【内容摘要】民族室内乐是民族器乐合奏的重要形式。学生加入室内乐的排练，不仅可以增强其参与合奏排练的能力，而且可以使其更好地体会演奏作品。文章指出，在室内乐排练时，特别要注意“和”的体现。此处的“和”应为学生懂得何时作主角、何时作配角，以及理解室内乐演奏中的“出”与“让”。加强室内乐排练的训练，不仅可以提升学生对于乐曲的追求和听觉的感知能力，还可以有效增强学生对于室内乐演奏中“和”的把握。
【关键词】室内乐；排练；“和”；《品》
高校民乐教学实践中，往往会把侧重点放在引导学生独立演奏上，而缺乏对作品意境及文化内涵的重视，导致学生在实际演奏中无法表达出深刻的作品内涵，无法准确把握与他人的情感连结，而缺少了室内乐演奏中的“和”[1]。因而，教师引导学生在室内乐排练中重视“和”的体现，实现室内乐排练中“1+1>2”的效果是十分重要的。
一、室内乐排练中的普遍不足
（一）个人追求与乐曲整体性不和
室内乐排练中，学生普遍存在“弹对音就可以”的想法。显然，这样的想法是片面的，室内乐的排练要求学生的演奏在一定程度上具有一致性，弹对音仅是室内乐排练初级阶段需要解决的基础问题。在排练的中后期，需要解决音乐整体性这一更高层次的问题。当前，由于高校学生所能参与的室内乐排练较少，从而导致其缺乏对于音乐整体性的追求，善于独奏的学生更多地会倾向于个人的表现，而缺少对群体演奏的感知。
（二）听觉追求不和
听觉追求，意为学生在演奏过程中不断获得听觉反馈后形成的个人演奏追求。听觉追求是一种需要极高主动性以进行捕捉的行为意识。在听觉之上形成追求，需要进行大量的训练，进而成为一种习惯。在室内乐排练中，学生对于乐曲的理解有所不同、表达的方式不同，因此对于乐曲中音色的强弱、虚实、对比的演奏方式也会不同。“一千个读者，就有一千个哈姆雷特”，客观因素是不可避免的，从而愈发可知追求听觉一致的重要性。在室内乐演奏时，学生的听觉追求一致是音乐整体性的必要前提。
（三）演奏方式不和
室内乐演奏时并没有指挥，学生之间的默契成为演奏成功的保障。这便离不开排练二字。排练中，最忌讳的便是个人主义，个人主义会使得学生之间缺少交流，缺失演奏中的整体感。排练是为了使演奏者更好地磨合，感受音乐的整体性，培养默契[2]。排练中不乏会出现从头到尾一遍遍过曲子的情况，追求熟练度，而忽视乐曲中的细节问题。如果学生在排练中缺少磨合，反而在一遍遍练习中熟练自己相对独立、个性的演奏方式，便会产生学生之间的默契逐渐减少的问题。
（四）台上台下演奏状态不和
“台上一分钟，台下十年功。”舞台是检验演奏者演奏水平的一台显微镜，舞台实践是每位学生必定要经历的磨练，有个人独奏的舞台实践，自然也少不了室内乐合奏形式的舞台实践。舞台实践要求学生在演奏时对于心境、动作、技术控制的分寸感要更强，这样才可以让台下的观众不仅产生听觉之共鸣，更可以获得视觉之美感。但是，演奏状态的统一性在室内乐排练中常会被忽视，主要表现为因演奏环境的大相径庭而造成的心境的不同，进而影响学生对于音乐的表达。在室内乐演奏中，所有的学生形成一个整体，故而对于其环境适应性的要求更高。其不仅需要学生在平常的演奏时树立舞台意识，更需要频繁地练习。例如，在排练时，演奏者能够根据音乐走向有意识地加大演奏动作幅度、强化对乐曲的整体音响效果的记忆，并作用于手上，以更敏锐地捕捉实时音乐并及时做出调整。
（五）情感连结不和
演奏技术是音乐演奏的基本保证，但是并非最终目标。音乐以情动人，音乐的魅力并不在于演奏者的演奏技术多么高超，而在于演奏者赋予音乐自身的情感与体悟，最终融合“情”与“技”，达到“情”中有“技”、“技”中有“情”。演奏技术可以依靠重复的机械化训练获得，但演奏者在室内乐演奏时能产生彼此间情感的连结十分不易。室内乐演奏时演奏者的“情”并非为单一之“情”，具有整体性，是更为丰富的“情”，赋予了乐曲同一内涵的不同的情感表达。
二、室内乐排练要点——以《品》为例
高校民族室内乐排练中所存在的问题大体无差，故而，笔者在此以《品》室内乐作品为例，分析室内乐排练中的“和”应如何生成。
笔者认为，室内乐的排练应该贯穿从视谱到最终演出的全过程，不应只以排练完全曲为主要目的，排练后的演出细节也不容忽视。因而，学生的演奏不仅需要在排练时相和，在演出时也要达到“和”的状态。以下，笔者将从视谱、排练、走台、演出这四个室内乐排练的主要环节着手，浅析琵琶排练中“和”的体现。
（一）视谱
视谱时，需要注意的是学生对于乐曲的理解是否与整首乐曲相和、学生的演奏是否与整首乐曲的熟练要求相和，这便要学生通过以下的步骤对乐曲进行初步的认知：
1.了解背景，初感作品内涵。演奏一首室内乐作品前，要对其进行整体了解，例如对其作者、创作背景、音乐材料等进行分析。指导教师可以尝试让所有参与排练的学生共读乐谱，由此更加容易产生对于乐曲统一的想象与共鸣感，在后期的排练中也更有利于默契的形成与提高。
2.初读乐谱，浅析作品结构。初读乐谱时，演奏者需要对乐曲的结构有所了解，由此在之后的演奏中才能更好地上手，也有助于对于乐曲整体性的把握。
3.熟练演奏，筑牢排练之基。能够熟练地演奏乐曲是一切排练的基础。若是个人的声部都无法熟练，需要众人共同完成的室内乐演奏也不能成功。在个人能够熟练演奏各自声部的基础上，进行群体性的排练就会较为容易和顺畅，会减少因技术问题而无法达到预想效果的可能。
（二）排练
演奏《品》这首乐曲，需要两把琵琶（即下文的“琵琶Ⅰ”与“琵琶Ⅱ”)和一把大阮。琵琶与大阮的音色有很大的差别，那么，在演奏时更要注意不同乐器交融演奏时的“和”。由此，在增加音色丰富性的同时，也更加有利于形成乐器之间的和谐之美。
1.分段解析
对于较长的乐曲，排练时多采取分段式练习，而并非是一遍一遍漫无目的地过曲子。《品》这一作品大致分为七个段落，从开头的引子到最后的高潮，具有丰富的音乐色彩与较高的可听性。
在第一段，乐曲以琵琶声部与大阮声部相呼应作为开头的段落，大阮先出，后琵琶的两个声部分别滚奏一个单音形成和谐的和弦，与大阮相呼应。这样的处理既十分简单，又容易营造出朦胧与融合之感。乐曲起始的四个音应有音色的变化，但不是各自表现，而是琵琶跟随着大阮的音色，有一唱一和之意。这便要求演奏者在排练时要注意聆听对方声部音色的刚柔、明暗，演奏技法的速度、频率，音响的强弱、虚实的变化等。随后就是具有长线条的旋律乐句，此句中的主奏乐器主要围绕两个琵琶声部展开，而大阮主要作为配以和声的乐器。两个琵琶声部形成了一种复调的关系，频繁的对位形成了一种类似于对话的关系，充满了语气感。同时，因为有了音色的丰富变化，该段音响的层次非常丰满。与此同时，不断的对位也会使演奏的难度增大。因而，演奏者需要明白“让”在此段中的重要性，在对方声部为主旋律时要学会适当避让，而在自己所演奏的声部为主旋律时又要大胆地弹奏，由此才可以使主旋律虽然由两人交替弹奏，但声线依然不断，具有很强的流动感与可听性。这段旋律过后，以扫弦作为收尾，给予了乐曲一些留白的空间。之后，出现的又是声部之间来回配合的段落，不同的是这一段还增加了大阮的配合，用内弦朦胧的音色为后面的段落积蓄力量，做足铺垫。
第二段较之第一段的速度有所加快，段首以一段大阮的独奏进入，一改前面大阮伴奏音型的效果，给人以眼前一亮的感觉。这便要求大阮声部要大胆地弹奏，其余演奏者也要进入相应的情绪之中，所有人的情绪保持一致。而后，声部不断地叠加，配合极具节奏感的韵律，带来一定的冲击力。而正当所有乐器以渐强的节奏将旋律推向一个极高点时，琵琶Ⅰ的主旋律再次出现，其他两个声部突弱，又为乐曲增添了神秘的色彩。同时琵琶Ⅰ主旋律具有丰富的色彩，虽在内弦演奏，但是配合推拉线与节奏的变化又不失俏皮的趣味，最终琵琶Ⅰ的主旋律在渐弱的轮指中结束，与大阮一同转变成为了伴奏声部。与此同时，琵琶Ⅱ的声部成为了旋律声部，与琵琶Ⅰ前面的旋律声部形成了呼应。之后，琵琶Ⅰ与琵琶Ⅱ以相同的节奏型，但是不同的音形成和弦，配合双弹的技法，使音乐得到进一步发展。而后，琵琶Ⅱ的旋律声部再次出现，与前段的旋律声部相比有所变化，整体的音高都被抬升，使情绪更加紧张。因此，演奏中，每一位演奏者都应学会倾听他人的演奏，并在其基础上衔接演奏主旋律，这样才能使全曲更加连贯。之后，无缝接入级进四十六，并且分声部交替进行，除主旋律声部之外，其余的声部用扫弦辅以重音，将重音进行转移，使乐曲更加灵动。
第三段以大阮的滑音作为开始，配合有节奏感的扫弦，后接轮指的大旋律线条，将这个段落拉宽拉长。其后，配以不同的具有摇摆的节奏感，创造出类似于爵士乐的旋律，使得整段更具动感。这便需要演奏者具有相同的内心节拍，用统一的律动进行演奏。在此段的最后，所有乐器共同用扫弦演奏小切分与前十六后八的节奏型作为全段的结束，就此全曲的小高潮戛然而止。全段结尾的巧思之处就在于，不断将情绪烘托至一个高点，却用扫弦结束，给听众意犹未尽之感。
第四段一改第三段的爵士风格，转而速度变缓，以大阮的主旋律作为起始。大阮深沉浑厚的音色奠定了全段的基调，使全段具有抒情的色彩。在大阮的一段主旋律后，三个声部共同用滑音给予了整段一个小气口，所有学生都具有相同的演奏气口。在小气口之后是大阮进一步抒情的旋律片段，而琵琶的两个声部交换伴奏的角色。大段的伴奏旋律要求演奏者之间有默契的配合，伴奏者需要听主旋律，与主旋律演奏者的情绪保持一致。第二次大阮的主旋律后再次为一个小的气口，但是曲作者在谱写时并没有采用与第一次气口一样的节奏型，而用了一个更加紧促的节奏，推动了抒情主旋律的进一步发展。琵琶Ⅰ的主旋律在气口后接大阮的主旋律出现，这里的琵琶Ⅰ在抒情中还带有一些“魅”的感觉，滑音与拉音进行配合与大阮的主旋律形成了鲜明的对比。而后，演奏主旋律的乐器再次传递，琵琶Ⅱ以高音轮指出现，将情绪不断地渲染。琵琶Ⅰ与琵琶Ⅱ演奏旋律的极大反差，要求各声部的演奏者都要精准地把握演奏时的情绪。此段最后以扫弦接休止结束，此时无声胜有声，为即将到来的高潮段落积蓄力量。
第五段、第六段和第七段都为全曲的高潮片段。乐曲《品》一改以往乐曲高潮片段后会回落的特征，而是不断地加速，在最高的速度上戛然而止，使听众感受更加过瘾。在后三段中，大阮充当的是伴奏的角色，其用低音增加了乐曲的可听性与层次感，同时又在必要时烘托气氛，带动演奏者与观众的情绪。第五段起始速度突然加快，先由琵琶Ⅰ演奏主旋律，琵琶Ⅱ进行伴奏，后再交换，两个声部仿佛在对话，乐曲的快速段落充满了趣味。第六段时，曲作者巧妙自然地改编了调性，虽然依旧是大段的四十六节奏，但在音乐的色彩上有了鲜明的变化。同时，在此段的后半部分，作曲者还加入了琵琶声部的轮指，一改四个十六分音符带来的紧张情绪，而用大线条的旋律推动情绪进一步发展。此段的最后用渐快的节奏，上行的音符将乐曲推向了最后一段的高潮。第七段的速度达到了全曲最快，演奏者的热情也被不断地推高，乐曲的最后不断地重复相同句子，但是加快速度、加强强度，将乐曲推向了最高潮，并以干净利落的扫弦结尾。此便需要演奏者用情绪带动听众，一起走向乐曲的高潮。
2.练习要点
排练需要一定的方法与技巧，以提高排练的效率。笔者将以上的方法简要概括为统一追求、互相聆听、个人支配、记忆音响、传递情绪。
统一追求是指学生对于音乐所展现出的音响效果应该有统一的追求，室内乐演奏由此才能获得“1+1>2”的效果。追求亦可视为所有人想达到的共同目标，目标感一致，演奏的整体性与默契度也就越强。
互相聆听是指室内乐排练要特别注意不能仅聆听自己的演奏，要更多地聆听他人的旋律。室内乐讲究的是演奏者之间的配合，互相的聆听更有利于学生在演奏时及时做出调整，以达到完美的配合。
个人支配是指所有学生具有统一的追求且互相聆听对方时，还需要支配自己的演奏。若是只听而不能做出相应的调整，也是徒劳。因而，学生需要及时支配自己的演奏，与他人更加默契地配合。
记忆音响是全曲每遍演奏都力求最好状态的保证。记忆自己演奏时的音响效果与整体的音响效果，将更有利于全曲全局概念的形成，也更加有利于提高排练时的效率。
传递情绪是指学生之间的演奏情绪传递。演奏情绪不仅需要学生用各自的演奏进行传递，更需要通过眼神、表情、肢体表现进行更进一步的交流。同时，传递的情绪还包括了演奏者与观众之间，由此才可以使乐思在观众与演奏者之间流淌和交融。
（三）走台
走台是学生适应演出环境的重要环节。学生应在心中模拟真实演出时的场景，这样才可以提前体会演出中的心理状态，并做出相应的调整。同时，演奏舞台与排练时的音响效果可能会有很大的差别，因而需要在走台时提前适应舞台的音响效果。
（四）演出
1.演出前。在临近上台前需要学生积极调整情绪状态，与演奏乐曲所需相一致。演奏前的情绪与其后的演奏息息相关。学生的情绪不可以太过高亢而无法平静，也不可以过于郁闷而少了朝气。因而，在演奏时调整合适的状态便显得尤为重要，好状态更利于演奏者在演奏时迅速地找到合适的演奏情绪。
2.演出中。演出中，学生需要拥有沉浸式的体验，不必过分在意高技术难点的完成度，更多地需要注意彼此之间以及与观众之间的情感连结。在此时，学生应该学会抛下技术，投入更多的感情与热情进行演奏。
3.演出后。演出后进行自我总结与反思十分重要。此环节可以有许多不同的形式，例如多人共同探讨、个人反思并最终汇总……学生正确地认识自己演奏中的不足之处，才可以及时加以改正，由此使下一次的演出更加出彩。
结语
室内乐排练中的“和”是不可或缺的，不然就容易缺少室内乐演奏时的整体性。同时，室内乐演奏者也存在着角色的转化，在演奏时并非一味地为主角或配角，而应做到进退有度。所以，室内乐的排练也是演奏者不断磨合的过程，磨合的部分可分为许多模块，如技术、气口、肢体语言等。磨合也需要演奏者多进行心灵上的沟通，过程中如有个人主义的存在，则极可能破坏乐曲在合奏中的融合度与凝聚力。同时，台上与台下环境的不同也是需要注意和把握的，在排练期间尽可能模拟排练时的环境，可以使演奏者更好地适应演出环境，迅速进入演奏状态。
参考文献：
[1]孙媛媛.高校民乐室内乐教学探讨[J].北方音乐，2018（6）：210.[2]张磊.高师民族室内乐教学的意义与实践[J].大众文艺，2016（17）：220-221.