[摘要]本文在已有研究基础上，采取不同角度，藉由《老八板》音乐变体的不同类型的考察，探讨民间音乐在世代传承中所体现出的创新成就。“加花变奏型”、“结构发展型”及“隐性结构与显性句法型”等音乐形式上的演进，显现出不同历史时期有声文学文体对民间音乐形式的影响。民间音乐在传承中的创新，能够帮助我们理解民间音乐自身的话语系统，也能够帮助我们归纳中国传统音乐自身的音乐思维方式，以及自身的旋律发展与结构布局手法。

[关键词]《老八板》；民间音乐；音乐形式演进；加花变奏型；结构发展型；隐性结构与显性句法型

本文拟就《老八板》音乐变体的不同类型，来看民间音乐在世代传承中所体现出的创新成就。

《老八板》（或称《老六板》）在我国各地的多种民间音乐体裁中广泛流传，并产生了诸多音乐变体形式。学界对其有多方面的研究，其中，董维松的《从音乐发展逻辑看〈八板〉的结构》、杜亚雄的《八板及其形式美》和钱仁康的《〈老八板〉源流攷》等文，分别对八板的源流、八板的音乐结构，以及八板广泛流传的原因进行了比较深入的剖析。①对于《八板》音乐变体的分析，前人文章也有阐述，例如《关于老六板的变体》、《唐宋·古乐·遗踪——〈寒鸦戏水〉试析》、《山东筝曲的“八板体”与“碰八板”》、《万变不离其宗——〈老八板〉流变的地方风格差异》等②,但与本文或角度不同，或宗旨不一。以笔者所知，从本文的角度对《八板》音乐变体进行分析的文章还未见到。笔者曾在《中国民间音乐概论》中对《八板》的音乐变体类型有过以下文字归纳：

民间借鉴八板的形式主要有四种：一是严格变奏，即保留旋律轮廓和乐曲结构的变奏（在现代记谱法中，典型的八板结构是68小节或34小节）；二是结构变化的变奏，或省去某句，或减去某句的几拍，或某几句倒装，旋律则可变，也可不变；第三种旋律使用新的音乐材料，但仍使用68板体的结构；第四种是运用“隔凡”的手法，将乐曲中的mi换成fa，即“去工添凡”或“以凡代工”，使乐曲旋律转向下五度宫音系统，同时调式也发生变化。[1]

但本文与以上角度又有不同，并在以上文字阐述的基础上有了更多的认识，因此有了此文的产生。

本文分别以《中花六板》、《雨打芭蕉》、《阳春古曲》和《寒鸦戏水》四首《八板》（含《六板》）变体，阐释对《八板》音乐变体所归纳的“加花变奏型”、“结构发展型”和“隐性结构与显性句法型”三种类型。由于《八板》在我国民间源远流长，其音乐变体发展枝繁叶茂，没有可能对其变体做历史进程的梳理和判断，因此本文中所使用的“音乐的演进”一词，只是针对音乐上的手法，而没有历史发展顺序的概念。就笔者目力所及，本文将《八板》音乐的演进类型归纳为“加花变奏型”、“结构发展型”和“隐性结构与显性句法型”三种。

一、加花变奏型

在《八板》或《六板》的变体中，加花变奏是最常见的发展形式。相同的《八板》或《六板》，在不同地区经过加花变奏后，常带有了不同的地域风格。这里以比较有代表性的江南丝竹中的《中花六板》为例。

《中花六板》是在《老六板》基础上的加花，全曲共60小节，是带再现句的60板《老六板》形式③。在这首乐曲中，《老六板》原型的每一板（这里“板”的民间概念即“拍”）发展为4/4节拍的每一小节，每一小节的旋律都是由《老六板》原型发展出来的[2]：

谱例1.《熏风曲》

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①可参见：董维松.从音乐发展逻辑看《八板》的结构[J].中国音乐，1982（2）；杜亚雄.八板及其形式美[J].中国音乐，1984（2）；钱仁康.《老八板》源流攷[J].音乐艺术，1990（2）。

②可参见：黄锦培.关于老六板的变体[J].人民音乐，1969（10）；陈安华.唐宋·古乐·遗踪——《寒鸦戏水》试析[J].星海音乐学院学报，1989（4）；王珣.山东筝曲的“八板体”与“碰八板”[J].乐府新声（沈阳音乐学院学报），2009（3）；胡倩、陈其射.万变不离其宗——《老八板》流变的地风方格差异[J].大众文艺，2012（1）。

③关于带再现句的60板《老六板》形式，参见：叶栋.民族器乐的体裁与形式[M].上海：上海音乐出版社，1983：140-142。

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虽然《中花六板》的每一小节于《老六板》的原型都有据可循，但在江南地区的长期发展，经加花变奏后，旋律的进行流畅、连贯，为直白的《老六板》原型覆盖上江南音乐温婉、含蓄、缠绵的地方风格。

二、结构发展型

关于《老八板》的结构，董维松的《从音乐发展逻辑看〈八板〉的结构》有以下结论：“《八板》是以起部（呈示）—展部（发展和引伸）—落部（结束）为总体结构，而其中又套有‘上下句式’、‘起承转合’等结构原则的带有我国民族特色的‘三部结构’”。董维松认为：《八板》的起部是第一、第二大板（民间所谓“大板”即乐句），即1-16小节；展部为第三、四、五大板，其中第五大板的后四小节属于落部，即展部为17-40小节；落部从第五大板的后四小节开始，至第六、七、八大板，即41-68小节。[3]23-24

这种结构的段落感，常常只是在《八板》的原型中可以触摸到。实际上，《八板》的原型若不是像《六板》的原型模式之一的带有再现句，其音乐中的段落感并不十分突出，音乐在进行中乐汇时有关联，在关联进行的过程中完成了调式主音的挪移①,使开始处对应式两句构成的明确徵调式，在乐汇不断关联的进展中顺畅地以宫调式结束②。

很多加花变奏式的《八板》或《六板》变体并不在旋律的进行中做段落鲜明的划分。例如上例《中花六板》，除了在演奏中一些音响会在再现句出现之前有稍微的减速，以鲜明体现再现句的出现之外，其他部分则以非常近似的旋法和乐汇，随性而流畅地在整个乐曲中漫延，使整个旋律似迷蒙的一团，乐句、段落的结构均界限模糊，表现了悠然自得的闲情。据笔者的理解，这应该是江南富庶生活中悠闲自娱的产物。

但《八板》的变体也有结构鲜明型的，而且，其结构是在《八板》原型基础上做了很大的发挥，因此本文称其为“结构发展型”。这里以两首乐曲为例。

（一）广东音乐《雨打芭蕉》

有观点认为《雨打芭蕉》来自《八板》。叶栋在《民族器乐的体裁与形式》中说：“《雨打芭蕉》是三十四小节的‘八板’变体”[4]163；余其伟在《关于〈雨打芭蕉〉及其它》中也说：“广东音乐《雨打芭蕉》，今人有认为是从古典《八板头》（或叫《大八板》）衍化而来，……《八板头》衍化为《雨打芭蕉》，按黄锦培作的谱例对比分析，可见其改编的幅度也比较大”[5]56。从曲谱上看，《雨打芭蕉》的前两句（第1-16小节）似乎还有些许《八板》旋律的痕迹，但其后变化甚大[6]：

与《老八板》相同，《雨打芭蕉》也是68小节。同时，乐曲也是起部为徵调式，结束时转为宫调式。

我认为，《雨打芭蕉》全曲分为三个段落，第1-16小节为第一段，17-60小节是第二段，61-68小节是第三段。这样的结构划分，与董维松对《老八板》结构的分析有相同之处，包括：1-16小节为起部，整体结构为起-展-落三个部分；但二者的结构也有不同之处，包括：展部篇幅更大，落部篇幅变小。

谱例2.《雨打芭蕉》

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①关于“主音挪移”的概念，可参看笔者文章：周青青.汉族民歌中的旋律展衍[J].中央音乐学院学报，2007（3）：68-78。

②这里指的是《八板》，而《六板》的两种原型则以徵调式结束。参见：叶栋.民族器乐的体裁与形式[M].上海：上海音乐出版社，1983：140-142。

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除了宏观的结构划分之外，对《雨打芭蕉》结构作微观分析，有以下与《老八板》的不同：

第一，虽然与《老八板》结构同样是1-16小节为起部，但《雨打芭蕉》起部的句法并不是《老八板》八板（即八个强拍）为一句、两个八板乐句共16小节的齐言句式规整形式，而是16小节由三个乐句组成，三个乐句的篇幅分别为6小节+6小节+4小节，乐句规模呈现为长短句形式。

第二，在展部段落开始之前，《雨打芭蕉》还有两小节的连接。这样的安排，使《雨打芭蕉》的结构感明显比《老八板》突出。

第三，《雨打芭蕉》的展部有鲜明的情景描绘性，确实如雨珠滴落在芭蕉叶上，旋律进行中乐汇零碎且长短不一，并常出现休止符。这样的旋律进行，与《老八板》原型已有相当大的差别。

第四，董维松《从音乐发展逻辑看〈八板〉的结构》一文中，有对《老八板》落部在较长篇幅中完成调式转换的阐述：

正当音乐向前“冲击”时，突然引来了一个结束性的短句，即第五大板的最后一个乐逗（见谱例41至44拍），这时音乐便进入结束部分——落部。但由于它刚刚到达一系列连续下行模进的底部，篇幅太短，又来得“仓促”，无论从调式上（宫调式主音刚刚出现），还是从音乐发展的动势上，都不能真正停下来。所以后面的六、七、八三大板作为这个落部的一再肯定和补充就成为十分必然的了。[3]24

按照董维松的分析，《老八板》的落部为28个小节，而《雨打芭蕉》的落部则仅为8个小节，并且《雨打芭蕉》与《老八板》同样是在展部的最后出现了宫音作为调式主音的明确（见《雨打芭蕉》曲谱第60小节处），只是这个明确的出现比《老八板》晚了20个小节。《雨打芭蕉》为何可以仅凭着8个小节来稳定刚刚作为调式主音的宫音的主导地位？

《雨打芭蕉》的落部虽然只有8小节，但与《老八板》同样也是三个乐句（准确地说，《老八板》的落部是三个半乐句），分别为4小节+2小节+2小节。这样的句法还在延续展部雨点滴落在芭蕉叶上的描绘，同时又完成了宫音作为调式主音的进一步肯定。《雨打芭蕉》在音乐结构布局上的风格与《老八板》有明显不同：《老八板》以淳朴敦厚的风格恪守着一以贯之的规矩，持续着八板为一句的模式；《雨打芭蕉》则以轻俏灵动的旋法和细碎的句法，展示了南国的风味。这样的结构安排，与二者各自旋律进行中的句法是密切相关的。就此笔者提出这样一个观点：不论是调式还是音乐结构，中国传统音乐的线性特点，使之在进行中具有更多的灵动可变性，其中展示了中国音乐以及中国人的性格和智慧，以及地域文化的特征。

叶栋在《民族器乐的体裁与形式》中还提到，1959年音乐出版社出版的《琵琶曲谱》中，刊载了华秋苹琵琶谱中的68板文板乐曲《雨打芭蕉》。[4]163这首乐曲的旋律与《老八板》有更为清晰的关系，不知广东音乐中的《雨打芭蕉》与这支同名琵琶曲有否渊源关系？另外，除了有观点认为《雨打芭蕉》是《八板》的变体之外，也有观点认为《雨打芭蕉》是创作作品。如余其伟在同一篇文章中说道：

对《雨打芭蕉》持另一种意见的，多年来亦存在。陈德钜先生著《广东乐曲的构成》一书认为《雨打芭蕉》为何柳堂作曲，梁谋先生则认为此曲是何柳堂之祖父何博众所作。多年来，由于研究结果各异，广东省、广州市戏曲改革委员会广东音乐研究组编《广东音乐第一集》，在《雨打芭蕉》标题之右印“古曲”二字，曲末加注：“此曲一说系何柳堂所作”；广东省民间音乐研究室编《广东音乐曲集》，则于《雨打芭蕉》标题右印“佚名”二字，另在集末说明：“佚名作品，现在难于考证出作者姓名。[5]56

通过本文以上的分析，或可得出这样的结论：广东音乐《雨打芭蕉》是当地乐人在《老八板》基础上的创新。笔者冒昧猜测，这种创新有可能不是突变式的，应该有一定时期和相当程度的累积。

（二）《阳春古曲》

《阳春古曲》的旋律来自《老六板》，是很明显的。将其放在“结构发展型”，是因其对原型进行了很大程度的音乐结构创新。

据叶栋《民族器乐的体裁与形式》，《阳春古曲》

套曲中各个分曲的原形，最早见于1860年鞠士林《闲叙幽音琵琶谱》抄本中的《大十样景》、《小十样景》、《满地金》、《泛音》及其《轮子》、《拍板》、《下把》、《满轮》、《摭分》、《扫头》等……；经联缀成套曲《阳春古曲》后，定名为《春景阳和》、《锦园小憩》、《遍地花开》、《独占鳌头》、《风摆荷花》、《玉版参禅》、《道院琴声》、《一轮明月》、《东皋鹤鸣》、《铁策板声》和尾声。……另有近人汪煜庭（1872-1951）的传谱。全曲不仅删节成七个分曲，次序也有变动，……同《南北派十三套大曲琵琶新谱》中的《阳春古曲》的差异较大。[4]140-142

早先《八板》或《六板》在民间常用于乐器技法入门的练习，这从李家瑞（1895—1975）《老八板》一文中可见端倪。李家瑞在文章中说：“北平人初学音乐，必从八板入手。各种俗曲工尺谱，也都列八板为第一。”[7]李芳园（1883—1947）《南北派十三套大曲琵琶新谱》附编《初学入门》，也曾载《老六板》。[8]从《阳春古曲》原来的分曲曲名看，不少是以琵琶的演奏技法命名的，例如《泛音》《轮子》《下把》《满轮》《摭分》等，即在该段曲调中突出使用某种技法，这在今天所听到的乐曲中也可以感觉到。但经过乐人在音乐结构上的处理，从汪煜庭的版本看①,已脱离练习曲的范畴，而发展为成熟的套曲结构。每段分曲的篇幅不再拘泥于《老六板》原型的60板或52板②,旋律上既有基本完整的六板曲调，也有从六板第三句开始的“倒八板”形式，同时还有多种手法的衍生和发展。七个分曲在结构、旋律以及发展手法上全盘布局，彼此照应，构成了有机组合。如果以我们惯常采取的起承转合原则分析，具体结构和音乐发展手法见表一③:

这个套曲的结构具有典型的中国传统音乐特点，即：不同部位之间，既有关联和照应，也有承接和引申，追求音乐的渐变和似曾相识的关联性展衍式进行，而不似西方专业音乐创作追求音乐的鲜明对比。乐曲的起部基本恪守《六板》原型，承部脱离原型做引申展衍的篇幅大于起部；转部的第一段（三），放弃了原型的恪守，从原型的第三句开始，发展的篇幅大于前两段“起”和“承”，但发展手法则是前两段的综合运用，显示着与前两段的紧密联系；转部的第二段（四），旋律从原型的第一句开始，似有回归之意，但发展的功能性则更强；转部的第三段（五），有更多的发展；合部的第一段（六），其结构功能为从“转”至“合”的过渡，原型旋律多了一些，但仍在承接转部最后段落的发展；合部的第二段（七），旋律的进展逐渐消歇，并运用尾声的手法结束全曲。

从上表也可以归纳出不同段落发展变化的篇幅：《阳春古曲》的结构，从段落的落音上也可看出其布局的用意。七个段落有三段结束在徵音：即承部，以及转部的第一段和合部的第一段，其他四段的结束音均为宫。各段落结音的音乐结构功能是：起部以宫音结束，作为第一次基本完整的呈示；承部以徵结音，构成半终止，作为转部即将开始的铺垫；转部第一段结音与承部相同，既是承部的承接，又是展开的开端；展部后两段以宫作为结音，是在较大程度的发展上又不脱离起部呈示的痕迹；合部第一段的结音为徵，有新的段落开始的意味，同时合部的两段，与起部和承部的两段，在段落结音上构成了镜像式结构：起部和承部的落音分别为宫与徵，合部的最后两段落音分别为徵与宫，彼此呼应。（详见表一）

表一.《阳春古曲》七个分曲具体结构和音乐发展手法

表二.《阳春古曲》不同段落发展变化的篇幅

经过上述分析，从《阳春古曲》各段落对《六板》原型的呈示、变化与回归，不同段落的结束音安排，不同部分的篇幅均衡度这些方面看，我认为对整首套曲更为合理的解释，应该是起—展—落式结构布局。这与董维松《从音乐发展逻辑看〈八板〉的结构》文章中对《老八板》单曲结构分析的结论相同（见表三）。

表三.以起-展-落结构对《阳春古曲》的分析

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①汪煜庭版本曲谱可参看：中国传统音乐概论谱例集（第二册）[M].北京：中央音乐学院出版社，2008：144-150。

②《老六板》的结构有60板和52板的类型，详见：叶栋.民族器乐的体裁与形式[M].上海：上海音乐出版社，1983：140-142。

③此表原载：周青青.中国民族民间音乐教程[M].北京：中央音乐学院出版社，2010：319，此处有少量修改。

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通过以上分析可以看到，《八板》的“结构发展型”音乐变体，不仅有单曲形式的结构发展，如《雨打芭蕉》，也有更为大型的结构发展，如套曲《阳春古曲》。不论是单曲《雨打芭蕉》，还是套曲《阳春古曲》，都共同体现出一个音乐结构思维模式，即董维松所说的起部—展部—落部这样一个“带有我国民族特色的‘三部结构’”[3]24。

三、隐性结构与显性句法型

这种《老八板》音乐变体的结构最难分析，我认为应该是有我们至今还不很清楚的缘由和发展过程。这里以潮州弦诗乐《寒鸦戏水》为例①。

《寒鸦戏水》的结构为68小节，与《八板》相同。虽然从旋律上基本看不出《老八板》的原型（如果以《老八板》的旋律与《寒鸦戏水》做每板的一一对应，可见到有6个《老八板》乐句的结音与《寒鸦戏水》的长时值音相同），但《寒鸦戏水》68板的结构相当稳定，在具有权威性的不同的演奏者中都恪守着这一规定[9]。关于此曲内部的结构划分，陈安华在《唐宋·古乐·遗踪——〈寒鸦戏水〉试析》一文中说：“68板的《寒鸦戏水》，属我国民族音乐广泛应用的八板曲式体系……全曲可分四段：起段——1-20小节（其中17-20小节是合句中的叠句）；承段——21-41小节，转段——42-50小节，合段——51-68小节。”[10]这种划分，各部分的篇幅均显示出与董维松所分析的《老八板》1-16小节为起部，17-40小节为展部，41-68小节为落部有明显的不同。

还有一种对《寒鸦戏水》的结构划分，是苏巧筝在《潮州筝艺》中的分析。该文将《寒鸦戏水》也分为起承转合四个部分：起部——1-20小节，承部——21-35小节，转部——36-50小节，合部——51-68小节。每一部分都是两个大板，结构划分比陈安华的分析更为均衡。以下是该书对《寒鸦戏水》结构划分的表格（表四）[11]24-25。其中“板序”即乐句，“板数”即每一乐句的小节数：

表四.《潮州筝艺》对《寒鸦戏水》结构的划分

这种结构划分与陈安华的分析有同有异，相同处为起部（1-20小节）和合部（51-68小节），不同处为承部（陈版：21-41小节，苏版：21-35小节）和转部（陈版：42-50小节，苏版：36-50小节）。

我认为，两种分析都有一定的道理：陈安华的分析着重于旋律进行中的逻辑和关联，苏巧筝的分析则更多源于《八板》中的八个“乐句”，以及中国传统音乐中经常体现出的“起承转合”结构思维。陈安华和苏巧筝都以“起承转合”作为《寒鸦戏水》的结构分析依据，但中国传统音乐中还存在着其他的结构思维，例如董维松对《八板》分析中的起—展—落结构，以及于会泳提出的起—平—落结构等。如果仍旧以董维松对《八板》分析的模式来看，我认为，《寒鸦戏水》划分为起部：1-20小节，展部：21-50小节，合部：51-68小节，显得更为合理些。

不过，还有一个值得重视的方面，即陈安华和苏巧筝的分析，其乐句的划分都是参差错落的长短句型，而不是像《八板》原型那样的除第五句十二个重拍之外，其他七句长度均为平衡的八个重拍。这就是我为什么将这种结构称为“隐性结构与显性句法型”：乐曲确实是68板，而且在民间是严格恪守，但句法并没有遵循《八板》的乐句形式，而是有自己的乐句结构方式。这种结构从何而来？这也就是我在这一部分的第一段所说“有我们至今还不很清楚的缘由和发展过程”的原因。

笔者在2014年春季到潮州地区短期采风，曾与当地音乐工作者讨论过相关问题。从谢丽青老师处得知，潮州弦诗过去是带词唱的，她说见过带词的潮州弦诗谱。我请求一见而未果。又蒙王培瑜老师告知，潮州弦诗的“原型谱”确实如歌唱，当时王老师唱了几句，听来不像现在我们听到的筝曲或弦诗合奏曲旋律的华丽繁复。之后，笔者在苏巧筝《潮州筝艺》一书中有幸见到了《寒鸦戏水》的“原型谱”，在书中作者称为“直译谱”[11]24：

谱例3.《寒鸦戏水》四个乐段的直译谱

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①曲谱参看：中国传统音乐概论谱例集（第二册）[M].中央音乐学院出版社，2008：138-139。

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根据这个谱子我猜测，陈安华的分析也是依据于此，因为现在我们听到的筝曲《寒鸦戏水》在此基础上不仅旋律华丽繁复，句法结构上也在此基础上又发生了变化。为了此文议题的集中，这里暂不讨论筝曲《寒鸦戏水》与“原型谱”在音乐句法上的同与异。

我查阅了一些有关潮州音乐的文章，也找到了一些相关线索。如：杨诚摘自《广州潮人海外联谊会》1991年第2期的文章《潮州音乐源流浅谈》：

关于弦诗的来源，过去有人因其中有《西江月》、《蝶恋花》之类的名字，就以为来源于宋词。从现在流行的弦诗看，其情况是较为复杂的，其中一部分可能来自古曲，如《昭君怨》之类；一部分可能来自唐的曲子和宋元词曲，如《柳青娘》、《西江月》之类；一些则是从其他地方民间音乐来的，如《拾杯酒》的曲调就与陕北的《盼情人》和江苏、浙江、安徽等地《孟姜女》相近，《九连环》与浙江等地的《小九连环》不但曲调相近，名字也相近。当然，也有一部分弦诗可能是潮汕民间乐人所创作的。[12]

蔡毅《浅谈潮州弦诗乐》：

潮州弦诗乐是以潮汕民间丝弦乐器、弹拨乐器演奏古诗谱而得名。

潮汕乐曲，潮人称为“弦诗”。乐曲为何称为“弦诗”呢？因为传统的乐曲是古代诗、词、歌、赋、小曲、小令的曲调，这些曲调去掉文字部分，剩下旋律便被潮人称为“弦诗”。传统的“弦诗”结构严谨，段落分明，保留着诗、词、歌、赋的启、承、转、合格式。现今流行的弦诗中，有不少仍保留着原来词牌名称，如《昭君怨》、《黄鹏词》、《平沙落雁》、《玉连环》、《浪淘沙》、《柳青娘》、《西江月》、《赏宫花》、《后庭花》等等，不胜枚举。[13]

假如我们据《寒鸦戏水》的句法如长短句结构而判断它与宋词等相关文体有关，但复杂的问题又随即而来：潮州弦诗中有一些乐曲的曲名与古代词牌名相同，但其曲体并不运用68板结构。如许崇群在《潮州音乐浅谈》中说：

潮州弦诗著名的十大套（《昭君怨》、《寒鸦戏水》、《月儿高》、《黄鹏词》、《小桃花》、《凤求凰》、《大八板》、《玉连环》、《平沙落雁》、《锦上添花》），其特点是每首乐曲都是六十八板，……除了十大套有一定的结构格式之外，其他有些弦诗像《柳青娘》、《浪淘沙》、《深更灯》、《玉壶美》等，虽然不像十大套一样每曲六十八板，但它们也是由头板、拷拍、三板组成。[14]

在我当学生的时候，随曹正先生学习古筝并由他指导我写作学位论文。当时曹先生对我说过，《老八板》就像七律诗，每拍相当于一个字，七字为一句，每一句结束时末字延长一拍，《老八板》由此形成。但他没有解释为什么《老八板》在第五句时会延长四拍。

如果以七律格式的思维考虑《寒鸦戏水》，其长短句的句法又无法解释。

经过对苏巧筝书中所载《寒鸦戏水》的“原型谱”进行分析，我认为其句法的结构应该为（见表五）：

表五.《寒鸦戏水》句法分析

其整体结构布局，我认为还是用起部：1-20小节（第一、第二板），展部：21-50小节（第三至第六板）；落部：51-68小节（第七、第八板）来解释更为合理。其结构分析表格即为（见表六）：

表六.《寒鸦戏水》结构分析

同时，这样的分析综合了陈安华和苏巧筝分析中的相同部分。

把曹正先生七律的齐言句思路与《寒鸦戏水》实际的长短句式音乐句法综合起来思考，似乎显示出不同历史阶段诗与词、曲等文体形式对音乐的影响。再结合广东音乐《雨打芭蕉》起部和落部均使用的长短句式句法，以及福建、广东一带其他音乐品种的留存情况，例如福建南音和古代戏曲在这一带的遗存等，我思考，这些音乐现象是否指向了历史上不同时期的诗、词、曲对音乐结构的影响？

关于我国历史上不同时期诗歌文体对音乐的影响作用，前辈学者有很重要的阐述。1955年，杨荫浏发表了论文《谈谈未被注意的民间音调》，他说：

数十年来，尤其在解放以后由于文学家们的努力，对敦煌卷子内容的发掘与研究，已获得了巨大的成绩。他们为我们提供了不少的音乐史料，这些音乐史料似乎在向我们发出一种呼声，要我们向民间诗歌扩大我们音乐资料联系的范围，要我们超越过去那种割断音乐与文学的关系，使之各自孤立的分界线，必须从音乐与文学的合作来解决双方关系的问题。[15]

1987年，黄翔鹏发表论文《关于民族音乐学及其他》，其中谈道：

民族音乐的结构研究，我们有许多没有解决的问题，有些方面是需要提醒注意的。我觉得中国传统的规律中，有某些东西，到现在为止还处在被忽视的状况。比如中国的语言、音韵、节拍，这些方面的规律都是跟形式问题紧密地连在一起。某些音乐上的形式规律，常常跟歌词形式、诗词的结构直接相关。同样一个牌子，它的句法结构，虽然表面上看起来与曲调太不相同，但深入到里面去可以看出与句法结构是有联系的。

……

中国的曲式结构中跟节拍形式的关系，为什么有很多琵琶曲都是六十八板，这个问题就值得研究，好多问题是从语言文学里区别出来了，……我觉得跟古典诗词的联系还少了一些，韵、句、逗，节拍规律、节奏规律、构成曲式的基本成分这些方面，都还应该引起大家的注意。[16]

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①指小节数，后同。

②指小节数，后同。

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这些话表明，在这两位前辈数十年的学术生涯中，他们已经注意到中国古典诗、词、曲等对中国传统音乐诸多方面的影响。

由于本文的主旨，这里不能对《寒鸦戏水》做更多旋法上的分析和研究。但是，以笔者的体悟，《寒鸦戏水》在旋律进行方法和乐句的安排上，还有更多值得深入探究的方面。

虽然本文对《寒鸦戏水》不能得出更多的结论，但是，从以上分析可以看到，《寒鸦戏水》在《老八板》的基础上已经有了很大程度的创新发展。其整体结构，也具有起部—展部—落部的思维模式。同时，对《寒鸦戏水》的分析展开了一个思路，即：从古典诗歌文体的角度对我国传统音乐形式做更多的探究，例如古典的有声文学形式与传统音乐的节奏、句法、结构等的关联，可能会是一个引人入胜的研究论题。

结语

综上，不论是“加花变奏型”、“结构发展型”，还是“隐性结构与显性句法型”这些音乐形式上的演进，《老八板》的变体都体现出了民间音乐在传承中的创新，这种创新包括地域风格的演变，音乐结构的变化与发展，以及假设以上关于《寒鸦戏水》的推测可以成立，其中显现出的不同历史时期有声文学文体对民间音乐形式的影响。

民间音乐创作与传承的特质，使之与专业创作音乐具有不同的创作与传播机制：其创作在传播的基础上形成，又在传播的过程中不断更新。民间音乐经历了漫长的历史积累，历代乐人在传承中表现出了巨大的创新精神和能力。如果能够从民间音乐创作与传承的特殊机制考虑问题，我们会发现，民间音乐在传承中的创新，能够帮助我们理解民间音乐自身的话语系统，也能够帮助我们归纳中国传统音乐自身的音乐思维方式，以及自身的旋律发展与结构布局手法。

本文通过对《老八板》在民间器乐形式中的几种不同音乐变体类型的分析，拟归纳以下几个问题：

其一，中国传统音乐的线性特征，使音乐在进行中所构成的调式和结构等具有更多的灵动可变性①。

其二，起—展—落结构是中国传统音乐思维中一个很重要的结构模式。

其三，中国传统音乐的渐变原则不仅体现在音乐的速度方面，也体现在旋律的进行和结构的布局方面②。

其四，对古典有声文学文体与民间音乐形式关系的探索，应该有助于我们对中国传统音乐节奏、结构等形式更为深入的理解。

其五，民间音乐在自然流变过程中，不仅仅是通常学人更多认为的“变奏”手法，还有很多更为深入和积淀深厚的创新性发展。这些创新性发展，与我国不同地区民间音乐的传承和发展“语境”有密切关联。同时，这些发展，也体现出民间乐人在对传统音乐传承中的创新。理解这一点，才能更为清晰地把握我国民间音乐的发展本质，充分认识民间乐人的艺术才华和音乐创造能力，以及民间音乐在自然流变中既有量变、也有创新性的飞跃质变这一事实。

最终，本文希望通过以上分析，说明我国民间音乐所具有的蓬勃生命力，以及高超的创新能力。这种创新能力和生命力，与我国悠久而深厚的文化传统一脉相承，这是我国民间音乐在长期的发展中花繁叶茂、生生不息的原因。

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①关于我国民歌的调式决定于音调结构，可参：周青青.我国民歌调式分布的统计与阐释[J].音乐研究，2009（2）：1-20。

②关于旋律进行的渐变，可参看：周青青.汉族民歌中的旋律展衍[J].中央音乐学院学报，2007（3）：68-78。

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