我是一名民族乐器制作工作者，进入这个行业至今已有60年，从来没有离开过，亲身经历了大部分时间的民族乐器改革历程。

一

新中国成立初期，一个新制度代替了旧制度，在生产关系发生根本变革的新社会里，一个反映现实生活、歌颂伟大国家和人民历史性变迁的民族音乐热潮涌起。时代的需要，民族乐器改革出现了一个新的关键点，改革的速度和深度比任何时候都大，这是由以下几个因素决定的：一是国家高度重视文化对革命和建设的推动作用，创作具有雄壮乐音、鼓舞士气的民族器乐曲成为政府重要的音乐文化政策之一；二是在建国初期，广大人民群众翻身得解放，当家作主人，乡村、城市和工厂普遍举办大型的文化庆典、艺术节和文艺演出，气势磅礴，音量宏大的民族乐曲都是演出当中不可缺少的重头节目，这是人民的欣赏需求开始发生变化；三是中国音乐工作者开始大量接受外国音乐，特别是对苏联音乐的学习，许多音乐工作者将西方作曲、配器法引进到民族音乐的创作中来，以适应中国现代音乐的需求。政府重视并加强对音乐学校和音乐教育机构的建设，全国各地普遍成立了中央及地区性民族管弦乐团以及专业音乐学院。

20世纪50年代，中国民族管弦乐团(队)作为中国民族音乐中的一个新兴的民族器乐组合便出现了。区别于传统的丝竹乐队、吹打乐队形式，大型民族管弦乐队的编制基本上是交响化的模式：弦乐声部、弹拨乐声部、吹管乐声部、打击乐声部，采用十二平均律，各声部按高、中、低、倍低乐器配备。

民族乐器的改革本身就是上层建筑意识形态和经济基础之间作用与反作用矛盾对立，而又不断解决的过程。新中国成立之前，所有民族乐器改良大都属于个人行为，充其量是由个人家庭手工作坊来完成的。新中国成立以后，民族乐器产业归属轻工业部管辖，划属文教体育用品类别，1954—1956年国家实行“一化三改"与“公私合营”政策，各地以手工作坊形式存在的民族乐器生产完成了社会主义改造，95%以上的劳动力和生产资料以及成百上千个乐器手工作坊经过改制成立“乐器生产合作社”或“民族乐器厂”,一批国营、公私合营、集体所有制乐器生产企业也由此而诞生，这些企业成为民族乐器改革的重要执行者，为刚刚兴起的民族乐器改革热潮创造了极为有利的条件。

20世纪五六十年代的中国民族乐器的改革，自上而下，从中央到地方，从局部到整体。应当说，50年代的民族乐器改革，奠定了中国民族乐器改革的基础。这一阶段“乐改”所取得辉煌成绩离不开政府的推动，当时的“乐改”是由文化部科技司、艺术司负责，多次"乐器改良座谈会"主要由文化部牵头召开。1954年10月，文化部、中国音乐家协会民族音乐研究委员会、中央音乐学院民族音乐研究所共同召开“全国第一次乐器改良座谈会”,时任文化部副部长丁西林参会并作指示。”①这次发言从工业生产、舞台演出、作曲理论方面，系统而具体地强调了民族乐器的交响化性能，成为这一时期具有重要指导意义的官方声音。

中国艺术研究院音乐研究所承担着领导当时乐器改革工作的职能，李元庆同志为民族乐器改革作出了十分重要的贡献。他在任期间，明确了乐器改革工作的重要性、必要性和深远意义；加强了“乐改"工作的组织领导，建立陈列室，收集、展出新中国成立后的“乐改”成果；定期组织召开会议，推广成果；明确了“乐改”标准。即，六点原则和五点认识②。此后，1956年10月成立的隶属于中国轻工业科学研究院的北京乐器研究所，也是中国民族乐器改革的一支重要力量。

当时，民族乐器改革任务大多被列为各专业民族音乐表演团体和音乐院校民乐系的一项重要工作，国内两个中国民族器乐表演团体承担着民族乐器改革的重要任务，一个是中国广播民族乐团，1954年，该团成立了七人乐改小组，接受了“全年完成35人乐队新型乐器装备”的任务，对原有民族乐器进行“彭修文模式”系列化的改革，之后用这些改革乐器而组建的民族管弦乐队，初步奠定了中国现代民族管弦乐队的基本框架；另一个是济南前卫军区歌舞团民族乐队，先后改革成功了加键大唢呐、低音芦笙筒、三弦高音柳琴、云锣、花盆定音鼓等十余件乐器。

同时参与乐器改革的还有乐器生产企业，主要有北京民族乐器厂、上海民族乐器一厂、苏州民族乐器一厂、天津民族乐器厂、广州民族乐器厂、徐州乐器厂等单位。由于这些乐器厂已经实行国有化，资金由国家支持，各企业都派出有较高制作经验的技师来配合各音乐表演团体和专业音乐院校的“乐改"项目，同时所有项目都不以营利为目的，而是由演奏家提出修改方案，乐器厂来实施，使得“乐改”进展速度加快，成果明显。当时的“乐改”代表人物有彭修文、杨竞明、张子锐、王仲丙、张韶等人。

这个时期，中国民族乐器的改革成果主要体现在以下几个方面：

一是从零星化、小型化到系列化、大型化的改革。过去的中国民族乐器演奏大多体现在单件演奏和不同的组合形成风格多样的表演形式。经过改革的民族乐队各声部开始系列化，使乐队体现大型化、立体化，声音效果更为丰满，厚度增强。

二是五度相生律向十二平均律的转变。传统的中国民族乐器调式多用以五度相生律为基础的五声音阶，七声音阶，而且音域相对较窄，多在高音区，经过改革后的民族乐器开始向十二平均律转变，并且扩展音域，增加半音，便于转调。

三是从无序发展向着标准化、规范化发展。传统民族乐器根据地区和演奏者的不同，长期以来存在着因人而异、因地而异的现象。随着专业音乐学院的成立，一些重点民族乐器，如二胡、琵琶、扬琴、古筝、三弦、笙、笛子等开始形成专业教学的民族器乐教学模式。经过数十年的发展，民族器乐教学从口传心授转变成标准教材，所使用的乐器也开始形成全国统一的标准化生产。在这期间，轻工业部组织北京、上海、苏州乐器厂技术人员制定《五项民族乐器部颁标准》,为以后全国民族乐器产业的规范化生产创造条件。新疆、西藏、内蒙古、云南、贵州、广西等少数民族地区的大量乐器原来都是当地家庭手工作坊制作，工艺上较为落后，仅在当地使用，经过国内正规民族乐器厂的重新设计，改良、制作，逐步成为标准化的少数民族乐器，在舞台上广泛应用，推动了全国56个民族的文化交流和融合。

“文革”阶段，围绕着为样板戏服务，当时由文化部艺术局和轻工业部主管乐器的部门联合组建“琴瑟筝改革小组”,主要承担乐器改革任务的演奏单位是中国歌剧舞剧院，乐器生产企业是北京民族乐器厂、上海民族乐器一厂、苏州民族乐器一厂等，各企业大都成立了“乐器改革小组”,所有"乐改"只算政治账，不算经济账，配合“琴瑟筝改革小组”在古琴、古筝、巴乌、胡琴系列、拉阮系列方面取得一些成果。

另外，那一时期，一些专业文艺团体演奏员被下放到工厂、农村，有的到了民族乐器厂，他们一边生产，一边从事乐器改革。北京民族乐器厂的孙汝桂、张之良改革成功了扩音笙；苏州民族乐器一厂改革了51音键盘排笙，应用于样板戏《智取威虎山》中西融合的乐队中；上海民族乐器一厂徐振高改革成功S型山口21弦古筝，实现了古筝标准化；杨雨森创制，上海民族乐器一厂生产的“板皮协振式革胡"应运而生。

改革开放至今的四十多年间，民族乐器改革大致分为两个阶段。第一阶段，改革前20年，文化部对乐改有专门的管理机构，成立了乐器改革小组，并分别于1977-1984年，先后举办了5次乐器改革座谈会，同时设立有文化部科技进步奖中的乐器改革项目以及为评奖而组建的乐器改革奖励评审组，几年时间有135项成果获得了不同等级的奖励。通过奖励制度对民族乐器改革工作起到了积极推动作用。第二阶段是21世纪以来，我国民族乐器改革进入市场化发展阶段，文化部取消乐器改革小组，有关乐器改革创新奖也被同时取消，这时政府部门停止了对乐器改革工作的指导，民族乐器改革工作步入市场化阶段。从2013年以后，民族乐器改革的工作主要由民间群众自发进行。主要渠道是在上海、北京、广州每年召开的乐器展览会上，都有不同特点的改革民族乐器亮相。

总结新世纪以来中国民族乐器改革的表现，可见以下两个特征：

一是民族乐器改革呈现出全社会共同参与的特征，民族乐器改革的参与者有了大幅度的拓宽。除上海民族乐器—厂有限公司、乐海乐器有限公司、苏州民族乐器一厂有限公司，河北涿州赵家笙科技有限公司、河南新乡久鼎文化产业发展有限公司为代表的企业主要力量以外，还有以崔君芝、赵广运、王慧中、李萌、徐阳、张鑫华为代表的专业音乐工作者，以及大量非专业社会人士，如文正球，金海鸥、毛特，陈兴华、马利权、张昱、黄显海等人。他们用毕生精力和全部家产投入到乐改事业中，带动了整个社会对民族乐器改革的关注度，使得民族乐器专利数量与年俱增。2020年民族乐器专利发布共计958项，同比增长64.32%。

二是原来的民族乐器改革仅限于乐器本身的改革，而现在的改革是全方面、多元化、综合性、跨领域的。从单纯演奏性能向非物质文化遗产、收藏品、旅游品、工艺品扩展，如微型民族乐器、巨型民族乐器、工艺古筝等；民族乐器组合的扩展，研制了水晶、瓷器等材料以及与电声结合的新型民族乐器组；民族乐器演奏形式的扩展，民族乐器演奏与舞蹈形式相结合，民族乐器演奏形式从坐姿改变为站姿；一批新兴的民族乐器诞生，如文琴；古乐器的复制以及功能的拓宽，如埙、陶笛、箜篌；少数民族乐器的改革，如葫芦丝，巴乌，马头琴等；民族乐器材料与配件的改革，如琴弦使用尼龙缠弦，二胡蟒皮使用人工繁育蟒蛇皮或者人造蟒皮，葫芦丝的葫芦采用木制或者塑料；民族乐器加工设备的改革，现在许多民族乐器企业已经采用数控设备，如扬琴、琵琶、二胡半成品的加工。

二

1954年至今，民族乐器改革已经历了70年，我对这段历史有以下感悟：

一是民族乐器改革是一个长期的历史过程，是随着时代的发展，人民大众的需求，为满足作曲家、演奏家对乐器声学品质和演奏方法的要求而不断改进的，且永不会停止。20世纪50年代的“乐改”实现了律制、转调、音域等基本方面的改革，进入21世纪以后，民族乐器改革向着提升乐器的表现力和张力方向发展，如琵琶、二胡等乐器由多件乐器分别演奏不同风格的曲目，改变为采用同一件乐器来演奏不同风格的曲目或者是难度较大的协奏曲。

二是民族音乐多样式是未来民族音乐发展趋势。民族管弦乐是民族音乐大型化、现代化、西方式、交响化的一种形式，经过几十年民族乐器的改革已经日臻成熟，受到社会和人民的肯定。未来，人们需要的是有一个与西洋交响乐队并存的，有张力的，有丰富表现力的民族交响乐队。

三是当前民族乐器改革重点不是针对单件乐器的改革，而是对整个民族管弦乐队编制，整体声学效果的全面改革。民族乐器改革也不是一件局部的事情，不能完全走市场化，只讲经济效益的道路，而是涉及中华优秀传统文化如何在保持民族特点的基础上适应时代的需要得到发扬光大，不断进步发展。为了达到这个目的，就需要在宏观和微观上、全局和局部上作好全面规划，在政府指导下，民族器乐产业各个环节的配合努力才能实现。新中国成立初期，之所以“乐改”成果显著,就是走了这条道路。可是当前却进展缓慢，成果不明显，虽然社会上蕴藏着巨大的乐器改革积极性，但是缺乏明确的方向，有力的指挥，科学的措施，导致各自为政，一盘散沙。“乐改”这么大一件事，形成了无人监管，无人负责，任其盲目发展的局面。

最近，我认真阅读了全国政协委员，中国广播艺术团一级演奏员姜克美老师在2023年“两会”上提交的《关于进一步推进民族乐器改革和成果推广》的提案，非常赞同。她提出，当前，建设新时代社会主义文化强国的目标对中华优秀传统文化的传播推广提出了更高的要求，为了更好地展示民族音乐的魅力，持续推动民族音乐事业的发展，进一步推进民族乐器改革和成果推广势在必行。

为此，我提出以下建议：

首先，恢复和建立政府有关部门对乐器改革工作的领导机构。乐器改革也相当于一场战役，必须有人管，有人过问，有人指挥，才能打胜仗，攻下山头，占领制高点。

其次，建立起相对应的"乐改"研究机构，有专门的专业人员负责全国“乐改”工作的计划制定和措施执行。这相当于一个军队的作战部、参谋部。没有一批专业的技术人员来专门从事“乐改”工作是不行的。

最后，制定“乐改”的规划，明确方向和具体措施。现在对“乐改”方向有多种意见，这是正常的，我们应当多召开一些有关的座谈会，征求各方面的意见，这样才能在不断研究讨论甚至是争论中使“乐改”不断发展进步。

当然，民族乐器改革是一项复杂的系统性工程，需要有方方面面的工作完备才能进入正轨，如基础科学的研究、人才的培养，但最重要的是“乐改”要有人管。

现在，我们国家已经进入全面建设社会主义现代化国家的新时代，党中央高度重视文化事业和文化产业的繁荣，民族乐器改革是民族音乐事业的重要内容，同样面临着新形势、新任务，必须要有新气象、新作为。我相信在党的正确领导下，有广大民族音乐工作者对乐器改革的无限热情，未来民族乐器改革一定会不断取得进步。

注释：

①李元庆《谈乐器改革的原则》,《人民音乐》1995年第4期，第32页。

②同①,第32-34页。