乐分析的文章不少[8],在此不再罗列。关于合奏《春江花月夜》名称的由来，前辈音乐学家杨荫浏先生曾撰文进行专论[9]。文章指出，这首乐曲最初在1923年的上海以合奏形式出现，所用名称一个是《夕阳箫鼓》，一个是《浔阳夜月》。约在1930年以后，抗战开始以前，大同乐会首用《春江花月夜》之名称。当时改用这一名称，并没有太多根据，不过是因为这一曲调原有名称听众已听得太熟而不会产生新奇感。杨荫浏先生由此判断，这一名称“是在半殖民地时代不大健康的心理中产生的，它最初的被应用，实际含有欺骗听众的意味在内，是相当不严肃的。”从乐曲的旋律来看，多是利用琵琶的指法及其擅长表现的特性，应用模进、展开、紧缩、倒影等手法将一些基础音型进行变奏，这种变奏使得不同段落之间在材料和风格以及表现上与主题相联系，应用含义差异很大的十个分段标题，同样显得牵强附会。
杨荫浏先生的这篇文章从批判的角度审视了由古曲改编的某些民乐作品，指出改编者因各种不同考虑，附加上一些也许与乐曲毫不相干的标题，甚至为一些在流传过程中失去作者的乐曲附会上一位“名士”。[10]这些是在半殖民地半封建的社会背景下发生的现象，建国后依据专业人士的共识，不再有这种情况，但对于某些流传已久的古曲，为“免于受错误的乐曲标题与作者姓名的迷惑”，“模糊了批判与抉择的目光”，或“造成对于乐曲本身的错误理解”，文章建议“应尽可能追究一下它的根源”，了解乐曲流传和衍变的来龙去脉，以“尽量掌握它、运用它”。
《春江花月夜》由琵琶曲《浔阳夜月》改编而来，而《浔阳夜月》则是清代李芳园依据流传更久的古曲《夕阳箫鼓》改编而来。箫鼓原是古代音乐演奏的一种组合方式,也就是排箫、笳和鼓等乐器合奏的音乐。它的应用范围是很广泛的。从古代的诗文、图画、石刻上面,我们知道它可以用来奏军乐,可以用来奏仪仗音乐,可以用来作杂技表演中舞蹈的伴奏,也可以用来作歌唱的伴奏。“夕阳箫鼓”这一乐曲所描写的,很可能就是傍晚时分船上演奏箫鼓的情景。乐曲中虽然时常出现鼓声的描写,但就整首乐曲来看,它还是一首优美抒情的文曲，其刻画的意境好像在河上或湖上的美丽夜色中，和风轻拂、微波荡漾,人们从这美丽的大自然景色中获得了无限甜蜜而愉快的感觉。
大同乐会以他们有限的艺术实践，尽可能地进行探索与创新,创作出了一批民族器乐合奏曲，从而开创了现代民族器乐合奏之先河。1949年建国以后，许多乐团重新编排整理了《春江花月夜》这首乐曲，其中彭修文与中国广播民族乐团根据流传下来的各种乐器分谱，进行了适当的改编加工，力求使之更富传统古韵。改编后的《春江花月夜》成为中国广播民族乐团的保留曲目，并多次录制出版唱片。
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[8]代表性论文有：荫浏、安和《琵琶古曲〈夕阳箫鼓〉》（《人民音乐》1956年第2期）；李民雄《大同乐会：丝竹乐〈春江花月夜〉》（载李民雄《民族器乐概论》，上海音乐出版社1997年版，第330页）；沙汉昆《〈春江花月夜〉的结构特点与旋法》（《音乐艺术》1980年第3期）；王霖《〈春江花月夜〉曲源及作者探究》（《音乐研究》1993年第1期）等。
[9]参见杨荫浏《从〈春江花月夜〉的标题谈起》，《人民音乐》1954年第2期，第26页。《琵琶古曲〈夕阳箫鼓〉》中对此也有提及。
[10]据杨先生考证，《春江花月夜》所依据的琵琶曲《夕阳箫鼓》原是一首古曲。这首乐曲产生于什么时候、由什么人作的,目前还无定论。现在只知道它大约在1875年以前就已在民间流行了。但在李芳园整理的琵琶谱上却附加上"唐·虞世南作"的字样，其中存在许多疑点。
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（二）重庆“国乐队”的创作与演出
据现有资料，“国乐队”第一次配备了专职作曲人员（黄锦培、张定和）从事新型乐曲的创作，其在音乐创作与演出方面都进行了积极的革新和突破。在其活动的十年间，创作、演奏了一批风格清新、曲趣隽永的音乐作品。如扬琴独奏《桃源行》（张定和曲），二胡曲《青阳歌》、《阳光华想曲》，合奏曲《三宝佛》、《丰湖忆别》、《华夏英雄》等,在当时颇有影响，并由唱片公司录音出版。[11]此外,他们还搜集和演奏了当时的音乐家们创作的十余首新曲进行演出和传播。如吴伯超的《蜻蜓点水》、《飞花点翠》,贺绿汀的《幽思》,聂耳的《翠湖春晓》、《金蛇狂舞》,杨大钧的《大地回春》、《关东四香》,许如晖的《寒夜闻柝》,谭小麟的《湖上春光》,王沛纶的《灵山梵音》、《东方舞曲》、《卖糖人》、《新中国序曲》等,丰富了演奏和广播的曲目。
《飞花点翠》原是一首琵琶曲，吴伯超先生于1930年1月完成了民族管弦乐合奏的编配，成为《合乐四曲》中之一曲。[12]1939年，重庆“国乐团”在招待中央政治学校毕业学员的演奏会上首演了这首乐曲；[13]2004年4月，中央音乐学院民乐系学生在北京举行“吴伯超百年诞辰学术研讨会”期间演出了这首乐曲，为新中国成立后该曲在大陆的首演。
分析这部作品的合奏思维，有两方面在当时具创新意义：其一是合奏的乐器组合方式，即配器思维。这首乐曲共42小节，乐器配置为笛、箫、笙、三弦、月琴、琵琶、铜丝琴、鼓板铃以及两把二胡共九类乐器、十行管弦乐总谱。记谱方式上，将民族器乐曲原以工尺谱、简谱记写法改为以西洋五线谱记谱，作曲家按西方管弦乐的模式配写了最早的民族管弦乐总谱。具体做法为：笛、箫、笙在最上方，对应西洋管弦乐总谱木管乐器的位置；三弦、月琴、琵琶、铜丝琴在中间，对应西洋管弦乐总谱铜管乐器的位置；其下记写鼓板、铃等打击乐，对应西洋管弦乐总谱弦乐总谱打击乐器的位置；最下方为两把二胡，对应西洋管弦乐总谱弦乐器的位置。这种安排体现了作者力图在立足本民族传统乐器的基础上所进行的“民乐团管弦乐团化”的努力。
《飞花点翠》的创作思维具有的第二点创新意义是合奏中声部之间的关系，即织体思维。乐曲属典型的“主题贯穿”进行，它通过民间音乐中常用的“展衍”手法发展旋律，但依据主奏乐器及所获得的音色、风格的差异，这贯穿发展的音乐又可分五个阶段来陈述，每一部分由一类或两类、三类乐器组合共同担当旋律主奏；有的段落自始至终由一种乐器组合主奏旋律，如乐曲开始第一段（第1—8小节），由琵琶担当主奏乐器，演奏一个古朴、典雅的完整主题（A徵七声清乐）：
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[11]限于笔者资料收集的局限，目前还未见这些作品的乐谱、未听到这些作品的录音。因此，对其音乐的分析待以后条件成熟时再补。
[12]《合乐四曲》包括4首器乐合奏作品，吴伯超根据《瀛州古调》中的曲调进行改编，但只在上海国立音专刊物《乐艺》第1卷第1号(1930年4月出版）发表了第一首，名《飞花点翠》。乐谱参见《吴伯超的音乐生涯》。
[13]参见1940年1月重庆出版的《乐风》第1卷第1期。
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第二段（第9—12小节前两拍）由箫与第一二胡后加月琴完成旋律；第三段（第15—19小节前两拍）由笛、三弦与铜丝琴共同担任主奏乐器组合。
有的段落则由两种或两种以上主奏乐器连缀完成旋律段落的陈述。如第四段（第20—25小节前两拍），先由琵琶、第一二胡奏旋律，接由铜丝琴、箫联合，最后转由月琴、三弦演奏；第五段（第26—42小节），先由笛、三弦、月琴奏旋律，接由箫、第一二胡联合，最后转由笛、三弦、月琴、第一二胡演奏旋律直至全曲结束。由此看出，在对主题旋律贯穿发展的过程中，作者力图调动不同乐器的音色、音质特征，在不同音区呈示和展开主旋律，以更好突出各种乐器的表现力。
在多声部结合的织体安排上，民间器乐合奏音乐的传统写法主要有齐奏性、和音性、支声性复调、模仿性和对比性复调等种类。齐奏即各声部以同度或八度的重叠演奏同一旋律。前述《飞花点翠》中不同种类的乐器组合共同演奏主旋律即为合奏，以这种方式集中地传达给听众优美的旋律和鲜明的音乐形象。和音性织体主要指利用某些能演奏和音的乐器如笙、筝等给旋律以衬托和支持，加厚合奏的整体音响。《飞花点翠》在这方面显然又前进了一步，如开始八小节由琵琶奏旋律，与此同时，笛与两把二胡对其进行和声性衬托，拍点上连续的三、六度音程间插有节制使用的纯四、纯五度音程，体现出作者已深刻领会并重在实践西洋和声性多声写作的技法：
支声性复调织体在民族合奏曲中应用普遍，指不同的乐器声部以“母曲”为依据，在整体制约下自由发挥个人演奏特长和乐器的性能，创造出既要达到本身流畅通达的横向进行，又要在纵向上与其他声部保持协调关系的个性化声部，而当支声性复调织体结构内“填充”与“分离”的技法进一步发展时，就出现了某些声部的模仿和对比因素。 《飞花点翠》 则较为灵活地运用了支声和对比两种复调思维。如第24—28小节的乐队全奏，笛子、三弦、月琴主奏，笙与之构成对比声部；第14—19小节，笛子、三弦、铜丝琴演奏主旋律，笙与之形成对比性声部结合。
此外，新颖别致的节奏设计也使得这首作品比当时的合奏曲“技高一筹”，如乐曲开始时两把二胡的伴奏音型、第14小节始琵琶联合第二二胡以 4个八分音符为单位的固定音型、第19小节开始的铜丝琴声部、第34—40小节中的分解琶音式音型等，新颖的音响效果使乐曲展现出灵动别致的风格基调，体现出作者的创新精神。
综上，吴伯超先生的这首民族管弦乐曲《飞花点翠》，通过主题旋律表现雅正的中国古典音乐基调；又通过借鉴外来技法手段，试图改变当时乐队多用齐奏的状况，赋予作品以“创作”的品位。这种“中西融合”的实践，鲜明体现了当时的作曲家发展民族管弦乐的别具匠心，在这一时期的民族管弦乐创作中具有代表性。
（三）百代“国乐队”的创作与演出
聂耳自1934年4月1日加入百代唱片公司音乐部，至同年年底离开，他在百代“国乐队”的时间不到一年，却指挥演奏了自己改编的《金蛇狂舞》、《翠湖春晓》等多首民族器乐作品，在这一领域留下了自己探索的足迹。
民族管弦乐《金蛇狂舞》[14]取材于民间乐曲《老六板》。音乐第一段是《老六板》结尾段落的变化发展，因此又称之为《倒八板》；第二段将原调“工”音更换成“凡”音，向下属方向转调，音乐明快、诙谐；第三段以上、下句呼应对答的旋法（民间音乐中称之为“螺蛳结顶”），伴随句幅的渐趋缩减，情绪逐层高涨，最后以激越的锣鼓烘托欢腾气氛，达到全曲高潮。《翠湖春晓》[15]是聂耳同时期写作的另一首民族管弦乐曲，音乐以记忆在作者脑海中的家乡音调———流行于昆明地区的洞经调曲牌《宏仁卦》为素材，调动节拍、节奏、调式、速度、配器等各种音乐要素的表现力，发展为三个段落的多声部民族管弦乐曲。第一段中速，音乐活泼；第二段慢板，音乐清新；第三段快板，音乐振奋。三段不同情绪的音乐连缀一体，描绘了一幅银波荡漾、月映湖面、箫声幽雅、回声四起的宜人美景。
1934年底聂耳离开百代后，任光继续创作并指挥演出了一批民族管弦乐作品。1935年夏秋之间，他借鉴欧洲音乐写作技巧创作了一首民族管弦乐曲《彩云追月》。[16]全曲主体由三个乐段构成，4小节的引子以及各乐段间的短小间奏皆用探戈音乐的伴奏音型写成，为这首乐曲平添了几分轻盈洒脱的轻音乐气质。乐曲没有戏剧性的起伏、展开和对比，音乐轻松、明快而甜美，旋律取自五声音阶，具有民族特色。配器上用箫、笛、琵琶、中胡和二胡进行领奏或轮奏主旋律。
乐曲第一主题：
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[14]乐谱参见周巍峙等编《聂耳全集》（上卷）第157页。为适应演出需要、利于乐曲流传，编者约请著名民乐家、作曲家顾冠仁先生根据聂耳原谱编配为适于中型民族乐队用的合奏谱。
[15]乐谱参见《聂耳全集》（上卷）第139页。为适应演出需要、利于乐曲流传，编者约请著名民乐家、作曲家刘文金先生根据聂耳原谱编配为适于中型民族乐队用的合奏谱。
[16]乐谱参见《音乐家任光》第143页，原为简谱，本文翻为五线谱，安徽文艺出版社1988年4月版。
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伴随主题，中革胡拉奏一个简化旋律进行陪衬与呼应，具有“支声”复调结合的意味：
用秦琴、阮、扬琴弹拨出轻盈的音型与旋律相互映衬。又用低音二胡拨指和敲击定音木鱼（六个木鱼分别定音为
）进行节奏性伴奏，从而形成声部交叉和乐句的起落对答，以此音响基调刻画一幅苍穹夜空、彩云相间的绮丽景象。此曲当时由作曲家本人指挥上海百代唱片公司国乐队灌制唱片。新中国成立后的1960年，彭修文依据中央人民广播电台民族管弦乐队的编制，对这首乐曲进行重新配器、演奏，后成为任光传播最深远的民族管弦乐作品。
除《彩云追月》之外，任光、黄贻钧[17]等为百代国乐队创作并录制唱片的其他几首民族管弦乐曲还有《北风》、《晚来香舞曲》、《春光舞曲》、《花好月圆》等。其中《北风》是百代国乐队为参加全沪音乐界援绥音乐大会专门创作的民族管弦乐曲，作为上海市商会全沪音乐界援绥音乐大会开幕曲，由任光指挥百代国乐队合奏。
综上，以聂耳、任光、黄贻钧等音乐家为代表的百代唱片公司国乐队的创作与演出实践，为２０世纪上半叶我国民族器乐创作曲库增添了又一笔宝贵的探索成果。
（四）刘天华、阿炳（华彦钧）的音乐创作
就民族器乐的创作而言，20世纪上半叶成就最大、对我国民族管弦乐发展影响最深远的，当推刘天华与阿炳。作为基本生活在同一历史时期的两位音乐家，他们都具有广泛吸纳中华民族传统音乐精髓的深厚底蕴，都以对二胡与琵琶艺术的卓越贡献著称于世。刘天华写了十首二胡曲、三首琵琶曲和三首民乐合奏曲；[18]阿炳的传世音乐有三首琵琶曲与三首二胡曲。[19]他们以自身的创作，不仅从各自不同的角度丰富了二胡等民族乐器的演奏技巧，提升了民族乐器的艺术表现力，并且对现代意义的民族器乐创作产生了直接而意义深远的影响。学习两位前辈音乐家的创作特色与艺术成就[20]，初步获得以下几点认识：
1.刘天华与阿炳创作的音乐保留了浓厚的华夏音乐文化传统，具有深厚的民间音乐功底。在民间音乐基础的构成成分上，他们的创作广泛吸收了江南丝竹合奏和传统琵琶曲的因素。之外，刘天华还旁及古琴、昆曲等古典乐种，从中汲取了某些音调、手法及其高雅的风韵；阿炳则广汲苏南的常锡滩簧、民歌小曲和道家音乐等大量民间乐种的营养。在音乐写作的旋法上，他们的音乐体现出与传统音乐、民间音乐的密切联系，如刘天华的《空山鸟语》借鉴了大擂拉戏演奏中的模拟表现手法，《悲歌》、《烛影摇红》运用了戏曲、说唱的散板，《良宵》运用了我国民间音乐中常见的核心音调贯穿的手法发展音乐，琵琶曲《虚籁》模拟出古琴演奏中散、泛、按的音色变幻，《改进操》发挥了古琴绰音和注音的特色；而阿炳的音乐则将他在日常生活中所能接触到的古代词牌、近代民歌和各种地方音乐的创作方法融为一炉，经他再创作的音乐“透露出一种来自人民底层的健康而深沉的气息来”。此外，二人都大量地运用了连锁、鱼咬尾、叠奏、引申等传统的旋律手法，从而构成中国式、特别是江南地区的器乐化旋律特征；在音乐写作的结构思维方面，他们的大多数作品都运用了合尾、叠奏、变奏、联曲等中国传统曲式，与前述特定的旋法融为谐和的整体。综合来看，阿炳与刘天华的音乐正是具有了广泛深入地吸纳民族音乐精粹这种可贵的秉性，才被公认为“真正属于中国的音乐艺术”而感动了无数中外聆听者。
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[17]聂耳与王为一离开百代时将黄贻钧介绍进入百代国乐队，后黄贻钧先生成为我国著名音乐家,解放后任上海交响乐团指挥。
[18]乐谱参见刘育和编《刘天华全集》，人民音乐出版社1997年版。
[19]乐谱参见中央音乐学院中国音乐研究所编《阿炳曲集》，音乐出版社1954年7月版。
[20]对刘天华与阿炳音乐创作的研究文章很多，本文写作过程中主要学习了李西安《阿炳与刘天华之比较研究》（《中国音乐》1983年第4期）、李民雄《让国乐与世界音乐并驾齐驱》（《音乐研究》1982年第2期）、中央音乐学院中国音乐研究所编《阿炳曲集》等论著。
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2.在作曲技巧与艺术风格上，阿炳与刘天华一为民间的音乐创作，一为文人的音乐创作，显现了不同的追求与面貌。在作曲技巧上，作为地道的民间艺人的阿炳，其音乐创作基本是在半封闭状态下进行的，像他这样一位地位卑微的下层人物，几乎无缘直接触及那些东渐的欧洲音乐。因此，虽置身于西乐东渐热潮中，却在音乐形式与艺术风格上较多地保持了民族传统的纯一性。而作为接受“五四”思想熏陶的新型知识分子，刘天华则有条件切身感受并接受一定的欧洲音乐教育，因此他的艺术视野是一种开放状态下的不断扩展。因此，刘天华的音乐不仅有扎实的民族音乐基础，又能审慎地选择和吸收外来手法，并尽力加以融化，创作了一种兼具中西音乐意义和风格的新型民族器乐曲。无论在旋法上（如音调上适当吸取西洋音乐因素、大小调体系的分解和弦进行、带有和声功能倾向的或半音化的旋律进行、模进，《光明行》中的转调、《悲歌》中使用的变化音，以及复合三拍子和进行曲节奏等）、曲式上（如《烛影摇红》、《苦闷之讴》运用了西洋变奏曲式结构、后期作品中典型的再现复三部曲式等）都明显地吸收了欧洲的作曲技巧，通过中西音乐文化的交汇，丰富了民族音乐作曲手法和表现力（《光明行》最后一段借鉴了小提琴揉弦、跳弓、颤弓、泛音、换把等技法），使民族器乐这种传统的艺术形式，能够随时代变迁体现出进步的新元素。
3.民族管弦乐合奏《变体新水令》[21]解析
在刘天华的遗作中，有《混江龙》、《虞舜薰风曲》和《变体新水令》等三首民族器乐合奏曲，其中前两首在他生前及1935年的纪念逝世三周年音乐会上皆有公演。[22]刘天华逝世一年后，其生前友好和弟子们在北京大学等单位资助下，将全部作品刊印为一本纪念册，收集了他创作的二胡独奏曲10首、练习曲47首，琵琶独奏曲3首、练习曲15首，民乐合奏曲1首，而《混江龙》、《虞舜薰风曲》两首合奏曲因遗漏未能收录，致使两曲失传，甚为遗憾。目前，对这首《变体新水令》的研究也较少。据查阅，包括《刘天华全集》在内的有关资料，尚未见对其创作背景、艺术追求、音乐分析等有过阐述。本文试对其音乐进行初步领略。
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[21]总谱参见《刘天华全集》第85页（五线谱）；第94页（简谱）。
[22]参见刘北茂述《刘天华音乐生涯》，人民音乐出版社2004年版，第200页。
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这首作品的结构为典型的变奏曲式，由主题与四个变奏加尾声构成。
主题段落共38小节，
节拍，b羽七声清乐。具有中国古典韵味的五声化旋律，徐缓、优雅、古色古香，展现了全曲的基调，是全曲的核心和精华，之后各音乐段落皆以它为依据展开变奏。其结构内部没有明显的段落划分，一气呵成，音乐材料有重复因素而无再现因素，可视作发展充分的一段体。节奏上以二分音符与四分音符为骨干，弱拍上间插少量八分音符，在总体音乐基调的基础上，有节制地造成流动感。临近结尾有两小节使用两拍时值的附点节奏型，带给音乐以趋于终止的韵律：
主题之后为四个变奏，每一变奏使用一种特点鲜明的节奏音型，构成篇幅大致接近(32—38小节左右；变奏三因不同乐器单独展示而增加了篇幅)，具有一定独立性而又相互对比的段落。各变奏段落的五声性旋律骨干音与中正、典雅的风格基调都显示出与主题的密切关联，成为乐曲获得统一的主要因素。
变奏一：b羽七声清乐，节拍。属严格变奏，具体做法是保持主题的总小节数，将主题各音作为每一拍的强位骨干音（个别位置是主题音的低八度重复），以八分、十六分、三十二分音符构成各种常规节奏型对主题进行变奏，使这一段落的音乐在庄严、典雅的整体基调上更为华丽，且不失中国传统古调之神韵：
变奏二：b羽七声清乐，
节拍，32小节。对主题旋律进行整体时值压缩，并适量运用弱拍强位的休止，音乐灵动、有活力。
变奏三：b羽七声清乐，节拍，73小节。这个音乐段落既是主题音乐的变奏，又为不同种类的民族乐器提供了单独展示的“舞台”。担任独奏的乐器依次为：弹拨乐器三弦、琵琶；吹管乐器笛、笙；拉弦乐器胡琴。每件乐器都在适中的音区发声，节奏平和，织体单纯，其间插入由全体乐器合奏的间奏乐句，连续贯通。最后，全体乐器合奏结束段落。
变奏四：b羽七声清乐，节拍，32小节。在变奏二的整体结构框架上，加入更多的十六分音符，旋律在连绵不断的流动中蕴积有不断向前铺展的涌动，很具有器乐音乐的意味。
短小的尾声(Coda)用“慢如散板”的速度结合附点和切分节奏，连绵重复一个短小的旋律动机，音乐趋于结束。这个音乐段落的调式由作为全曲主体的b羽D（宫）转至上五度的b商A（宫），作者用这种同主音转调的手法结合连绵不断的结束动机，令听觉在体验圆满结束感的同时，又添一种悬而未决的期待感，获得耳目一新的感受，使得尾声在全曲中的结构功能很好地凸显出来，体现了作曲家富有逻辑而独具匠心的音乐构思。
还要说明的一点，作曲家在写作时特别注意到不同段落间的衔接过渡。如变奏一的最后小节，尾随结束音（主音）形成的一个附点节奏，自然衔接上变奏二的开始音；而变奏二与变奏三、变奏三与变奏四、变奏四与Co-da之间，则都有一个6小节的小广板段落，其既作为间奏与下一变奏衔接，又是一个使整曲获得统一连贯的重要因素。
结语：本时期民族器乐创作发展的主要特点
20世纪初是中国民族器乐由古代文明跨入现代文明的历史时期，梳理其从传统、民间至现代、专业转型和发展的探索轨迹可以看出，这一段历史虽然不长、音乐创作的数量和技法的应用水平也相对有限，但它在中国近现代音乐史上的地位却是相当重要的，其历史意义及带给后人的启示主要从以下几个方面体现出来：
（一）音乐审美理念的改变
不同的器乐组合与创作模式体现特定时代审美观念的变化，同时又积淀为那一时代音乐文化的传统特色。20世纪中国的社会性质发生了变化，延续两千多年的封建社会制度趋于崩溃，中西之间开始了全方位的接触。音乐文化领域，人们的审美观念也在更新。在这样一个历史关口，许多业内人士有意识将审视中国音乐发展的目光，置于中西共存的维度之中而得出结论，如蔡元培在北京大学音乐研究会成立大会的演说词中指出：“吾国音乐，在秦以前颇为发达，此后反倒退化。好音乐者，类皆个人为自娱起见，聊循旧谱，依式演奏而已。”正因如此，他由衷地发出呼唤：“所望在会诸君，知音乐为一种助进文化之利器，共同研究至高尚之乐理，而养成创造新谱之人材，采西乐之特长，以补中乐之缺点，而使之以时进步。”[23]无独有偶，缪天瑞先生在《中国古代音乐的流弊和现代音乐的趋向》一文[24]中指出：“古乐的流弊是：专于帝王，偏重律论，尚古非今，死捆文学；现代的目标，就是：提倡民众普遍的音乐，加以一番改造和整理，而以西洋完备的种种工具使用于改造或整理。”由此可见，在20世纪初的时代背景下产生对中国传统音乐进行改造、整理的想法以及其后的一系列具体实践，体现出以借鉴西方创作手段为民族器乐音乐贯注现代美感的审美思想。
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[23]蔡元培《在北京大学音乐研究会同乐会的演说词》
（1919 年11月11日），载杨立青主编《上海音乐学院学术文萃：中国音乐史研究卷（１９２７—２００７）》，上海音乐学院出版社2007年版。
[24] 缪天瑞《中国古代音乐的流弊和现代音乐的趋向》，载《新乐潮》第3卷1期，1928年4月15日。
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（二）音乐形态的变化
音乐史学家刘再生教授在他的论文《中国音乐的历史形态》中曾有论断：“抽象地说，音乐形态作为音乐整体性的存在方式，它浓缩着一个民族在特定时代音乐作品其内容与形式方面形‘状和神态’之主要特征。”[25]我国传统民族器乐的演奏活动由于大都与民间的风俗生活结合在一起，因此带有较大的即兴性与随意性，此即其内容与形式方面在“形状和神态”方面相对应而具有的主要特征。五四新文化运动以后，借鉴西方交响乐模式改造民族乐队的组合样式成为时代的潮流，人们表现出对立体化音响结构和不同类型、不同乐器“融合”的兴趣。参考西洋管弦乐队中乐器分组的原则，将众多中国乐器分门别类地归入四个声部，是这一时期探索民族器乐发展的重要方面，并摸索出早期民族管弦乐形式的雏形。此外，对于民族乐器的改良、演奏技法的丰富，或是新曲目的创作和对传统乐曲的改编，都体现出这一时期中国民族器乐在音乐形态上由民间向现代的转变。
（三）创作技法的中西融合
人类文化的演进是一个不断积累、吸收、扬弃、创造的过程，一个时代的文化现象或艺术形式，既有从业者为适应特定社会思潮和审美需求所作的创新，又沿袭了历史上留存下来的诸多传统文化因素。西方音乐的引进,为国乐的发展提供了一个可以对比的参照；西方音乐的发达程度,刺激了中国乐人的民族自尊,继而唤起了人们对中国传统音乐文化的全面思考。这种思考,既包含有对传统音乐的挖掘性认识,也包含有对它未来发展的前瞻性认识。这一切,无疑激活了具有悠久传统的中国音乐,使得中国的传统音乐在新文化的背景之下,得以生存与发展，从而构成了中国近现代音乐文化的多元。以大同乐会为例，其创始人郑觐文认为：西洋音乐的科学性、系统化以及音乐家的研究精神是近代西洋音乐能够迅速发展的原因，国人应当主动吸收和借鉴，来改变当时民族音乐的衰落局面。[26]大同乐会采用传统曲调结合简单的和声、复调手法将传统乐曲改编为民族管弦乐合奏曲，这种创作显然受到了西方音乐的影响，在当时为一般业余国乐团所不能企及。而其后吴伯超创作的器乐合奏《飞花点翠》、任光创作的器乐合奏《彩云追月》，其中所体现出的更为鲜明的和声、复调思维，则是他们国外留学的直接经历和审美追求在创作上的集中反映。
立足中西音乐文化交流的高度，以清醒的文化自觉，采用“中西结合”的方针，探索具有中国特点而同时反映时代文化精神的音乐创作技法，是这一时期民族器乐创作发展的一个鲜明特色，具有拓荒和启蒙的意义。
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[25]刘再生 《中国音乐的历史形态———刘再生音乐文集》，上海音乐学院出版社2003年版，第3页。
[26]凌律《大同乐会民族乐器图片简释———兼谈大同乐会和创办人郑觐文》，《乐器》1982年第1期。
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（四）音乐题材、体裁的拓展
20世纪上半叶，军阀混战、内战，帝国主义侵略中国，人民在水深火热中挣扎。在此时代背景下，这一时期民族器乐的创作大都有感而发，并且与当时中国广大人民群众在国家沦亡危急之时的极度痛苦与努力振奋的思想感情相吻合。反映在音乐题材上，较之传统创作有拓展、有新意。特别是在音乐中注入了作曲者自己的生活体验和艺术经验，抒发内心的真情实感，或对社会不满、对生活的失意，或对景物的抒怀、对明日的憧憬。许多作品紧扣“人”的主题，深刻地反映社会现实生活，并以至深的力量获得经久不衰的艺术感染力，某些经典传世之作甚至能使人感受到整个中华民族的苦难和她坚韧不屈的抗争精神。[27]此外，结合时代环境，这一时期的民族器乐作品还增加了歌颂华夏民族，团结凝聚、反抗侵略等具有时代精神的新内容。如重庆“国乐队”的创作契合当时的社会现实，体现出鲜明的时代色彩，民乐合奏《华夏英雄》以磅礴的音乐气势对中华民族炎黄子孙开创世界、创造文明的丰功伟绩进行了歌颂；《空前大捷》(黄锦培曲)描绘了中华健儿台儿庄英勇杀敌的宏伟场面；《碧血英雄》(黄锦培词曲)颂扬了在抗日战场上英勇杀敌以身殉国的张自忠将军。此外,琵琶独奏曲《蜀道行》(杨大钧曲,后灌制唱片)、琵琶二重奏《凯歌归里》(杨大钧曲)、胡琴二重奏《胜利进行曲》(杨大钧曲)、新笛独奏《芳草咏》(张定和曲)、胡琴四重奏《石湖之春》(张定和曲)、大合奏《风云际会》(张定和、黄锦培曲)、《大地回春》(杨大钧曲)、《山城夜袭》(张定和曲)等,均以饱满的热情和器乐创作的思维刻画了诸多闪耀着时代精神光辉的艺术形象。
体裁的发展上，刘天华和阿炳围绕二胡、琵琶的创作，使这两类乐器的独奏曲获得了飞跃式进步。在创作之外，刘天华还研究改进二胡、琵琶的制作规格，发展丰富了它们的表现力及技艺，使之成为我国独奏器乐的代表之一；使二胡进入专业学院的课堂，奠定了现代二胡学派；把传统悠久、流行民间的琵琶改革成为十二平均律，并且在传统基础上推陈出新丰富其手法，创作出新精神面貌的琵琶曲；写作二胡、琵琶练习曲，开创民族器乐演奏循序渐进的科学教学体系，做到了普及与提高的统一；改革记谱法，借鉴西洋提高中国音乐记谱的科学性，从而将中国音乐介绍到世界，被国外同行惊叹为“是中国音乐复兴上的最优美的希望”、“是中国新乐的产生”。[28]
除刘天华、阿炳的创作之外，1931年间，吴伯超在《乐艺》第5期发表了我国最早的带钢琴伴奏的二胡独奏曲《秋感》。全曲由篇幅相当（都在30小节左右）的五段音乐连缀而成，构成平行多段体的结构。吴伯超长期跟随刘天华学习二胡、琵琶，同时又有留学欧洲学习西方音乐的背景，他的创作既有刘天华先生对他的深刻影响、也有他自己对中西两种音乐形式进行结合的新创造，是新的艺术品种从无到有的最初尝试。总体来看，《秋感》的旋律语言抒情、流动，但情调上受西方大小调音乐语言影响的痕迹较为明显；音乐具有较强的歌唱性，但还不够器乐化。从中可以看出前辈音乐家在创作和探索道路上的新收获与一定的历史局限性。
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[27]比如刘天华的作品全部为标题音乐，作者以此抒写了那样一个动荡年代知识分子个体生命的种种感怀；而阿炳，他的生活处境及其所受到的黑暗环境的压迫，远比当时的一般市民为深。长期的经由耳朵的感受，通过自己的内心的感悟，使他超脱了一味墨守狭窄的师承、模仿呆板的技术，而开启了自己的主动性与创造性，然后在他手中的工具———音乐上反映出来。这种音乐技术发展的可能性是无限的，思想内涵上又有极其深广的包容性。
[28]德国人雷兴F(esdinandLessine)的评价，参见刘育和编《刘天华全集》中《刘天华先生及对民族音乐的改革》一文。
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这一时期的民族器乐合奏获得了“现代”形态的定型，创作上在继承传统音乐表现手段的同时，一定程度上发挥了西方音乐创作观念和手法的影响，获得了初步发展。当然，由于时代和环境局限所致，这些作品以今人的眼光来看不足之处是不难发现的。以刘天华先生的《变体新水令》来说，整首乐曲除变奏三是一个单独展示不同乐器音色的段落，其余各段则都是全体乐器齐奏一个旋律，仅获得不同乐器自然属性的音色与音区对比，而没有从创作手段的角度更多挖掘多声部音乐结合的各种可能性。虽然如此，这些作品却真实地反映了初创时期民族管弦乐的艺术风格和它所达到的艺术水准，这最初的探索和发展给后人以深刻的启迪，为新中国成立后现代意义的民族管弦乐在各方面的确立和发展奠定了最初的基础。
这一时期的民族器乐创作除独奏、重奏、合奏体裁外,重庆“国乐队”还曾为独唱、重唱配伴奏并创编新曲,如《阳关三叠》（黄锦培配和声）、《还乡行》（陈济略词，张定和曲），《慰劳沪战受伤将士歌》(高义词曲)，《青年从军歌》(陈济略词，张定和曲)，《亚东掀巨浪》(陈济略词,黄锦培曲)。声乐用国乐队伴奏,在当时确实是大胆的创新,它为国乐队伴奏歌剧开创了新路。
（五）阿炳与刘天华以各自的音乐创作，引领了我国现代民族器乐各具特质的创作方向
音乐理论家李西安教授将阿炳与刘天华的创作成就概括为 个是既往的，一个是开来的”。[29]由于社会地位、艺术历程的不同，阿炳与刘天华的创作在思想内涵、性格气质等方面呈现出鲜明的个性特征，他们以各具特色的创作面貌分属于传统音乐的新发展和民族新音乐两个不同的范畴。既往者以其完美的音乐典范宣告了一个旧时期的基本结束；开来者以其大胆的革新精神预示了一个新时期的到来。二者在20世纪上半叶的同时并存，正是新旧更替的大动乱、大变革、大转折的特定历史时期的特定产物。
阿炳把自己的全部身心都熔化到中华民族的传统精神及其音乐世界中，他的音乐折射出传统的魅力；而刘天华则既能深入地掌握传统，又能适时地借鉴西方的作曲技巧，为民族音乐注入了能够适应时代发展要求的新的生机。时至今日，围绕民族器乐的创作实践，与其初创期相比无论从艺术观念、创作技法，或是题材内容、音乐表现手段等方面，都呈现出许多新的锐气和活力，但探源溯流，这斑斓多姿的创作面貌或许可大致归结为“阿炳式创作”（扎根本国音乐土壤，尽力保留、运用、熔化、发展民族音乐创造的各种传统）与“刘天华式创作”（在立足本国音乐传统的基础上，尽力借鉴、吸收、运用、融会外来技法，创作中国新音乐）两处源流。因此，阿炳与刘天华在20世纪上半叶以他们各自的民族器乐创作成就，为其后同一领域的创作提供了不同的参照和规范，对我国现代专业民族器乐的发展产生了深远的影响。
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[29]李西安《阿炳与刘天华之比较研究》，《中国音乐》1983年第4期。
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《二胡演奏广东音乐六十首》王国潼、王博编著 定价：22.00元
《二胡基础练习三百首》王国潼、赵寒阳编著 定价：37.00元
《大提琴演奏中国民歌：中国旋律》刘欣欣改编、演奏 定价：30.00元（附CD1张）
人民音乐出版社出版发行