摘要：20世纪70年代以来“职业化”的香港中乐合奏，是一种超越了乐队形态和听觉感知层面的文化现象，消费社会语境下中乐合奏生产、传播和消费的方式与过程，景观化表演模式、作品经典化过程和艺术节品牌策略，展现出个人主体性、集体行为和技术操控交互构成的中乐合奏文化机制。在这种文化机制的建构过程中，中乐合奏逐渐成为香港中国现代音乐的符号，某种程度上掌握了香港地区音乐文化的信息控制权，定义和引导了香港民众对中国当代音乐的认知。
关键词：香港音乐；中乐合奏；香港中乐团；文化机制；音乐消费
香港“中乐合奏”，指大型民族管弦乐或中小型现代民族室内乐的合奏表演实践及其作品体裁。20世纪60年代以来，“中乐合奏”在香港迅速发展，并在70年代末实现职业化，逐步超出乐队形态和表演模式的概念范围，甚至被简称为“中乐”，泛指中国器乐的文化实践。因此，这一称谓的“所指”在四十年间被快速扩充，形成了以现代民族器乐表演和创作为媒介的艺术符号和文化产业，影响力远远超过了本地区其他的艺术形式。
香港的“中乐合奏”在殖民时期出现，是华人、特别是青年一代身份认同和群体凝聚的载体。①中乐合奏的职业化肇始于香港经济迅速崛起的年代，经济体制和社会氛围也使之成为自发的商业变革产物。此外，香港中乐合奏文化的发展极大地依靠了香港中乐团（HKCO），一个演出机构生发和推动了一种文化模式，并在这个过程中逐步掌握了这一地区定义和阐释中国音乐的话语权，这是世界范围内罕有的“奇观”。因此，中国香港地区的“中乐合奏”，并非是与大陆地区的“民乐合奏”、台湾地区的“国乐合奏”，以及新加坡和马来西亚的“华乐合奏”相等同的概念②,它超越了音乐艺术形态的范畴，成为一种独特的文化现象。本文以20世纪70年代中期以来的香港职业“中乐合奏”，特别是以香港中乐团为枢纽组织起来的创作和表演实践为对象，在商业发展和消费社会的语境下，解读其表演模式、宣传途径和品牌策略互动而成的音乐文化机制，由此深入理解香港的“中乐现象”。
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项目来源：本文为广东省哲学社会科学“十三五规划”学科共建项目“跨文化视阈下香港当代中乐合奏创作研究（1977—2017）”（项目编号：GD17XYS38）的结项成果之一。
①吴赣伯《二十世纪香港中乐史稿》，国际演艺评论家协会（香港分会）2006年版，第116页。
②中国大陆地区的“民族管弦乐合奏”（民乐）、香港地区的“中乐合奏”（中乐）、台湾地区的“国乐合奏”（国乐），另有新加坡和马来西亚的“华乐合奏”（华乐），通常被认为是相同内容的术语，均指采用中国传统管弦乐器和打击乐器组合（建制）而成的乐队（合奏形式）及以这种乐队形态为载体的作品。参见钱建明《中国民族乐队建制研究（1950—2005）》，人民音乐出版社2013年版，第4—5页。
一、消费社会中的音乐文化机制
20世纪80年代，德国音乐史学家达尔豪斯以音乐社会学、音乐美学、作曲技术三者的互动阐释，建构了19世纪音乐的结构史③,将音乐文本与社会机制联合解读，涉及表演场所和阶级生活对音乐本体的塑造作用，呈现了资本主义上升时期商品化过程对音乐形态的影响，协调了音乐研究中的艺术性和社会性，预示了以社会文化结构为导向的音乐历史研究策略。随着媒介技术的扩张和阶级流动的加剧，当代音乐的形态、意义与社会机制的联系更加紧密了，机制不再是与作曲技术、美学观念同级互动的因素，转而成为上位概念，决定了音乐形态和文化的生成。因此，以技法、风格等本体层面展开审美价值评判和历史叙事的传统音乐学，难以在当代音乐文化“信息超载”的局面中识别出某种模式，只能以微观叙事而代之，甚至出现“削足适履”的情况，导致诸多当代音乐形态的价值和意义被低估或忽略，这在现代民族管弦乐合奏的研究中表现得尤为突出，以至于针对其审美和传承价值的评判争议不绝。
对于当代音乐而言，听觉感知在很大程度上被宣传策略、表演模式以及演出场所等多元而灵活的媒介因素所牵引和“规训”。它们在传统音乐艺术机制中的作用并不显著，对于音乐形态本身的影响也是微弱而缓慢的。而现在，这些媒介因素是艺术消费过程的关键环节。法国社会学家鲍德里亚指出，消费控制着当代人的全部生活，是一套符码逻辑。④形象、商品、事件构成的消费逻辑，既是当代资本主义的社会机制，也是一场文化变革，正是在消费中，人们获得某种特定的符号认同。⑤因此，消费意识的提高，改变了文化传播的方式，进而改变了大众的审美意识和感知模式，最终产生出一种独特的文化生活。由此，文化成为产业，作品则是产品，审美即是消费。同样，承载着消费欲望的“软技术”赋予当代音乐以价值、功能和意义。这也印证了麦克卢汉的金句：“媒介即信息。”⑥音乐是被呈现、传播的消费实践而非音乐本身传递的内容构成了当代音乐的文化景观，以媒介为中心的文化机制决定了音乐传达的信息。
因此，当代音乐文化研究便要着眼于作为产品的音乐与人的关系，将分析建基于音乐生产行为和受众反应的互动之上，解读消费社会语境中媒介“软技术”建构的当代音乐文化机制，从根源上理解艺术形态的成因和社会意义。本文将香港“中乐合奏”视为超越了乐队形态和听觉感知层面的文化现象，在当代消费社会的语境下，解读景观化表演模式、作品经典化过程和艺术节品牌策略三者构成的音乐文化机制，探析香港当代中乐合奏的社会意义。
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③参见CarlDahlhaus.Nineteenth-CenturyMusic.UniversityofCaliforniaPress,1991.
④〔法〕鲍德里亚著，刘成富、全志钢译《消费社会》，南京大学出版社2014年版，第4—8页。
⑤同注④,第11页。
⑥麦克卢汉媒介学研究中的一个经典论断，这句话意味着在技术垄断时代，信息得以传递的介质与信息本身一样重要。媒介技术更多通过它们的形式而非其传递的内容来塑造社会。参见〔加〕马歇尔·麦克卢汉著，何道宽译《理解媒介：论人的延伸》，译林出版社2020年版。
二、表演模式的景观化
20世纪50年代，民族管弦乐合奏表演传入香港，并迅速发展为民间盛行的娱乐活动。1977年第一个职业中乐团——香港中乐团——成立，由于本地专业创作人才的缺乏，演奏曲目的缺乏始终是一个难题。⑦香港中乐团在第二乐季开始实行周期性的委约机制，创作主体是香港第一代本土作曲家。⑧这些作曲家都在国外接受了系统的训练，而对于中乐合奏的创作多处于摸索状态。这一时期出现的《秋诀》（林乐培，1978）和《昆虫世界》（林乐培，1979）等作品如今已被视为经典之作，而在当时却遭遇了“滑铁卢”，甚至受到了乐手的罢演。⑨1980年香港中乐团的新作音乐会上座率只有七成，乐评感叹好的作品难找，⑩民众则埋怨新作音乐会性价比低。⑪直至80年代中期，新作普遍不被接受，很多人听完广东音乐改编作品后便离去了，⑫职业乐评人对新作品的评价多是“有待商榷”⑬。因此，调和专业性和大众性是乐界考虑的首要问题，这关系到中乐合奏是否能够继续维持“群众基础”，也决定着它是否已经摆脱了“业余”娱乐的身份，成为与本地西方音乐表演“平起平坐”的高文化形式，这是香港中乐合奏职业化以及香港中乐团成立的初衷。
虽然80年代初上演的大部分新作品受到冷遇，但也有例外。小型合奏《灵界》（曾叶发，1981）上演时间跟《秋诀》接近，评论界一改对中乐合奏的保守态度，甚至认为这部作品代表了中国现代音乐的曙光。⑭《灵界》并不强调多声和交响的概念，只使用9件不同的乐器，在作曲家给定的十多个动机或短小的主题中随机选择，在固定时间内任意发展和变奏。为了降低有意识的配合，乐手有意回避交流，表演时舞台灯光使之“互不可见”。“作乐”过程的“不可测”与音响结果的“非恒定”之间的互动关系，体现了组合调制策略的游戏感，音乐呈现的方式比所要呈现的“内容”更为凸显。这便与以往的中乐合奏以及同时代的其他新作品产生了很大的分野，它强调了视觉表演景观的引导性，即兴表演的“奇观”让观众获得观看戏剧般的悬念感，表演的趣味性使听觉上的先锋性更易被接受。从创作思维上看，它借用了中国传统音乐即兴配合、强调表演者经验的特性，又将西方当代偶然主义的思维拿来，以中西音乐的共通点对接了两种文化，完全契合了香港作为“多元文化汇聚点”的定位。
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⑦《扒龙舟贺中秋香港中乐团献新猷》，《华侨日报（音乐版）》，1942年4月2日。
⑧“香港第一代本土作曲家”是区别于从内地或国外移民至香港的作曲家群体。移民作曲家一直是香港音乐的创作主体，直到20世纪70年代末开始，真正意义上香港本土作曲家群体才逐步形成。梁茂春先生对这个群体有过总结，“他们都是在二战以后出生的，在香港的文化环境中成长，又先后到欧美等地留学，活跃于七八十年代，随着香港经济的发展而腾飞的一代”。梁茂春《香港作曲家：三十年代至九十年代》，三联书店（香港）有限公司1999年版，第199页。
⑨摘自笔者对香港中乐团的第一批驻团作曲家、香港中乐团组建人员陈能济先生的采访稿，采访时间：2018年3月16日。
⑩乐伯《听中乐新作首演》，《华侨日报（音乐版）》，1980年6月22日。
⑪斌《艺术节的中乐团》，《华侨日报（音乐版）》，1984年11月5日。
⑫乐伯《中乐团第四乐季演出》，《华侨日报（音乐版）》，1980年5月4日。
⑬竹子《民族色彩浓厚的亚洲艺术节揭幕首演》，《华侨日报（音乐版）》，1981年11月1日。
⑭屈文中《期待中国现代音乐的曙光》，《华侨日报（音乐版）》，1983年4月24日。
《灵界》呈现出一种新的创作策略，预示着香港中乐合奏创作的一次转折，最终导向了21世纪中乐创作和表演模式的“集体转向”。在音乐厅中表演的器乐作品，要在新媒介和流行文化的冲击下突出重围，不能固守传统的听觉模式，还要把表演的过程作为音乐文本呈现的一部分，构成一种景观化的传达模式。也就是说，在纯器乐的表演中，乐手的身体姿态和行为也是音乐作品很重要的一部分，作品传达的概念与其表演形态“绑定”在一起。景观化模式在20世纪90年代的创作中继续实践，这时期乐界推崇的大型中乐合奏作品《精·气·神》（陈明志，1998）中，表演景观“隐形”地介入并诠释音乐。这部作品以音响描摹“气”的形态，进而传达“厚积薄发”的华夏精神，为了更清晰地表现这个抽象的概念，乐手要在每个乐句末尾做出太极“弹抖”⑮的身体姿态，与句尾“突变”的力度和音色合一。全曲的尾声部分，乐队合奏力度较小的气声渐弱至消失，乐手最后用身体做出持续强奏的假动作结束全曲，形象地表现气体弥散的状态。在这部作品中，景观是视觉与听觉的化合物，乐手的肢体行为与音乐运动同构，体态律动在空间中“显示”了音乐。这部作品后被指定为香港中乐团指挥大赛的比赛曲目，既考核指挥协调音响的技术，也展示其把控舞台表演景观的能力。
景观化的表演模式在2000年以后迸发为一股潮流，并衍生出“中乐剧场”，不论是职业乐团还是业余乐团竞相打造这类作品⑯：香港中乐团推出“跨媒体中乐剧场”系列演出，无极乐团打造“意境中乐剧场”五部曲⑰,有的演出甚至增售站票、多次重演。香港中乐团的委约风格往往引领香港中乐创作以及其他乐团的发展方向，业余乐团也开始制作剧场作品，在艺术音乐市场不断萎缩的局面中，中乐合奏却凭借剧场作品扩大了影响力。“中乐剧场”即非叙事、情境化的跨媒体展演模式，它将音乐演奏与空间设计、舞台表演合而为一，观众通过汇集不同的知觉感受达到一个总体的艺术经验。⑱音声并不只作用于听觉，它诱发了所有感官，改变了观演的经验模式。
“中乐剧场”实现了听觉与视觉的同一化。静态的剧场设计和舞美器物、动态的体态表演将听觉形象直观化和对象化，音乐文本的感觉信息在知觉空间里被加工。
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⑮“弹抖”是太极拳发力的重要特点和上乘武技之一，指身形以弹抖的形式发出的力量，犹如弹簧的弹劲和回弹之力，在有形不见形的条件反射下，产生自身的反作用力，在受力越重反作用力越强的基础上，蓄劲不动声色，惊乍难察征兆，具有迅雷不及掩耳之势。
⑯2000年开始，香港中乐团开始打造“跨媒体中乐剧场”系列，2004年与香港话剧团、作曲家黄学扬合作了《八仙过海》，后改编为多部小型剧场作品，与作曲家梅广钊在2010年和2012年合作了两部大型作品。2018年中乐团将昆剧与大型民族乐队结合，制作了跨媒体作品《牡丹亭》。作曲家罗永晖与琵琶演奏家王梓静合作成立了“无极乐团”，该乐团一直致力于“意境音乐剧场”的创演，先后制作了五部曲，并在伦敦、香港、台湾和深圳多地演出。香港作曲家联会（HKCG）从2012年开始举办年度跨媒体作品征集展演“声影集”系列活动，推广音乐、图片和影像交互的创作方式。此外，香港乐乐国乐团等老牌业余乐团也在近十年相继举办此类型的委约和演出活动。
⑰无级乐团演出的“意境音乐剧场”包含《落花无言》（2014）、《一色一香》（2016）、《一漠大千》（2017）、《空尘》（2018）、《人淡如菊》（2018）五部曲，均由香港作曲家罗永辉创作。
⑱朱依依《游于艺成于乐——香港作曲家罗永辉的“意境音乐剧场”》，《人民音乐》，2019年第2期，第12页。
音乐不是作为自身信息载体而被创造，而是被表征的对象，它无法脱离特定空间而单独存在。以“意境音乐剧场”系列的《空尘》为例，音乐结构和旋律线条呈现了“方”“圆”的“拟形逻辑”，听觉形象与空间设计同构，舞台结构、器物道具、乐手体态则将这两种形象直观化。“去舞台化”的剧场设计将观众纳入表演行动中，所有人的身体都是道具，表演者与观者的身份边界被模糊了，主客对立的表演转换成“情境化”的参与性事件，景观由此介入了感知模式的改变。被默默观看的“展示”变成了主客合一的“体验”，“方”“圆”二者的互动隐喻了传统宇宙观，并在景观化表演机制中被直接的身体感知所刻写。因此，景观化呈现不仅赋予了音乐相对明确的“所指”，还将“去身性”静态观演转化为“体化实践”⑲（incorporatedpractices）。
景观模式扭转了纯器乐演奏的表演形态，以听觉形象为中心的表演体系转而以视觉形象为中心。传统器乐表演中，舞台上的身体行为、乐器摆位和空间设计不具有独立的意义，它们是生成音响的载体、传达信息的媒介，音乐信息来源于创作者和演奏的音响。景观化表演模式中，表演中的视觉景观与音乐是一体的，演奏者的身体行为同样是音乐信息传达的重要媒介，它们不只是听觉媒介，也是象形媒介，并在很大程度上引导了听觉的逻辑。因此，表演景观既是传达的中介，也是被传达的内容，媒介上位为自主要素而具有了非同寻常的重要性。更为重要的是，这种呈现机制改变了经验感知模式，“景观性”意味着欣赏这部作品，必须亲身在场感受，表演整体效应的感知替代了对音乐听觉信息内容的单一关注，音符呈现的抽象概念通过具象的表演行为传达，“思想只有变得具体可感才能进入记忆”⑳,这使得观众可以很快地理解作品的意义并产生共情，这种易读性也是调和艺术性和大众化的商业策略。
三、以“事件”制造“经典”
20世纪70年代，香港已经从一个殖民管制的社会迈向一个独立的城市，形成了自身独特的政策以及民族认同感。㉑在以西方艺术为“上层建筑”的殖民社会，中乐合奏有一个明确的目的：“使外国不敢看轻中国现代音乐”㉒，从而弥补华人文化话语的缺席。中乐合奏要能够跻身于“高文化”行列，与本地西乐管弦乐团竞争，除了要维持庞大的观众群体，还必须建立一套属于自身的“经典”作品和评价体系。以保留作品构成的“经典”确立了社会中某类主导人群的显赫地位，㉓这是迅速成长的华人中产阶级确立身份的手段之一。在一个高度商业化的快节奏社会中，经典的形成需要倚靠具有广泛影响力的轰动事件获得公众效应，而后围绕这个事件附加不同的话语使其被持续关注，在此过程中实现意义的扩张、增值和固化。香港中乐团的作品“首演”是制造经典的核心“事件”，中乐合奏的作品和演出由此成为独特的本地公共事件。
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⑲“体化实践”是指在身体实践中积累、沉淀和传承记忆的方式。参见PaulConnerton.HowSocietiesRemember:ThemesintheSocialSciences,CambridgeUniversityPress,1989.
⑳〔德〕扬·阿斯曼著，金寿福、黄晓晨译《文化记忆》，北京大学出版社2019年版，第30页。
㉑〔英〕韦尔什著，王皖强、黄亚红译《香港史》，中央编译出版社2007年版，第500页。
㉒《五大乐团联合演奏乐曲创新富有民族风格》，《华侨日报（音乐版）》，1978年7月23日。
㉓杨燕迪《中国音乐的经典化建构：现实驱动和学理依据》，《音乐艺术》2020年第1期，第59页。
香港中乐团从20世纪80年代初开始突出“首演”的概念，显示其逐步摆脱演出改编和移植乐曲的旧况，海报以广告的视觉手段宣传了这些事件。1980年5月中乐团海报上醒目标示了“中乐新作首演”的字样，同年7月的常规音乐会标示了“实验音乐”栏目，㉔并体现了具体的作品名以及创作时间，突出这些作品是当年的新作。“首演”是通过演出而实现某种东西的动作，它不仅仅是音乐家的事情，也是整个社会在行动，催生出新的文化事件。㉕将“首演”作为宣传核心，强调了作为公共“事件”的即时性和新鲜度，能够亲身经历“首演”意味着处于当下的事件中心，具有历史纪念意义。这对于新兴的香港中产阶级而言是具有仪式感的活动，亲临首演的事件现场从而体验到了族群地位上升和文化进步的历程，这种心理效应是委约机制获得群众基础并持续运行的动力之一。
从这些海报上能看出，80年代后期新作品开始密集上演，1989—1990年几乎每场音乐会都有首演作品。直到现在，香港中乐团的宣传文案也反复强调新作的数量，截至2017年委约（编）的作品已经超过2300部，这个数字无疑是令人震撼的，它隐喻了以中乐团为载体的职业中乐合奏表演实践是香港音乐创作的最大推手。伴随着对“首演”的强调，推出本土作品的行动兴起。1987年，中乐团首次推出了香港作曲家群体专场音乐会，并以“这是香港：香港作曲家作品选”为标题，这场音乐会上演出曲目的标题也与香港直接相关，如陈培勋的《我的故乡：香港》，罗永辉的《太平山下》，甚至还将顾嘉辉㉖的多首电视主题曲改编上演。此后，突出“香港作曲家”群体和香港本土作品，成为香港乐界的一项重要工作，举办本地作曲家专场音乐会也成为了中乐团演出的特色项目之一。㉗香港本地作曲家的集体亮相，暗示了作品的“在地化”（Localization），拥有华人身份以及本土成长经历的创作主体，既可以传达出中国文化的意味，还可以展现香港当代社会的特色。
“首演”传递了“定制性”“特殊性”和“可塑性”，从音乐本体上显示了现代中乐团表达和承载现代作曲技法的能力。而“首演”与“本土”两个标识的结合，则昭示了中乐合奏告别了只能演出大陆创编乐曲、西方移植乐曲和改编曲的“拿来主义”时期，进入了彻头彻尾的“香港制造”时代，这意味着中乐合奏在香港地区已经形成了一个完整的、“自给自足”的产业链，殖民文化的依附关系和从属地位从此被抹去，其蕴含的文化动力和活力符合整个社会的期待。
通过事件化的宣传机制，一大批本土中乐合奏作品被推至公共视野之中，成为全社会关注和知晓的对象。但要将它们固化为“经典”，还必须使之成为一种智识活动，表现出作曲技法上的复杂和理解上的艰深。学术性的探讨无疑是展现作品专业性的最佳手段，复杂的作曲技法被文字和语言固化并传播，由此建立了与西方艺术音乐平行的话语体系。政府机构在20世纪80年代率先举办了一系列的学术推广活动，影响力最大的是音乐统筹处从1983年开始举办年度性的“中国音乐节”，它包括音乐会、示范音乐会、学术研讨、征文比赛、讲座等一系列的周边活动，会议的研讨意见往往作为公共议题而登上报刊。
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㉔香港中乐团《心系香港四十同行：香港中乐团1977—2017海报展集》，香港中乐团有限公司2017年版。
㉕〔美〕托马斯·F.凯利著，沈祺译《首演》，商务印书馆2011年版，第5页。
㉖顾嘉辉（1933—），香港作曲家，学成归来后为邵氏电影公司及嘉禾电影公司写作电影配乐。曾为《啼笑因缘》《射雕英雄传》《英雄本色》《天龙八部》等众多香港知名影视作品配乐。
㉗20世纪90年代以后，中乐团还多次举办了香港作曲家个人作品专场，如罗永辉专场、曾叶发专场、陈永华专场、陈能济专场。2004年香港中乐团与香港作曲家联会（HKCG）合作组织了“香江华采”系列委约项目，2017年再度携手合作了“香江乐语”委约项目，这两个项目都召集了多名本地作曲家，根据香港地名和地区传统进行创作。
香港中乐团随后也举办了一系列学术性质的活动。早在1988年，乐团就举办了“从香港艺术节精选看香港音乐创作”的主题征文活动，鼓励乐界和普通民众围绕香港艺术节上演的一批本地作品，用文字表达个人的理解和感受，㉘这次活动将一批本地作品推至聚光灯下，迅速提高了它们的知名度。1997年至今，中乐团先后举办了六次大型的学术研讨会，㉙各地学者围绕作曲技法、乐队编制、乐器改革等问题进行探讨。更重要的是，这些学术研讨活动总会“附加”其他类型的活动而“增值”。2000年“大型中乐作品创作研讨会”，以及2016和2017年两届“中乐无疆界”作曲家高峰论坛，都与全球作品征集的展示会和国际作曲大赛同步进行，参赛者必须根据乐团所规定的编制、乐器音域、总谱格式而创作。同时，20世纪八九十年代的一些委约作品，以及作曲比赛的获奖作品还被指定为2011、2016、2017中乐团举办的指挥比赛的指定曲目。此外，2002年“探讨中国音乐在现代的生存环境及其发展”座谈会，召开之际还发起“二十世纪最受乐迷欢迎中乐作品”的投票活动，参与者是乐迷和八个职业中乐团。
在这些活动中，表演、创作、研究融为一个整体的展示性景观，并跳出了某个“圈子”，成为一个公共事件。作曲比赛“规范”和“统一”了大型中乐合奏的创作方式，决赛及颁奖仪式都以一场公开音乐会的方式呈现，它们是特殊的“首演”，将青年作曲人才的参赛作为一个事件，委托创作由此置换为“主动”创作的特殊委约关系。学术探讨则提出了一套相对统一的分析和评判标准，中乐合奏的感性表达通过学术研讨和书面文字确定为“事实”，技术性和专业性的呈现提高了音乐形式的档次，直观的、具体的景观性表演被引申为抽象的、复杂的理论思考。同时，经由学术活动为枢纽组织起的“外围”活动，把不同群体和受众吸纳进来，获取了更大的社会影响力和受众面。在这个过程中，一些作品被反复地关注和探讨，推至公众视野，其出现频率的上升提高了知名度和“在位力”⑩（stayingpower），这是构成“保留曲目”进而固化为“经典”的必要行为，由此也传递出一个信息：中乐合奏已经是一个被广泛接受和参与的公共文化形式。
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㉘《港艺精选征文比赛题为〈从港艺精选看香港作曲家的创作〉》，《华侨日报（音乐版）》，1988年4月4日。
㉙1997年举办以“中国民族管弦乐发展的方向与展望”为主题的中乐发展国际研讨会，多位海外、中国内地及香港本地学者提出多项具启发性之意见。2000年举行“21世纪国际作曲大赛”及“大型中乐作品创作研讨会”，推动及探讨大型中乐合奏作品，更以不同的乐队摆位探讨对作品的演绎效果。2002年举办“探讨中国音乐在现代的生存环境及其发展”座谈会。2007年举办“第四届中乐国际研讨会——传承与流变”。2011年举办全球首次中乐指挥大赛及“中乐指挥国际高峰论坛”，各地专家、学者及亚洲其他乐团行政及艺术领导应邀出席。2016年举行“中乐无疆界”国际作曲家高峰会。
⑩“在位力”是指一大群人在一个有分量的时间段内共同高度珍视的作品或实践之集合。参见刘青《音乐经典及相关问题的美学研究》，上海音乐学院2019年博士研究生论文，第105页。
四、艺术节“狂欢”情境
2001年4月，由原香港市政局创立的香港中乐团（1977）、香港话剧团（1977）和香港舞蹈团（1981），改制为特区政府康乐文化事务署直接管辖的公营艺术团体，正式脱离政府架构，采用公司化的独立运作方式。㉛自负盈亏的机制使得中乐团更加急迫地寻找艺术性和商业性之间的平衡点。经历了二十余年的发展，香港的中乐合奏已经积累了大量的作品，并形成了有别于西方交响乐的表演模式，拥有一群相对固定的受众群体。将现有资源进一步整合，以新的商业模式予以包装，适应新媒体和大众娱乐蒸蒸日上的环境，这是千禧年以后中乐合奏的发展方向。由此，政府机构和本地乐团开始竞相打造中乐艺术节，以期通过活动品牌的建立为中乐合奏“增值”，影响力最大的当属香港中乐团开设的一系列艺术节，突出地展现了这种艺术营销的模式。
20世纪80年代刚刚成立不久的香港中乐团，就设立了“广东音乐”“清歌妙韵”两个颇受欢迎的系列专场，90年代后根据不同受众群体又增设了“新乐集”“儿童剧场”“音乐养心”系列等。此外，乐团定期参与香港艺术节和亚洲艺术节，借用香港地区既有的艺术品牌进行推广。这是香港中乐团经历的“前品牌”阶段，系列专场是根据乐曲的不同类型和主题设置的节目演出单元，虽然精准地针对了某一群体，但固定化了某种演出模式，加深了不同观众群体之间的鸿沟，这对于中乐合奏的综合创新和发展并无推动意义。参与本地知名艺术节虽扩大了影响力，但其场次和演出模式也被限制。由此，香港中乐团在上述活动模式的基础上组织起自己的艺术节品牌，整合分散的艺术资源，介入公共文化，推广艺术理念。
香港中乐团打造的艺术节以单个项目为主题，逐步推出了指挥家节、胡琴节、鼓乐节、笛箫节等，“解剖式”地展示了中乐合奏的音响单元。与其他音乐艺术节不同，中乐团举办的艺术节还将音乐会以外的学术讲座、视觉展览和公共空间中的互动演出等开放性活动作为主体。2001年第一届胡琴节在维多利亚港的文化中心广场开幕，乐团召集了1000名不同年龄及国籍的胡琴演奏者一同表演，创下了吉尼斯世界纪录。2006年的古筝节和笛箫节同样以创造吉尼斯记录的方式开幕。2009年第二届胡琴节则举行了“世界胡琴奏不停”的活动，专业演员、学生和爱好者一同演出，闭幕式在香港文化中心的中庭举行。2003年在维多利亚公园举行的鼓乐节开幕式，展示了一面直径3.47米的中国鼓及1.55米直径的铜锣，乐团与海内外六百多个团体的3140人共同表演，再次创造了吉尼斯纪录，当日参与活动的市民高达六万人。㉜鼓乐节还设置了每年一度的“鼓令擂台赛”，邀请香港及海外各个团体的人士参加，2003年的比赛吸引了从2—88岁的8700人参与，观看人数高达两万多人。2014年的“鼓令擂台赛”根据年龄和专业划分了七个组别，参与者都是业余乐手和表演团体。现在，“鼓令擂台赛”已经成为香港中乐团知名度和民众参与度最高的活动品牌。
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㉛周凡夫《走向世界级乐团的蜕变——香港中乐团公司化的第一个十年》，香港中乐团有限公司2013年版，第10页。
㉜《鼓乐群英会DVD》，香港中乐团有限公司2003年版
上述艺术节已经成为香港地区周期性的文化活动，它们突出了公共空间中的中乐表演，举行开闭幕式等重要展演的地点都选用地标性的公共广场，表演作为城市景观的一部分被展示，生发出地缘性的审美暗示。公共广场的开放性为大规模的集体聚集提供了空间条件，将这些特性实时、全面地传达给空间中的所有人。同时，艺术节的展演引入多个表演团体，扩展了表演人数，业余人士也是演出主体，音乐厅表演和学术活动中划分明确的群体身份以及等级秩序被取消，全民都成为演员，表演则暂时成了生活本身。同时，观者从被动“消费”走向主动“参与”，与音乐厅观演和学术研讨的“静态”参与不同，公共空间中的展演是身体的“动态”参与，这些音乐活动不要求精湛的技法、新颖的作品和独特的组合，而是以灵活多变的中国乐器组合作为主体，突出规模和音响效果宏大的集体性表演，赋予“中乐合奏”概念更为广阔和自由的空间，这个称谓由此泛化为中国乐器建构的文化现象和符号，其内涵边界由此拓展，文化意义得以增值。
人人都能参与的艺术节呈现了“狂欢”的节日性形象，展现了一种华丽的民族乐器表演景观，宏大的感官印象取代了单一的听觉形象。此外，身体的经验被吉尼斯纪录和流量统计转换为数字化呈现，并通过媒体得以传播。直观的、具体的、理性的数据，“准确而科学地”显示了参与和受众情况，为表演行为提供了“客观的”计量尺度，产生了一种难以动摇的幻觉：计算数据可以用来衡量艺术的价值，这种结果引申为中乐合奏文化的优异性和主导性。于是，统计把审美的不可描述性和神秘性变成了可以精准计量的物质，为表演实践提供了具体可感的经验，并作为评判艺术节公共效应的一项指标，“中乐合奏”由此被推至中国音乐代表的地位，逐渐掌控香港地区音乐文化的话语权。对于参与者而言，置身人群之中的乐趣，则是喜欢数字增值的快感。㉝数据作为一种文化景观被呈现，中乐合奏的信息成为日常生活的一部分，铭刻为当代社会的文化内容。
艺术节围绕着这些表演活动还设置了图像展示和乐器展览，引领观众认识乐队编制和民族乐器的历史变迁，以及中乐器改良和创新成果。历史记录的展示承接了现代工艺下乐器改良的现状，隐喻出中乐合奏继承传统、与时俱进的话语，展现了有机的艺术生态图景。展览还配备了乐器制作坊，普通观众可以在此体验乐器的制作流程，从触觉和动觉中接触和摆弄乐器，而不仅仅是感受音响的经验。这种看似不起眼的“周边环节”，一方面深化了艺术节提倡的参与性，另一方面呼应了艺术节集体表演对乐器“物性”的突出，乐器也是被展示的道具，作为“物”的民族乐器让人们回忆起自己的过去和先辈，“人所生活的这个物世界拥有一个时间索引，它和当下一起指向过去的各个层面”㉞。在这样的叙事中，中国传统乐器构建出一个共享的历史。
集体性的狂欢活动制造了具身化（embodiment）㉟的感知模式，扩展的概念于无形中植入了大众意识。艺术节的周期性巩固了集体知识的传承，由此保证了文化意义上的认同的再生产和群体的聚合性㊱，这是“中乐合奏”上升为一种文化现象的社会动力。
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㉝参见《理解媒介》，第136页。
㉞同注⑳,第9页。
㉟“具身化”是指某些特定主体以一个动态的身体，以特殊具体的方式去生活和体验的方式。〔美〕W.J.T.米歇尔、马克·B.N.汉森主编《媒介研究批评术语集》，南京大学出版社2019年版，第27页。
㊱同注⑳,第52页。
结语
个人主体性、集体行为和技术操控的交互构成了中乐合奏的文化机制，即中乐合奏在香港当代社会生产、传播和消费的方式与过程，它们塑造了作品形态和艺术意义，也深刻地影响着大众的感知经验。
香港的中乐合奏一直在商业化和娱乐化环境中不断地自我调适，景观化的表演模式是对原有表演和创作方式的扬弃，新时期和新环境中的受众需求迫使创作者扩展音乐的材料和媒介，既要体现出新型中乐合奏与国际话语的对接，也要彰显华夏文化的传统意念，激发感官互渗体验的景观化作品为这种诉求提供了最为有效的媒介。中乐合奏在社会生产行为和总体反应之间的互动使之成为文化产品。
首演、学术研讨、艺术节等社会活动则将音乐产品以公共事件的样态呈现，将之建构为一套“经典”，突出了中乐合奏的符号消费价值，有效地推介了这些文化产品。对于迅速上升的香港中产阶级而言，“经典”将作品“赋值”为高档次的文化商品，对民族艺术经典的鉴赏提升了个人修养和社会地位，也获得了西方现代性消费体验。同时，经典曲目是构建族群文化凝聚性结构的原则，“在地化”的经典“建构了想象中的自我形象，并在流传中延续了认同的条件”㊲。因此，中乐合奏的消费实现了阶级和族群的“形式自主化”，华人族群的心理需求得以满足。
艺术节品牌的出现进一步整合了上述生产和消费行为，并将“中乐合奏”的概念扩展，提升为承载身份认同和集体记忆的“文化遗产”，弥补香港“历史失语”㊳的境遇。中国器乐的音声和概念经由公共化、庆典化的集体活动植入大众的身体和意识中，“中乐合奏”由此泛化为连接民族传统和现代语汇的艺术符号，建构了集体中的“被经历的时间”㊴。如果说剧场舞台上的中乐表演构建了想象的空间，那么艺术节对公共空间的介入则是将中乐符号植入物理空间，整座城市都成为文化记忆的媒介。
在这种文化机制的演变中，香港的中国音乐进入现代化进程，成为文化商品和产业经营资源，进行交换、沟通和价值分配，塑造大众的感知方式和消费动机。同时，这个被“制造”出来的新传统逐渐成为中国现代音乐的符号，某种程度上掌握了香港地区音乐文化的信息控制权，定义和引导了香港民众对中国当代音乐的认知。
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㊲同注⑩,第8页。
㊳李欧梵《巡回香港文化》，广西师范大学出版社2003年版，第18页。
㊴同注㊳，第31页。