摘要:不同的文化在各自的历史发展中形成了符合自身特性的音乐书写方式与传承方式，音乐书写与传承相互规定并影响着对方的内涵，共同确保音乐文化在自身的系统内得以传播、延续与发展。通过对多个传统乐种的考察，可以发现许多民间乐师在器乐传承中都有念唱乐谱的环节。在此过程中，乐谱的记录与口头的传承通过念唱的方式结合在一起，成为传统器乐传承中口传心授的主要方式和重要内容。与此同时，在念谱传承中教与学的过程又是学习者掌握音乐旋律的过程，是工尺谱转换生成为不同旋律的过程。通过传承的行为去探讨传统音乐本体的形成过程及特征，将行为研究与本体研究相结合，这样的研究范式源于民族音乐学强调以“文化本位”为出发点，在“文化语境”中通过“转换生成”(或“简化还原”)为中介的文化认知过程。

关键词:传承行为;工尺谱念唱;主谱与润腔字;转换生成;固变性

在中国传统器乐的传承过程中，手抄的乐谱是最基本的要素。但由于传统乐谱通常记录的是乐曲旋律的基本骨干框架，承载的是音乐的部分信息，因此，在传承中还需要与口头传承相结合。在以往的研究中，这种特征通常被总结为“谱简腔繁、口传心授”，然而如何将简练的乐谱变成丰富而完整的旋律?乐谱与口传如何结合?口传心授的具体内容与特征是什么?对这些问题的探讨，有助于我们进一步认识中国传统器乐音乐书写和传承过程的体系性特征。

另外，在民族音乐学的研究过程中，基于音乐行为去探讨音乐本体及概念的方法一直是研究中的重要途径，然而，如何将之合理地结合并通过行为去解释音乐本体和概念的意义，却一直是理论探讨中的难点。通过对多个传统乐种的考察，笔者发现许多民间乐师在器乐传承中都有念唱乐谱的环节。在此过程中，乐谱的记录与口头的传承通过念唱的方式结合在一起，成为传统器乐传承中口传心授的主要方式和重要内容。本文聚焦于这种传承过程与方式，其研究途径与音乐文化的行为有着直接关联，与此同时，在念谱传承中教与学的过程又是学习者掌握音乐旋律的过程，是工尺谱转换生成为不同旋律的过程。因此，通过传承的行为去探讨传统音乐本体的形成过程及特征，是本文将行为研究与本体研究相结合的理论尝试。这样的研究范式源于民族音乐学强调以“文化本位”为出发点，在“文化语境”中通过“转换生成”(或“简化还原”)为中介的文化认知过程［1］。本文最终目的也是为了进一步认知建立在工尺谱基础上的传承行为和方式对传统音乐本体及文化品性的意义。

一、“主谱”与“润腔字”

(一)各地器乐传承中“主谱”与“润腔字”的概念

对于许多乐种而言，祖辈相传的手抄乐谱是念唱一首完整乐曲的基础。尽管这些乐谱通常仅记录了乐曲的基本框架，但对于民间乐师或乐社而言却有着非常重要的意义，甚至是判断他们传承是否正宗的标志。各地对这些手抄谱本也有着自己的称谓，如山东鼓吹乐中的“老梗”，河北音乐会中的“正调”、“老谱”，西安鼓乐中的“本腔”等，为了讨论的便利，本文将这些仅记录乐曲框架的曲谱称之为“主谱”①。

这些“主谱”的重要性不仅是传承历史和乐社地位的象征，在实际的教学中同样有着重要的作用。首先，它是一首乐曲旋律框架的根本，是乐曲调式调性、乐句关系的决定性因素。由于在很多乐种里，主谱仅记录了乐曲的框架，对于旋律而言，每一个谱字都具有不可改变的意义，如果轻易地改动其中的谱字，不仅会造成调式调性的改变，甚至在一些相近的曲牌中会引起曲目间的混淆。其次，“主谱”在念谱过程中具有提示性作用。对于一些长大的乐曲，即使是谙熟念唱的老乐师，如果长时间没有练习，也可能忘记部分旋律或出现错误，此时他们也需要乐谱的提示。虽然乐谱上的记录非常有限，但是对于熟悉念唱的乐师而言，几个旋律中的骨干谱字就已足够帮助他们回忆起旋律的走向。因此，除了精神及文化上的认同之外，乐谱对于乐曲旋律的规定性意义及传承中的提示性作用，使乐师们都非常重视“主谱”的作用与价值。

另一方面，在念唱乐谱的过程中，除了乐谱的记录之外，还有一些对旋律的形成产生重要影响的部分，这一部分虽然没有被系统地记录在乐谱里，但各地民间音乐家对此却有着非常明确的概念，并且在长期的音乐实践中形成各自的专用词汇，如在西安鼓乐中称之为“哼哈”、在冀中笙管乐中称之为“阿口”、在晋北笙管乐中称之为“花音”、在潮州弦诗中称之为“韵”等等，同样，为了便于统一讨论，本文将之统称为“润腔字”，即指在中国传统器乐一些乐种的念谱过程中，对“主谱”的基本旋律框架进行装饰并使乐曲丰富、完整的唱腔部分。之所以称之为“字”，是因为许多传统器乐使用的乐谱大多由汉字组成并具有汉字的读音，而润腔部分往往是由谱字的延续、重复以及乐谱上没有记录的其他谱字和虚词组成，因此在念谱过程中它们是一些不表达语义的字。

(二)各地“主谱”与“润腔字”的书写体系

形成了一套运用文字来记录音乐的记谱体系，然而，其文字通常是经过选择或加以变化的。以工尺谱为例，历史上的宋代俗乐谱中即有减化汉字的形式，这一思维在今天的西安鼓乐、冀中笙管乐等乐种中仍在延续。所以，学者们往往把此类乐谱的学术价值看得很高，原因即在于此。不仅如此，今天的艺人们仍在创造，“谱字”样式仍在发展。我们可以看到在有些乐种中，所用谱字基本上同标准的工尺谱字相同，即采用“合”、“四”、“一”、“上”、“尺”、“工”、“凡”、“六”、“五”、“乙”这十个谱字作为骨干的书写体系(有时候没有“一”和“乙”的区分);有的乐种则采用某些独创的符号，甚至在相同乐种中的不同乐社之间也采用某些不同的符号，见图1:

这种书写体系的差异，有时甚至让两个邻村的乐社之间也不一定能够认识对方的乐谱。一些民间音乐家对此也有着自己的理解和区分，完全按照工尺谱字记录的乐谱称为“生谱”，即比较陌生的意思，而乐社内部人员所熟知的谱字样式称为“熟谱”，即平时经常使用、比较熟悉的意思。

对于一些民间乐社而言，形成两种手抄乐谱的样式通常有两方面的原因。其一，“熟谱”的书写往往更为简洁、流畅，在以前只能手抄的情况下更易于抄写并能减轻抄谱的工作量。其二，在某种程度上，“熟谱”还具有保密的功能。这是因为在传统社会中，乐社所掌握的音乐不仅具有艺术功能，对于各村来说，它还是与文化、教育、信仰等与多种社会活动相关的集体财富。因此，这些乐社对待传统音乐的态度也绝不是艺术欣赏和娱乐那么简单，在传承过程中“传男不传女、传内不传外”的惯例都是为了保护自村的财

富不被别人占有。现在，我们很容易就能从以前的研究中或者直接以研究者的身份向乐社成员了解到各自谱字的写法，然而在传统的传承中，每个乐社的谱字有时就像是密码箱的钥匙，只有加入乐社的成员才被允许去掌握它，也只有掌握了这些如密码一样的谱字，才可能进一步地学习当地的音乐体系。因此，“熟谱”的出现还有着更为深层的社会原因。

各地对“润腔字”的书写也不太一样，有些乐社采用简略的标写，如上图中西安大吉仓鼓乐社手抄乐谱中谱字右下方的小字;有些乐社则完全不标写“润腔字”，如上图中里东庄“音乐会”的手抄乐谱。这些书写的方法与其各自传承过程中的习惯相符，是不同的乐社在长期的传承中逐渐选择的结果。

二、“主谱”与“润腔字”的传授过程

总体而言，“主谱”中的基本谱字书写样式几乎是大部分乐社首先传授的基本内容，也是掌握乐曲体系的前提。然而进入正式的念谱阶段，其曲目安排、教授内容则基本根据民间乐师对“润腔字”的理解及其运用规则和难易程度而决定，因此，“润腔字”成为了其中的主导性因素。在对“润腔字”的不同处理之中，民间艺人们的创造性和由此塑造出的音乐品性得以充分体现。需要说明的是，本文所论述的传承过程是笔者总结多个乐种与乐社所普遍存在的一个基本规律，但并不是说所有乐社都一定按照这样的流程进行传授。

(一)“主谱”中基本谱字的传授

工尺谱的谱字集音名和唱名为一体，即用汉语文字来表达音符之意，其唱名也是以汉字的发音为基准，只不过具有方言性特征，并将其融入到音高的序列之中，形成了一套特殊的唱名系统。另外，如前文所述，谱字通过民间乐师的选择、变化及创造，使其与本来的汉字有一定的区别。因此，手抄“主谱”中基本谱字的学习包含了两个方面，即字形与唱名。

与学习西方音乐不同的是，在西安鼓乐、冀中笙管乐的传授过程中，民间音乐家并非按照谱字的音高顺序(即音阶)依次进行传授，而是让学习者先熟记所有谱字的手写样式及其读音。其过程常常分为几次进行，每次仅写出其中几个谱字，在学习者念熟并默写之后再继续教授其他谱字，直到掌握乐社全部的谱字。如下图中非音阶排列的谱字，正是大吉仓西安鼓乐社在传承时常用的顺序，见图2。

图2.大吉仓西安鼓乐社乐谱所用谱字，由社长苗冬泰书写。

通常而言，在同一乐种中虽然谱字的书写样式不尽相同，但唱名(即读音)却是基本一致的。当然，从整体上讲，所有工尺谱的读音都基本一致，只是各地方言不同，其发音有所差异。如图3:

图3.左图为东仓西安鼓乐社所用谱字及唱名所用的字，由副社长赵晓民书写;右上图为集贤东村西安鼓乐社所用谱字及唱名所用的字，由社长田孝黎书写;右下图为何家营西安鼓乐社所用谱字及唱名所用的字，由社长何忠信书写。

这些读音的选择也不是随意而为，它们既要符合谱字及其对应的读音，同时也要在没有音阶概念的学习阶段感受谱字存在的高低之分。每个乐社对于“分清高低”都有明确的要求，例如互为高低八度的谱字可以采用不同的字及读音和音调来区分，如六(了)与合(禾)、五(屋)与四(思、私)、尺(车)与趁(嗔)、等，这些读音在当地方言里的调值是不一样的，主要作用就在于区分调值的高低。除了这些比较常用和规律性的谱字外，还有一些具有多种音高的谱字，如“上、凡”以及一些不太常用或已经失传但在某些曲目中仍有记录的字，它们的具体运用和学习则要在之后念唱某些特定的乐谱过程中逐渐掌握。

(二)简单“润腔字”的传授

学习者在掌握基本的谱字样式和读音之后，进入到乐谱的念唱阶段。由于“润腔字”的音高和旋律比基本谱字的变化更为灵活，对于初学者来说也更为复杂。因此，很多乐社和乐师为了让学习者更易于掌握乐曲的念唱，他们对乐曲的选择都是按照乐社一直以来较为稳定的流程和曲目安排来进行的。这些乐曲的总体特征是:以基本谱字为主，“润腔字”较简单，且节拍规整、结构短小、演唱顺口、易于记忆。如大吉仓西安鼓乐社最开始念唱选用的曲目是《荷花柳》《奉金杯》;东仓西安鼓乐社选用的是《朝天子》《飞龙阁》;集贤西村西安鼓吹乐社选用的是《十板头》《柳生芽》《坐帐》《接圣旨》;何家营西安鼓乐社选用的是《园林好》《点花开》《翻调》;河北文安里东庄音乐会选用的是《喜迎灯》《醉太平》(见谱例1)、《小梁州》;潮州民间乐师常选用的曲目是《景春罗》;福建南音的乐师常选用《起手板》里的曲目;等。

谱例1.②

在这些较为简单的乐曲传授过程中，对于一些音乐素养较高的乐师而言，其教学要求和规格却并不简单。由于“主谱”为主，“润腔字”在这种乐曲中往往是由与谱字有一定关系的虚词组成，很多学习者演唱过程中会出现比较随意运用虚词的现象，此时有经验的乐师会进行纠正。如里东庄音乐会的乐师邵树清对此进行朴质的解释一样:“‘阿口’发音要准，要符合谱字的‘语气’，不然就会串了味。”旁人都没有注意到的差别对于当地乐师而言，已经影响到了旋律的走向与韵味，因此，在教学中对于这些没有记录的“润腔字”有着非常高的要求，绝不能随意而为。

另外，对于一些有经验的民间乐师而言，即使是简单的旋律也能唱出较为复杂的“润腔字”，然而其传授的过程仍会遵照循序渐进的原则，往往不会一开始就将乐曲加上特别复杂的“润腔字”。正如西安鼓乐大师安来绪所述:“教别人时，不要把曲儿念得过于花哨，一是教的人太费劲，学的人也不容易记住;二是要给徒弟留有余地。”［2］当学习者熟悉以后则会学习或创造更为复杂的“润腔字”，这也成为培养学习者创造能力的重要方式。

(三)复杂“润腔字”的传授

有了前面两个步骤的基础，学习者掌握了本乐社所使用的基本谱字及“润腔字”的基本规律。进一步，各乐社通常会在增加简单小曲目学习的同时，教授一些节奏复杂、结构庞大的曲目。这些曲目在各地往往是判断一个乐师技艺高低的标准，也是一个乐社师承传统是否正宗、底蕴是否深厚的重要依据。而在其传授过程中，“润腔字”是其重点所在，因为这些曲目有一个共同点就是“润腔字”数量更多，其变化更为复杂，见谱例2。

谱例2.③

对于这类曲目，乐谱上的每个谱字往往都是一个完整的乐句，所有的“润腔字”及旋律走向都在老师一遍一遍的哼唱中学习，据何家营西安鼓乐社的何忠信讲，这样的乐曲即使每天都坚持，通常也要学上两、三个月，有些天资较差的学员需要更长的时间，甚至有不管学习多长时间都很难独自完成念唱全曲的情况。

在传授过程中，很多乐社采取多位乐师一起念唱的方式来带领初学者。这样做的好处就是减轻了每一个乐师的负担，因为对于这些长大的乐曲而言，在念谱上不管多么熟练的乐师也难免有忘记乐谱、曲目间相似旋律互相串曲或者出现错误的时候，多位乐师一起念唱，能够互相提醒以确保念谱过程的正确性。同时有些乐曲长达半小时至一个小时，长时间念唱难免疲劳，人多的时候就可以轮番休息。对于初学者而言，这样的传承方式也有不太方便的地方。如何家营西安鼓乐社的何忠信所说，在念谱过程中，多位乐师传承中，每次都要从头唱到尾，即使学习者对乐曲大部分旋律都已经熟悉，但为了学习个别还没有掌握的地方，就必须再从头来一遍，在无数次循环反复的过程中来把握全曲，而不是针对难点逐个解决。但是何忠信也坦言，这一看似简单甚至有点“笨”的办法却让他受益匪浅，很多十几岁学习的乐曲到现在仍然记忆犹新，在乐谱的提示下，那些长大的乐曲也能顺畅地念唱。

综上所述，民间乐社的传承没有标准的教材，也没有统一教程，但并不是没有成熟的传承体系。只是其体系是以口头和实践的方式在一代一代人之间传承。在基本谱字的学习之后，乐曲念唱的顺序往往是以“润腔字”的难易程度作为主导性的因素，其曲目的安排与传承的方式无不显示出经过长期实践后的合理性与体系性，同时也反映出音乐体系本身的丰富性。

三、“润腔字”的功能及其类型

正如上文所述，在念唱过程中，民间乐师对于“润腔字”的运用有着严格的要求，再细微的差别与错误对于他们来说都是不能允许的。可看出“润腔字”的要求绝不是随意而为，是有着一定规律与准则的。在以往的研究中，有不少学者已经认识到“润腔字”的这一特性，并且在部分著作中对各地“润腔字”的运用进行了总结。本文以此为基础，对各乐种的“润腔字”进行统一分类。但是，由于各地“润腔字”的运用与当地的语音及音乐传统相关，同时也凝结了民间乐师对不同音乐风格的追求，因此，其样态是多元的。本文仅能从更高层级对众多“润腔字”的功能和类别进行大致划分，以便认识“润腔字”的总体特征。而其他具体的细节，如“润腔字”的旋律模式、念唱风格等问题在每个乐社里的表现都不尽相同，其规律也只能在之后针对每一个乐社的分析中进一步探讨。

(一)“润腔字”的功能

在念唱的过程中，“润腔字”的类型往往与乐曲的性质有着非常密切的联系，按照其对谱字记录的旋律所发挥的功能而言，可以分为辅助性和主导性两种。

1.辅助性“润腔字”

在一些节拍节奏规整、板数较少的曲目念唱中，如西安鼓乐里的鼓段曲、河北笙管乐里的小曲等，“主谱”中的工尺谱字是构成旋律的主要部分，决定着乐曲的调式、调性及基本框架，而“润腔字”常常位于小节弱拍、乐句末尾，其功能主要是对“主谱”的润饰与补充，因此属于辅助性的“润腔字”，见谱例3。

谱例3.④

上例中的“主谱”为“五一五一五六工尺工”，其谱字时值较短且相对密集，构成了旋律的基本框架，而“润腔字”仅仅是谱字间的过渡及乐节末尾谱字的补充与装饰。

在西安鼓乐里，在此类结构简短、节奏规整的乐曲中，“润腔字”也往往与谱例中所展示的情况类似，几乎都是属于辅助性的，见谱例4。

谱例4.⑤

另外，吴晓萍在《中国工尺谱研究》一书中对北京智化寺笙管乐念谱中的“阿口”进行了总结，认为:“‘阿口’的作用是为了念谱上的顺口，因此存在谱字与衬字在音韵上的配合;从‘阿口’的位置来看，多见于骨干谱字之前或之后的弱拍位置，长音之后多用衬字，但并不是每一处润腔都用衬字，很多时候只用谱字将润腔带出来;‘阿口’的旋律多为围绕骨音的级进……。”［3］(第86页)

综上所述，在此类乐曲当中，对于谱字而言，大多数情况下“润腔字”属于辅助性的功能。这种辅助性可以体现在旋律上，如围绕谱字进行上下级进，也可以体现在节奏上，如在谱字只有一拍的时值，另一拍由“润腔字”填充形成一小节，或在谱字延长音上的最后一拍变换成“润腔字”，等等。

2.主导性“润腔字”

在一些节拍相对自由、板数较多的曲目中，如河北笙管乐里的大曲和西安鼓乐里的清吹曲，往往其序曲或引子部分是一段散板的旋律。如果将念唱的旋律与“主谱”中的工尺谱字相比较，有时一个谱字就对应了一个完整的乐句，而且这个谱字常常只有很短的时值，其余部分是由不同的“润腔字”构成。“润腔字”决定了乐句的长短以及旋律的走向，如果没有“润腔字”的主导，“主谱”所记录的少量谱字也就几乎失去了旋律及节奏上的意义，见谱例5。

谱例5.⑥

此例中，主谱的两个谱字“六、五”对应以上完整的两个乐句。在此类乐曲的散板部分，谱字与“润腔字”所形成的乐句是乐曲的基本结构单位，其中谱字在乐句中所占时值较短，旋律的篇幅、发展方式及其念唱的风格基本由“润腔字”所决定。因此，“润腔字”所发挥的不仅是辅助性的功能，同时对乐句的形成及乐曲的音乐结构都具有主导性意义。

(二)“润腔字”的类型

通过前人的研究可以看出，各地“润腔字”在发音、旋律风格及类型选择上都各具特点而有所区别。事实上，即使在同一乐种、同一乐社中，由于师承关系及学习者个人音乐素质的差异，“润腔字”的运用也并非一成不变。因此，笔者对“润腔字”类型规律的把握是从“润腔字”与“主谱”之间的关系入手，大致分为了以下三种类型。

1.原谱字的延续和重复

“润腔字”是对前方谱字的延续与重复。“润腔字”在重复谱字时可以与之前谱字的音高相同，也可以在不同音高上，见谱例6。

谱例6.⑦

这种类型的“润腔字”比较普遍，杨荫浏将“智化寺京音乐”的“阿口”分为两类，其中之一就是这一类型:“在原有的工尺谱上做高低的变动;这种‘阿口’因为不用状声字，所以比较起来没有上述一种那样明显。”［4］(第2页)张伯瑜在《河北安新县圈头村“音乐会”考察》一书中对河北圈头村笙管乐中的“阿口”分为三类，其中第一类与此相同:“一是原谱字的重复。如乐谱上记录一个‘五’字，而演唱时连续唱了两个或更多的‘五’字。”［5］(第23页)

2.由虚词构成的“润腔字”

此类“润腔字”由谱字之外的虚词组成，这些虚词的运用又可分为三种情况。

第一，与谱字的韵母有一定关联且较为固定的虚词。杨荫浏对此从语音的角度对“智化寺京音乐”与谱字有固定搭配的“阿口”进行分析:“选择何字用于‘阿口’，在所谓‘没有定法’(绪增语)之中，似乎也有相当固定的规律。这规律便是:利用由适当的声母、韵母构成的字声以达到读起来顺口而清楚的目的。‘阿’是喉音、‘呐’是舌音，都是张舌音，它们的用法，一般看来，是没有多大区别的……。”［4］(第2－3页)张伯瑜在对河北圈头村“音乐会”的研究中对“阿口”与谱字的搭配规律:“基本谱字后面的‘阿口’。按照一般规律，上、尺、工、凡、六、五、乙、合、四、一，十个谱字后各自跟随一个固定的‘阿口’字，分别如下:上(昂)、尺(呃)、工(嗡)、凡(安)、六(哦)、五(唔)、乙(咿)、和(呃)、四(吱)、一(咿)。”［5］(第23页)

可以看出，各乐社的谱字后面通常有一些比较固定的搭配规律，但由于语言的因素及不同的音乐传统，不同乐种和乐社的谱字后面搭配的“润腔字”在发音上有些差别。

第二，按照符合旋律的走向而选择的虚词。由于语言和师承关系，这些虚词在不同乐社和不同乐种之间也有一定的区别，较为常用的有“哼”、“哈”、“哎”、“唉”、“嗨”、“哈”、“哇”、“啊”等。这些虚词有一个共同特征，就是开口音较多，不管与什么读音的谱字相结合都非常易于发音，就跟一些不用工尺谱但仍然唱谱的很多音乐类型一样，如一些鼓吹乐里的“啷当韵”念谱方式、戏曲音乐中的“里格隆”韵唱方式，用一些易于发音的虚字念唱整个旋律，只是它们没有了工尺谱字，也就没有本文所论述的“润腔字”的意义，见谱例7。

谱例7.⑧

这些“润腔字”也就是乐师们常说的“没有定论”的“阿口”部分，在其运用中顺畅与符合旋律的走向是其重要标准。

第三，用于谱字之间过渡的虚词。此类“润腔字”位于两个谱字之间，既不是前一个谱字发音的延续，也不是后一个谱字的固定搭配，它们的运用是为了使两个谱字之间的连接更为顺畅。例如冀中笙管乐在两字之间常用的过渡字有“的、是、你是、就是、一是、还有的是”等。

专门用于过渡的“润腔字”当中“的”一般用于时值较短、旋律转折较小的谱字之间以及两个相同的谱字之间，见谱例8。

谱例8.⑨

“你是、就是、一是、还有的是”等“润腔字”常用于节奏较为自由、时值较长、旋律转折较大的谱字之间。另外，“的、是、一是、还有的是”等，多用于同一乐句中的两个谱字之间。而“你是、就是”则往往用于由一个谱字形成的乐句间的过渡，见谱例9。

谱例9.⑩

3.由工尺谱字组成的“润腔字”

在谱字之后添加的由其他谱字组成的“润腔字”。此类“润腔字”有的不记录在谱面上而是体现在演唱之中;有的则记录在乐谱中，但不在工尺谱具有音阶功能的谱字之中，而是当成润腔的字，民间称之为“加字”，见图4。

图4.河北省赵北口镇“音乐会”《加字四上泊》与《四上泊》乐谱局部。

其实，“加字”的“润腔字”是随着时代的变迁而出现，这也体现了民间音乐面对复杂社会条件变动时的“应力”反映。例如在西安鼓乐中的集贤西村鼓乐社、冀中笙管乐中的赵北口南街“音乐会”之中，由于村里的男子平时多数到城市里工作，乐社的活动几乎停止，为了让音乐能够得到继续传承，很多乐社都打破了“传男不传女、传内不传外”的传统常规，招收了留在村里的女性学员以扩充成员数量，保证其乐社的传承。然而，留在村里的中年女性多半不是从小学习这些传统音乐，也没有接受过音乐训练，因此如果按照传统的传授方式，学习的进度非常缓慢，而且难度较大。特别是在念谱过程中，由于大量的“润腔字”没有完全固定的相对音高位置，背诵和掌握起来显得尤为困难，这些乐社就将“润腔字”部分的旋律直接转换成谱字，形成了“加字”的“润腔字”及乐谱。很多乐师都清楚地知道，这样的教授当然没有传统掌握“润腔字”的方式好，但这也是为了简化学习难度而采取的不得已的办法。

另外，在有些音乐传统中，“润腔字”全都是由谱字构成，如山西的“花音”唱法。据景蔚岗的介绍:“晋北乐师韵谱很少像河北音乐会的乐师那样，用阿、恩、唉、哇、呀、欧、哈等衬腔字韵谱”。［6］(第459页)

四、念谱传承中“润腔字”对传统器乐的意义

(一)“润腔字”形成的旋律风格层次

从“主谱”到最终旋律的形成过程中，“润腔字”在很大程度上决定了旋律的细节与主要风格。在很多乐种里，音乐的风格展现出“主谱”———“流派”———“个人”的形成过程和层次划分规律。每一个风格层次都有自身的意义所在，其中，“主谱”展示的是音乐的历史传承及旋律建立的根本;“流派”层次展示的是一种在一定范围内群体性的音乐审美共性和传统;“个人”展示的是个体在音乐上的创造力与审美追求。这三个层次之间并不是固化不变，有时候个人的风格由于得到群体的认可与赞同而形成新的流派风格，而“流派”的风格如果被另一种大家都认可的新风格所替代，逐渐成为少数人所延续的传统，则会变成在少数个体传承的“个人”风格。

这种由“润腔字”形成的旋律风格层次在潮州弦诗的传承中体现得非常明显。这里需要说明的是，在潮州弦诗的传承过程中，工尺谱与二四谱并存的情况至少在上世纪二三十年代就已非常普遍，只是潮州弦诗的研究者更多介绍的是最具当地特征的二四谱，而较少提及工尺谱在潮州弦诗中的广泛运用。直到现在，稍微年长的乐师都可以熟练地念唱两种谱式。陈蕾士在其著作中则认为二四谱用于筝谱时能够方便筝的演奏，但对于其他乐器来说没有工尺谱方便，因此工尺谱的运用有其必然性，并且提出早在清末以前就有人用工尺谱替换二四谱。［7］(第69页)可以看出，工尺谱在潮州弦诗的传承中曾具有一定的普遍性，对于念谱环节而言，工尺谱也与二四谱有着基本相同的意义。

按照传统的传承方式，潮州弦诗同样是先念唱乐谱，在根据乐谱的念唱进行乐器演奏。在念谱过程中，当地人对“润腔字”形成的不同风格层次有着自己的称谓。那些建立在“老谱”基础上润腔得到大家认可的旋律版本称之为“加花谱”(即本文提出的“流派”层次)，而基于群体认可的“加花谱”之上融入个人审美追求的旋律版本称之为“某某传谱”(即本文提出的“个人”层次)。不同的层次都具有各自的意义与功能，并且在一定情况下发生转换，最典型的例子就是潮州弦诗中最出名的乐曲之一《寒鸦戏水》。

在汕头地区，民间传承着多个手抄的老谱，其记录的谱字有一些细微的区别，但主要框架基本相同。这些少则几十年、多则上百年的乐谱体现的是潮州弦诗悠久的传承历史，即对于老谱的重视，它是人们赖以念唱的基础，见图5。

图5.左图陈蕾士所著《潮乐绝谱二四谱源流考》中收集的抄写于清末之前的老谱(部分)⑪;右图:苏巧筝所著《潮州筝艺》中收集老谱(部分)⑫。［8］

根据这些手抄老谱的提示，乐师们能够演唱出《寒鸦戏水》这首乐曲最基本的旋律版本，也就是音乐风格的第一个层次，见谱例10。

谱例10.⑬

在此基础上，根据潮州音乐的传统风格，在一定的传承范围内，其演奏一般遵循“加花谱”版本的旋律，也就是本文所说体现审美共性和传统的第二个音乐风格层次，见谱例11。

谱例11.⑭

另外，对于一些在音乐上有自己审美追求的乐师而言，往往会根据自己对音乐的理解，形成个性化的版本。在《寒鸦戏水》的多个“个人”版本中，郭鹰的版本是最具影响力的。由于曾担任上海音乐学院教师及乐团独奏演员，并于上世纪50年代录制了唱片，因此其演奏版本成为全国专业院校通行的教材和模仿的对象，并在全国考级潮流的推动下，进一步成为全国专业体系《寒鸦戏水》演奏的标准“加花谱”版本，见谱例12。

谱例12.⑮［9］

然而在汕头地区，民间乐师并没有受此影响，也并没全都按照这个版本的旋律进行演奏，他们中的大部分人仍然按照传统的“加花谱”进行演奏。据潮乐演奏家王培瑜分析，一方面是因为传统的版本往往选择谱字两旁的字进行润腔，称之为“两旁取音”，另一方面是因为在念谱过程中由于受到谱字的限制，润腔旋律通常不会过于“花哨”。但是郭鹰的版本显然在加花上更为复杂，并且还有五度的跳进，这在传统的旋法里是很少出现的。王培瑜认为这可能与郭鹰在上海各种舞台演出的经历有关，在追求音乐的对比度与表现性的同时，却并不十分符合潮州弦诗的传统审美追求。王培瑜曾跟随潮乐的另一位大师肖韵阁学习弦诗乐，肖韵阁要求的是“格调雅致，音淡境深”，不追求繁复的润腔，这也成为王培瑜现在演奏中的准则，同时也是当地各种风格中属于他自己的“个人”版本，见谱例13。

谱例13.⑯

在其他一些乐种里，“润腔字”所形成的三种层次的旋律风格同样存在，只是不同的乐种在这三个层次上的表现不尽相同。如冀中笙管乐，不同乐社的乐谱记录都不尽相同，但其乐曲的旋律关系、调关系、整体结构上有着一定的一致性。如图6中四个乐社里的的相同曲目《醉太平》，虽然谱字的手写样式不同，但结构框架具有一致性，且旋律的主题都以“五一、五一”开始。

图6.从左到右分别是圈头村“音乐会”乐谱局部;里东庄“音乐会”乐谱局部;东张务村“音乐会”乐谱局部;智化寺京音乐乐谱局部。

在第二个层次当中，冀中笙管乐里的很多乐社都强调“流派”风格的保持与延续。念谱传承中，“润腔字”有着严格的要求和规律，不能随意而为。不同乐社之间由于在旋律的润腔上相差较大，因此即使结构

框架相似，但旋律的“流派”风格却各不相同。如四个版本《醉太平》主题旋律如下:

圈头村“音乐会”《醉太平》的主题旋律，见谱例14:

谱例14.

里东庄“音乐会”《醉太平》的主题旋律，见谱例15:

谱例15.

东张务村“音乐会”《最太平》的主题旋律，见谱例16:

谱例16.

智化寺京音乐会《醉太平》的主题旋律，见谱例17:

谱例17.

在第三个层次上，“个人”的风格既可以体现在旋律层面，也可以体现在念唱风格上。如在西安鼓乐、山西晋北管乐的念唱中，“个人”往往会基于乐社的旋律而形成不同的旋律。

即便是相同的旋律，“个人”也可以在演唱风格上形成自己的特征，如圈头村夏有余、陈小花师傅念唱旋律完全相同的《八板》，但各自风格却非常明显。

(二)“润腔字”对维持“主谱”的意义

“润腔字”对于“主谱”而言，不仅有与之配合形成完整旋律的功能，其实还隐含着维持“主谱”谱字原样传承的意义。

在一些乐种中，手抄谱本是一个乐社最重要的组成部分，祖辈留下来的老谱本常常被视为珍宝，由专人看管。当这些老谱磨损严重且实在无法使用时，乐社会非常严肃地将老谱一字不差地誊抄下来。如河北里东庄音乐会现在所使用的乐谱誊抄于30年前，当时乐社里的老谱已经无法翻阅，社长聘请两位书法较好的村民(其中一位是小学教师)分别誊抄一份，并另请两位乐社的成员将新抄的两份乐谱与老谱进行校对，之后又将两份新谱进行相互对比，确保新抄乐谱与老谱之间完全一致。之所以如此，一方面是受到传统社会尊祖敬宗和民间信仰等思想观念的影响，同时，从音乐的角度而言，就是为了维持“主谱”的原样传承。传统的工尺谱本来就只记录了曲牌的骨干音，如果乐谱上抄错一个字，也许在之后的传承中就会演变成与原来完全不一样的一个乐句。因此，乐谱的精确性确保了原始曲牌基本框架的原样保存。

另外，想要较好地保持曲牌的原始框架，除了乐谱誊抄的准确性之外，在传承的过程中更具有实际意义的是对于“润腔字”的选择和运用。以冀中鼓吹乐社为例，“正谱、正调”、“阿口”、“加字”各有其含义，也体现出了民间乐人们在运用这些“润腔字”时的不同选择。对于一个传承渊源久远且体系较为完整的乐社而言，在念谱的传授中往往选择由虚词组成的“润腔字”(即“阿口”)，这不仅是因为“阿口”在念唱过程中圆润、顺畅、易于发音，同时，“阿口”的运用还不会影响到“正调”的传承。如下谱例中的乐曲，乐谱中前五个字是“四、上、一、四、上”，加入“阿口”之后的演唱已经是完整的两个乐句，见谱例18。

谱例18.⑱

其间的“阿口”如果用“加字”(即将“阿口”转换成与之相对应音高的工尺谱字)替代，那么演唱出的实际效果则是:

谱例19.

可以看出，“阿口”类型的“润腔字”基本能够与“正谱”相区分开，也就是说，即使有不同版本的“阿口”演唱，但去掉这些“阿口”，还能根据手抄谱的记录寻找到乐曲的原始框架。如果是“加字”类型的“润腔字”则完全将两者之间混为一体，如果不加以标记，已经很难分辨其中哪几个是“正谱”，哪几个是“润腔字”。

由于手抄乐谱的珍贵性，加之长时间传承中各种复杂的社会原因，并不是每个民间乐师和每个乐社都能拥有一本祖辈留下的手抄乐谱。随着乐社的分化及相互间的学习，那些没有手抄谱的传承者如果选用“加字”类型的“润腔字”，则会逐渐分辨不出与“正谱”之间的区别。同时，由于每个人音乐记忆的差别，以及“加字”习惯和审美情趣的不同，同一首乐曲可逐渐演变成多个版本，“正谱”的旋律框架意义也就在演变的过程中逐渐丢失。对于一些民间乐社而言，“正谱”的丢失意味着这个乐曲就此消失，因为“正谱”的原始框架已经混淆在“加字”之中无法确认，“加字”的过程只会增加后来形成的乐曲与原来曲牌之间的区别。例如，里东庄音乐会根据1994年老一辈乐社的演奏录音恢复了大曲《大走马》的序曲《倒提银灯》，虽然现在乐社的成员都已经会演奏这首曲牌，但他们却一致认为“这个曲算是丢了”，因为他们无法从录音机记录的旋律当中找到哪些音才是“正谱”，而哪些又是“润腔字”。这也从另一方面展示出音乐书写这种传统的方法，在现代的录音技术面前所具有的不可取代的作用，这是传统传承体系与现代传播方式之间的不同，也是文化特性之间的差别，而其中的关键就是能否区分“主谱”与“润腔字”以及是否给“润腔字”的再创造留下空间。

总之，“正谱”是记录在乐谱上的基本旋律框架;“阿口”是为了丰富旋律并使之成为完整的乐曲，同时又能较好保持“正谱”的“润腔字”;“加字”能够完善乐曲旋律，却容易在传承的过程中将“正谱”的原始框架混淆在“润腔字”当中而逐渐变化与失传。但是正如前文所述，“加字”的出现是为了方便学员念唱乐谱及器乐演奏，是变化的结果。

五、结语

在中国传统器乐的传承中，念唱乐谱的过程将音乐书写与口传心授两种重要的方式结合为一体，这种传承体系不仅确保了器乐曲目的积累与基本内容的延续，同时又留下足够的让民间乐师创造的空间。在很多乐种的传承中，“主谱”是乐曲的结构框架得以较为固定延续的重要保证，民间乐师以“主谱”为核心，围绕“润腔字”进行不同安排与处理是他们音乐思维方式和音乐观念的外在显现，并展示出他们内心对音乐的理解及其强大的音乐创造力，建立了从“主谱”到“流派”(或师承)再到“个人”的不同层次的音乐风格，形成一个乐曲的多种润腔版本，为传统音乐的发展提供了源源不断的动力。

“主谱”与“润腔字”在念谱传承的结合中，一方面体现出传统音乐文化的稳定及固化的特性，另一面又体现出变化与发展的特性，因此，本文将之称为中国传统器乐的“固变性”文化特征。

①在有些地方，手抄谱本已经失传，因此，本文“主谱”的概念不仅包括手抄的乐谱，还包括民间乐师所背诵的曾记载在乐谱中的乐曲基本旋律框架。

②笔者根据里东庄“音乐会”会头邵树清念唱记谱，《醉太平》片段。

③河北安新县圈头村“音乐会”乐曲《泣颜回》乐谱片段，选自［5］(第96页)。

④河北安新县圈头村“音乐会”乐曲《醉太平》乐谱片段，选自［5］(第44页)。

⑤何家营西安鼓乐社何忠信念唱的乐曲《园林好》片段，作者记谱。

⑥河北安新县圈头村“音乐会”乐曲《关公挑袍》乐谱片段，选自［5］(第119页)。

⑦河北里东庄“音乐会”乐曲《小梁州》片段，笔者根据会长邵树青念唱记谱。

⑧河北安新县圈头村“音乐会”乐曲《樸潭咒》乐谱片段，选自［5］(第129页)。

⑨河北安新县圈头村“音乐会”乐曲《倒掖曲》乐谱片段，选自［5］(第50页)。

⑩河北文安县里东庄“音乐会”乐曲《山荆子》，笔者根据会长邵树青念唱记谱。

⑪手抄乐谱《寒鸦戏水》，选自［7］(第131页)。

⑫手抄乐谱《寒鸦戏水》，选自［8］(第16页)。

⑬潮州弦诗乐曲《寒鸦戏水》头板(片段)，笔者根据郑志伟念唱记谱，由于演唱速度较快(接近二板速度)，笔者按演唱版本记录，一般情况下时值应该长一倍。

⑭潮州古筝乐曲《寒鸦戏水》乐谱片段，选自［7］(第96－97页)。

⑮古筝乐谱《寒鸦戏水》，选自［9］(第61页)。

⑯潮州弦诗乐曲《寒鸦戏水》乐谱片段，王培瑜与东信潮乐社演奏，笔者记谱。

⑰河北安新县圈头村“音乐会”乐曲《醉太平》，选自［5］(第44页)。

⑱河北里东庄“音乐会”的《山荆子》乐曲片段，笔者根据会长邵树青念唱记谱。

参考文献:

［1］杨民康.论音乐民族志研究中的主位—客位双视角考察分析方法［J］.北京:中央音乐学院学报，2005，(1):19－28.

［2］李石根.西安鼓乐的“哼哈”读谱法［J］.上海:音乐艺术，1986，(2):1－4.

［3］吴晓萍.中国工尺谱研究［M］.上海:上海音乐学院出版社，2005.

［4］杨荫浏.智化寺京音乐(三)［A］.北京:中央音乐学院中国古代音乐研究室采访记录第21号，1953.

［5］张伯瑜.河北安新县圈头村“音乐会”考察［M］.北京:中央音乐学院出版社，2005.

［6］王耀华等.中国传统音乐乐谱学［M］.福建:福建教育出版社，2006.

［7］陈蕾士.潮乐绝谱二四谱源流考［M］.香港:香港书店，1978.

［8］苏巧筝.潮州筝艺［M］.香港:广兴书局，1995.

［9］《中国古筝考级教程》编写组编.中国古筝考级教程［M］.北京:当代中国出版社，1999.