《雨打芭蕉》是广东音乐中早期涌现的优秀曲目，乐谱初见于1917年左右丘鹤俦编著的《弦歌必读》。在陈俊英编的《粤乐曲选》的说明中指出：“这也是广东古曲之一，描写初夏时节，雨打芭蕉的淅沥之声，极富南国情趣。”乐曲一开始以流畅明快的旋律表达了人们喜悦的心情，接着一连串分裂的短句，节奏顿挫，犹闻雨打芭蕉淅沥之声，如见芭蕉婆娑摇舞之态，情韵连绵，曲尽其妙。
《雨打芭蕉》自问世至今，盛行不衰。它在漫长的年月中，随着时代的步伐而不断演变，五张不同时期的《雨打芭蕉》唱片，忠实地记录了不同的声情音韵。
最早由粤乐名家吕文成等灌制的唱片，乐队只采用粤胡、扬琴和秦琴三种乐器，这是广东音乐发展史上由二弦、提琴、横箫(笛)、月琴和三弦组成的“五架头”,发展为以粤胡为主的“三件头”(今人称它为“软弓”)的典型乐队组合形式。吕文成等演奏的《雨打芭蕉》粗犷朴实、格调清新。虽然与今天的演技发展水平来比较，他们的演奏水平不算高，音乐表现也较平直，但它却具有民间音乐那种质朴无华、感情真切、充满活力的特点。
民主主义革命时期，在民主革命和“五四”运动的影响下，为寻求表现人们新的思想感情，对原在民间流传的器乐从内容到形式进行了新的尝试和改革，涌现出许多改编和创作乐曲，如《早天雷》、《连环扣》、《倒垂帘》、《雨打芭蕉》、《双声恨》等等。这些乐曲在一定程度上反映了当时人民的生活、理想和愿望，因此深受人们的欢迎。
1938年10月日寇侵占广州后，上海舞场音乐大量流入广州，如《满场飞》、《一夜皇后》等等。舞场音乐的传入，以爵士鼓、萨克管、电吉他、沙槌等乐器组成的乐队几乎完全代替了“软弓”形式。演奏时，演奏者的姿态疯顺若狂，乐声轻佻肉麻。这种疯狂性、油腔滑调的演奏，不但在奏黄色歌曲时如此，连演奏一些优秀传统曲目也不能幸免。大中华乐队灌制的《雨打芭蕉》,出现“蓬嚓蓬嚓”的伴奏音型，夸张的音色和力度对比。他们没有运用外来乐器去更好地表现音乐的美，而是用低劣的表演去迎合追求精神刺激者的需要，使优秀的传统乐曲沦为舞场音乐。
新中国诞生以来，在党的文艺方针指引下，广东音乐得到了新发展。解放初期全国民间音乐舞蹈会演时，中南区代表团演出和灌制的唱片恢复了广东音乐质朴清新的格调，他们在乐队中增加了笛和碰铃等乐器，演奏时充满热情，您有生气，倾注了表演者对新社会无限热爱的情感。
建国以来，音乐工作者一方面创作反映现实生活的新作品，同时也对不少传统乐曲进行整理或加工改编，使作品原有的积极精神得到更加光辉的表现。在五十年代后期方汉改编的《雨打芭蕉》作了有益的尝试。作者通过多声、配器等作曲手段，巧加编配，使乐曲更为优美动听。特别是以清脆明亮的高胡领奏新增加一个慢板尾句，给人以清新愉悦之感，别有情趣。
在十年内乱时期，《雨打芭蕉》又经人改编，在结构层次安排和配器等方面采用了一些新的手法，为免遭禁锢，易名《蕉林喜雨》。在粉碎“四人帮”之后，才得以正名。潘永璋改编的《雨打芭蕉》所灌制的唱片，无论是创作和演奏水平方面都达到了新的高度，深受听众的喜爱。
五个不同历史时期灌制的《雨打芭蕉》唱片写下了它活的音乐史，通过对它们的比较分析，我们可从中对传统民族器乐的产生、继承和发展等方面得到一些教益。
1.《雨打芭蕉》的标题与音乐内容没有政治倾向性，是通过写景状物以抒情。但是它的产生与发展却与时代有着密切的联系，不同时期的《雨打芭蕉》无不铭刻着时代的印记。由此看来，任何一首器乐作品，不管它是标题音乐还是无标题音乐，也不论它有否政治倾向性，它总归是生活的反映，时代的产物。革命的、进步的作家总是站在时代的前列，反映进步和光明，揭露落后与黑暗，为人们创造“真、善、美”的艺术。而另一些作家则以腐朽没落的东西编造“假、恶、五”的作品，逆社会潮流而动。《雨打芭蕉》虽然写的是“风、花、雪、月”类的题材，但在作品中却倾注了民主革命胜利后人们新的思想感情，音乐是那样的清新优美，明快活泼。正因为作品中反映了时代精神，所以为听众所欢迎。尽管今天我们已进入社会主义革命阶段，昔日之《雨打芭蕉》并没有消亡，而是随着时代的前进充实了新的活力，使它得到继承和发展。
2.作者和表演者总是以“古为今用”和“为我所用”的思想为指导、选择作品。他们的艺术活动是为了让人们接受他们认为美的艺术，希望人们产生共鸣，起到他们所期望的社会作用。因此他们对自己所选定的作品根据个人禀赋和审美观去解释它，因而使整理加工和表演的传统曲目增加新的因素，即作者和表演者的个性。这是传统器乐得以发展的决定性因素，所以说传统音乐在流传中“变”是绝对的。“变”因人而变，而人总是在时代和阶级的制约下具有各自的个性。“变”还随时而变，同一个表演者演奏同一首曲目，随着演技的长进、艺术的成熟，将使音乐表演日臻完美。一首传统乐曲在某一历史阶段(包括个人的表演艺术生涯中)会出现相对的“定型化”,这种“定型化”可能是短暂的时间，也可能是延续相当长的历史阶段，但这种“定型化”仍然会因人因时而产生新的“变”。既然要变，那就存在两种可能，一是变得越来越完美，二是变差了，甚至是变坏了。大中华乐队灌制的唱片就是因为表演者为迎合追求精神刺激者的需要，使优秀的传统乐由变质；而建国以来的三次变化是朝着艺术的更加完美的方向发展。艺术实践证明广大听众是欢迎后者这样的变化的。
3.器乐乐种的民族风格、地方色彩是由多种要素构成的，如音调、旋法、结构、织体写法、乐队组合形式、演奏方式等等。在长期的历史过程中形成的民族特点能跨越不同时代和政治制度而持续存在。但我们也应看到，民族特点也不是一旦形成后就凝固不变、天长地久了。我们从不同历史时期的五张《雨打芭蕉》唱片可看出后来的整理改篇，无疑表现手法更为丰富，演技水平发展提高了，乐曲结构变了，乐队组合形式变了，织体写法变了，乐队色彩也变了，但人们仍然承认这五张唱片都是《雨打芭蕉》,是广东音乐。同时也并不因为随着时代的前进而演变出新的《雨打芭蕉》而去否定旧日《雨打芭蕉》的艺术价值。
《雨打芭蕉》在各个历史时期的演变规律具有普遍性。我清楚地记得在幼小时听到过的民间音乐，为迎神赛会时演奏的锣歧曲、吹打曲，有的在解放后用于庆祝场合。同一乐曲由于时代变了，演奏者的思想感情变了，他们为适应庆祝场合欣赏者的需要，因此演奏的音乐情趣也发生了变化，而群众并不忌讳这些旧曲用于新的场合，对发生的音乐变化也乐于接受。旧曲新用是一种再创造活动，有些乐曲的音乐只是微变，而有些乐曲则产生质变。传统乐曲在继承中的微变或质变都是受时代的制约和具体人的主观因素所致。我们在研究传统音乐时应对“变”给予充分的重视。
认为传统音乐应该保持其原样，予以博物馆展览式的加以再现，这样的提法是不太现实的。在没有科学记谱法和没有科学的留声设备的时代所保存下来的乐谱，和由师傅口传心授流传下来的具体音乐，我们用什么精确的标准去鉴别这是真正的唐代音乐，而那又是道地的明代音乐呢?当然，并不是说我们对于传统音乐是“不可知”,我们在译谱和演奏时应尽力去占有有关可供研究的资料，精心揣摩，寻找依据，使重视的音乐达到类似数学中的“近似值”。我们应以十分严肃的态度，尽力把某一乐曲自产生以来的各个历史时期演变的声情加以“近似值”的重视。如琵琶大套《十面埋伏》同是清代的乐谱，《华氏谱》(1818年)中称《十面》,凡十三段；《李氏谱》(1895年)中称《淮阴平楚》,凡十八段，两者不尽相同。今人李廷松和卫仲乐的演奏版本又各有特点。谁是《十面埋伏》的标准版本呢?恐怕很难有人能作出定说，我们应该让它们同存于世，正如五张不同的《雨打芭蕉》唱片那样，让它们共存，通过对它们之间差异作比较分析，使人们了解乐曲的产生、继承和其发展。