摘要：文章聚焦于青年作曲家王云飞在民族管弦乐领域创作中对“现实题材”的独到理解和创造性实践。王云飞以其深厚的民族文化底蕴和敏锐的艺术感知力，在音乐创作中赋予“现实题材”以生命活力与蓬勃朝气，使其作品在主题构思和内涵表达上均有深远意义。文章从题材与内容阐述、乐器特性与演奏特色分析、音乐语言与技法风格探索等多个维度，剖析王云飞在现实题材作品中的核心创作理念与艺术表现手法，旨在为新时代民族管弦乐创作提供参考和启示。
关键词：王云飞；民族管弦乐；现实题材；“中国故事”
人们常常说音乐诉诸于听感官，是听觉的艺术，是耳朵的盛宴。然而倘若认为音乐仅仅为了取悦感官，追求听觉愉悦，那就大大降低了音乐艺术的品格。音乐作为人文艺术的一份子，它自带的文化传播属性是必不可忽视的重要组成部分。随着国家文化软实力与中华文化影响力在国际舞台上的日益提高，强大文化自信，传承我国优秀文化也成为每位艺术工作者需要肩负的使命。
王云飞（1980—），浙江音乐学院作曲与指挥系副主任、教授，中国音乐创作中心主任，是当今国内民族器乐创作领域中杰出的青年作曲家，近十年来佳作频出。他曾荣获“中国音乐金钟奖”“文华奖”“中国民族管弦乐学会民族管弦乐评奖”等多个重量级音乐奖项，并主持参与多项国家艺术基金和省部级科研项目，其中民族管弦乐《大潮》（2018）及二胡协奏曲《铸梦》（2020）连续两届分别获批2018-2019、2020-2021“时代交响—中国交响音乐作品扶持计划”扶持作品。他的作品不仅在国内各大重要演出平台大放异彩，还成功走向世界舞台，部分佳作更被遴选为民族管弦乐演出的经典保留曲目，深受观众喜爱。王云飞以文性、艺术性、思想性、时代性用音乐篇章谱写出来，成为“新时代现实题材”音乐创作领域中具有代表性的作曲家之一，为推动中国民族音乐的发展作出了重要贡献。
“现实主义”作为起源并流行于西方的艺术和文学思潮，在20世纪初传入中国后得到了普遍又持久的关注，逐渐成为中国文艺界极为重要的理论组成部分，这与马克思主义在中国的传播与影响密不可分。现实主义理论在传入中国之初，被译作“写实主义”（realism），然而这一译称在实践中常常导致概念上的认知歧义。直到1933年，瞿秋白先生在文章《马克斯、恩格斯和文学上的现实主义》中首次将“写实主义”改译为“现实主义”①,此举不仅标志着马克思主义现实主义文艺理论在中国的确立与巩固，也深刻体现了“现实主义”作为核心观念对中国文艺发展所提供的坚实理论支撑与导向作用。
自新中国成立以来，从20世纪五六十年代，到改革开放时期，再到进入21世纪，文艺界对“现实”问题的认识和把握有着不同的“历史出场语境”，但对现实主义艺术创作意识与方法的重视始独具匠心的创作构思，将中华文化与历史中的人终如一。党的十八大以来，中国特色社会主义文艺建设开启了一个新时代，“现实题材”的文艺创作走在了新时代的前沿。它从我们当下时代的文化诉求、情感需要和价值追求出发，用历史的光辉观照现实生活，用过往的成功经验鼓励当下实践；它以现实生活和社会变革中的人物、事物、景物，以及意象与精神为创作素材，在作品内容、表现风格、意义升华等方面对中华文化和中国精神有着极其深刻的领悟与表达，与时代同频共振，更与当今人民精神文化的需求紧密相连。
①潘天成：《从马克思主义的内部结构到现实主义文艺理论的话语构成——基于对“现实”概念的分析》，《中国文艺评论》2024年第5期，第54页。
王云飞在其创作中不断挖掘民族器乐与时代相接的艺术魅力，不断探索传统与当代音乐语汇的融合共生，他的作品以多元的视角传递时代精神，以创新的思维突破传统界限，并在很大程度上拓展了“现实题材”中“现实”的理解，使其能够涵盖更广泛的历史经验和更深层次的人文关怀，给予了我们对于新时代现实题材民族管弦乐作品创作的探索路径与实践参考。当前，学界对于这位作曲家的研究大多聚焦于其作品的创作技法与演奏诠释层面，主要涉及其二胡协奏曲《无极》（2016）《巾帼》（2021）、唢呐协奏曲《万里壮歌》（2021）、琵琶协奏曲《楼兰意象》（2015）、笛曲《天际》（2019），以及民族管弦乐《春华秋实》（2015）。其中，对《无极》和《巾帼》的研究尤为值得关注。对《无极》的讨论主要围绕作品的曲体结构展开，从标题化构思、曲式组合原则和音色材料表现力三个方面，分析并展现了“巾帼”形象在创作中的艺术高度与技术难度②;而对《无极》的研究则专门探讨了该作品蕴含的文化深意，阐明了作品中蕴含的哲学创作思想，并进一步探索了二胡艺术从文化根脉中寻求创新维度的可能。③综上，目前尚缺乏从理论高度对王云飞的民族管弦乐创作进行系统性剖析，尤其是对其创作中极为重要的“现实题材”观念与实践的进一步反思。
一、用音乐描绘“中国故事”
在所有艺术门类中，美术最擅长描绘实物、图景和肖像，能够最为生动地把万物的形形色色铺面于二维空间之上，供人凝神、品鉴。文学最擅长表述故事、对话和理念，字里行间将人间冷暖、世道情怨娓娓道来，令人明事、懂理。音乐这门艺术较之其他姊妹文艺而言尤为特殊，就纯音乐来讲无法直观地造型绘色，更难以平铺直叙，阐明意图。但是音乐的与众不同在于，它不描实物而能彰显其动态特质，不假语词却可直达听者心底。它通过声音形态以意象的方式将事物性质特征表达出来，同时将人面对事物时产生的情感状态徐徐流露。作曲家王云飞深刻理解这一音乐特性，将“现实题材”作为音乐创作的主要对象，选取我国人民群众大都亲切、熟知且具有深刻文化基因的题材作为创作的核心主题，并赋予这些主题以明确的标题称谓。这就使他的音乐作品以更直观、更明确的方式唤起中国听众的生命经验与民族共情，消减了大多数人对音乐在理解层面上可能存有的聆听壁垒。
在民族管弦乐的现实题材创作中，准确把握作品的思想内核和文化精髓是至关重要的。创作者应深入探讨“现实”内部所蕴含的核心要义，而不仅仅停留在表面的符号借用。只有在理解“现实”深层内涵的基础上，才能在创作中真实而有力地表达其精神实质，从而使作品具备思想高度和文化深度。与此同时，创作者还需要在叙事性和抽象性之间找到适当平衡，避免作品因过于具象而陷入平面化，或因过于抽象而失去现实感。此外，创作者还应思考如何在当代语境中自然融入历史传统文脉，使其在现代创作的框架内焕发出新的精神光芒。
王云飞的民族管弦乐作品正是上述创作理念的典范。他的作品多集中于展现新时代中国的壮美河山、盛世图景以及回溯性的人文历史等具有深刻内涵和时代、历史意义的题材。比如《钱塘江·大潮》（2018）绘就了一幅蔚为壮观的自然名胜景观。从扬琴三连音织体为主导逐渐连带出整个民乐队，奏出如雪的潮头由远而近奔来的意象，奔涌的音符很快就掀起了“风急潮声万马奔”的磅礴气势。与之相对照的第二主题蕴含着极强的歌颂性质。虽是抒情性旋律，但丝毫不减其壮丽恢宏的气质，颂扬着中华儿女不畏艰难，奋勇向前的宏大民族精神，这一主题也在后来为庆祝我党百年献礼的大型交响合唱《钱江潮》（2021）中被用作旋律主题。如果说《钱塘江·大潮》将景物实时的动态感呈现得淋漓尽致，那么作品《春华秋实》（2015）就是在更广的时间维度中将“春日之花，秋季之果”的季节变更徐徐展开。作曲家用打击乐器、弹拨乐器、拉弦乐器依次环绕演奏，营造出水波瀛瀛的灵动感。一段高胡的独奏旋律从露珠中生长出来，一夜之间唤醒了大地上的千树万树。民乐团各声部陆续加入进来，春日的旋律主题层层叠加，由唢呐嘹亮的歌喉送入快板。快板处打击乐声部的厚度逐渐起来，伴随着音符的跳跃度愈加强烈，绽放出了精彩的唢呐之舞，一派丰收热闹的群像画卷栩栩如生地展现在眼前，寓意着温饱富足、繁荣兴盛、国泰民安的美好愿景。
②程林：《融合变速与奏鸣，深度开发双音——王云飞二胡协奏曲〈巾帼〉创作评析》，《艺术评论》2024年第2期，第46-54页。
③张咏音：《王云飞二胡协奏曲〈无极〉的音乐阐释》，《交响》（西安音乐学院学报）2022年第41卷第1期，第116-122页。
王云飞的创作足迹遍布了祖国大地的各个区域，写出很多具有地方主题的优秀作品。包括序曲和终曲等八个乐章在内的大型民族管弦乐巨著——《印象良渚》（2021）是极具口碑的代表。人们常说中华文明，一千年看北京，两千年看西安，五千年前看良渚。这一古老的文明圣地，印记着泱泱璀璨的东方、孕育着能量深厚的中华精神。由打击乐组开场、主导并贯穿始末的终曲《光耀东方》，将这组如梦似幻、波澜壮阔的音乐历史篇章推向最高潮，让人踌躇满志、热血沸腾。在2023年6月，中国交响乐世纪回顾暨第八届中国交响音乐季《北国华章》——东北主题原创作品民族交响音乐会上，笔者有幸执棒首演了王云飞为哈尔滨音乐学院青年民族乐团委约的作品——《摇篮随想》（2023）。这首作品是作曲家献给自己家乡和母亲的感念之作。主题取材于东北民歌《摇篮曲》，他儿时常常伴随着母亲的轻哼吟唱酣然入梦。成人之后这段旋律仍常常萦绕耳畔。他通过对人生不同成长阶段的回忆画面，创作出如普鲁斯特（MarcelProust，1871-1922）“意识流”般的音乐气质，抒发了对母亲无私与伟大母爱的感恩之情，也歌颂了这片哺育他成长的东北黑土地。这部作品切实反映出王云飞在创作中真正将现实主义创作的本质特征吃透，从平实的生活化视角展现了中国人民真挚又淳朴的家国情怀。
自古中国文人钟爱托物言志、寓情于景、借此言他的表达方式，音乐的独到之处在于它不用刻意为之，因为它自身恰恰就具有“弦外之音”的修辞性质。从某种程度上讲，王云飞的作品不仅充分挖掘了音乐中潜在的“绘图功能”和“描述功能”，使他笔下的诸多作品显现出丰富多彩的画面感和叙事性。更为可贵的是，他不局限于为描绘故事去描绘故事，而是更加注重表达故事当中强大的民族力量与精神内核，这就为王云飞的创作提供了源源不断的驱动力，使他的民族管弦乐作品始终闪耀着新时代现实题材的光辉。
二、民族乐器的“赞歌”
从接受史的视角看，有时我们不得不承认器乐音乐无论从接受度还是传播度上常常比声乐音乐显得略逊一筹。在西方音乐历史中，最早乐器的主要功能也仅仅是为人声进行伴奏，文艺复兴之后才逐渐显露出独立的艺术品格。中国传统民族乐器更是在漫长的古代历史时期处于边缘化地位，其蓬勃发展是相当晚近的现象。20世纪中后期的民族乐器的“乐改”运动，让传统民族乐器无论从乐器本身的音色质量上，还是在音乐创作中受重视程度方面都大大加强和提升了。王云飞在他的音乐创作中相当重视民族乐器的特征角色和独立地位，这一点从他的民族管弦乐作品便可见一斑，几乎每首作品中都会有一件或几件特定乐器担当旋律主导，其中不乏非常精彩的独奏片段。除此之外，王云飞还为二胡、笛子、琵琶、唢呐等主要传统乐器量身打造了能够凸显它们各自特色的协奏曲。
首先，王云飞通过充分挖掘乐器的演奏技巧去彰显所要表达的意象。比如琵琶协奏曲《星火燎原》（2021）开头的散板，寥寥数音下暗涌着广袤原野强大能量的生命力。作曲家要求采用手指轮击乐器面板、双飞、扫拂、滚奏等技巧营造出风贴过干草地的簌簌声、点点星火噼啪作响地蔓延、炙热绚丽的火焰汇成势不可挡的热浪等一系列情境，并恰到好处地将琵琶“珠落玉盘”的音色特质通过整个民乐团由虚至实、由弱变强、由远及近的层层波形推动烘托并呈现出来。寓意着抗战时期在我党坚定不移的引领下，革命队伍由星火之光不断发展壮大，歌颂了军民万众一心奋进向前、勇夺胜利的无畏革命精神。
其次，王云飞在协奏曲的乐队写作中巧妙地加入一些特征性乐器，从音色层面与独奏乐器进行对照和呼应。比如二胡协奏曲《铸梦》（2020）的第三乐章《蔚蓝》，在常规乐队编制的基础上加入了管风琴。这个常见在西方教堂中的古老乐器有着巨大浑厚的共鸣体，作曲家选取这样的配器方式，一方面以此加厚乐队低音，将音乐的整体推向更加荡气回肠的高潮。另一方面，管风琴较为单一的背景音效极为显性地衬托出二胡作为拉弦乐器婉转多变的音色特质。更为重要的是，中国传统民族乐器与西方古老的键盘乐器共同构建出与主题相符的世界性音乐语言，展现了亲密友好的“人类命运共同体”的重要理念，体现了中国作曲家在面向世界“讲好中国故事”时“更为深邃的视野、更为博大的胸怀、更为自信的态度”④。
再者，王云飞用叙事性题材来打造协奏曲的结构逻辑，并将独奏乐器作为叙事结构的情感主角。比如他为唢呐创作的协奏曲——《万里壮歌》（2021），其中总共包含六个段落，分别为“战后的疮痍”“悲歌”“庄严的行军”“迎难而战”“华彩”“高奏凯歌”六个场面。唢呐以极其呜咽的音色开场，渲染了前期压抑低落的气氛。在随后的大部分时间里，乐队都笼罩在主奏乐器悲凉高亢的谛鸣中。随着唢呐的吹奏越来越紧迫，叙事进程也随之推进。在一段精彩的炫技华彩之后，唢呐抬起的号角率领着整个乐队进入到充满节奏感并斗志昂扬的末乐章（见谱例1），尽显扬眉吐气、挥斥方遒之胜利气势，用英雄赞歌致敬伟大的革命先驱，弘扬万里长征的不朽精神。在这部作品中，王云飞不仅巧妙地运用了唢呐这一传统民族乐器的独特韵味，还通过细腻处理独奏与合奏之间的动态平衡，用乐器角色之间的戏剧化对比与发展创造出跨越时空的对话，重塑集体记忆中的创痛与光辉，抒写过去与未来、传统与现代的交融与期待。
谱例1选自《万里壮歌》第250-255小节
谱例2《万里壮歌》第261-265小节
④蒋述卓：《责任与使命：建构新时代中国文艺理论话语体系》，《文艺理论研究》2022年第6期，第4页。
现如今，协奏曲这种源于西方的大型器乐体裁已经基本完成了在中国的“本土化”转型，其成功离不开老中青三代民族器乐作曲家笔耕不辍地探索写作。王云飞作为其中优秀的代表，不仅为保留曲目库贡献了大量的协奏曲杰出作品，而且深入挖掘了民族乐器在演奏层面的多样性，更是极大地推动了民族乐器在公众视野中尤其在音乐会舞台上的受关注程度。通过多维度地在作品中展现出民族乐器的国乐魅力，进一步提升人们对传统文化的认同感，增强民族音乐文化自信，为民族乐器唱响一篇又一篇可歌可泣的壮美赞歌。
三、当代音乐语汇在作品中的运用
当代中国作曲家十分关注传统与当代作曲代技法的融合运用，但因作曲家的创作理念，作品表达的需求不同，具体运用也就各有千秋。王云飞的民族管弦乐作品通常是基于传统，甚至以传统作曲技法为主，“适度”融入当代音乐语汇。对于“适度”的把握是基于音乐表达需要，在特定段落或局部运用当代作曲技法，以保持作品整体的传统风格，进而追求普遍认知的可听性，以熟悉的音乐语言，拉近作品与演奏者及听众的亲切感。
在音高方面，当代语汇的方式是多样的，如“全音阶”“三声、四声”的民族调式、“和音”“音块”“平行进行”“调的频繁转换”及“多种组织模式的结合”等。如二胡协奏曲《巾帼》（2021）的快板段中大量运用“全音阶”的组织模式，其中第92-97小节，二胡主奏为双音音型，双声部的横向音程关系分别为“F-G-A-B-#C”“bA-bB-C-D-E-#F”，可见该段“全音阶”的音高构架。“全音阶”的运用强化了音响的扩张感与不协和感，在快速的跑动织体中，加剧了音乐的紧张感，将硝烟弥漫的战场、浴血奋战的厮杀等场面描绘得淋漓尽致。笙群与乐队《塔海》（2022）中即有对“和音”的典型应用。作品第92-94小节，是以一个六音和音结构的，该和音由两个三音组叠置而成，分别为乐队中低声部演奏的“bB-bE-F”和乐队高声部演奏的“G-C-D”，两个音组为相距六度的同构关系。该和音既强调了五声性又实现了音响的不协和与张力，通过多次重复、强化，构成了该段的高潮，生动刻画了塔吊林立的壮观图景。二胡与乐队《雁翎》（2022）第57-62小节的二胡主奏，即是由多次“换调”结构而成。谱例2可见，该片段共包含由G羽、bB羽、F羽、A羽、D羽五个不同调构成的五次换调。前两个调各自片段较长，两调间的关系为小三度；后四个调各自片段较短，F—bB、A—D分别为两组纯四度关系，两组调的间隔为大三度关系。大小三度关系，强调的是音高的变化与色彩的变换，小节内部的纯四度关系，注重的是相对自然的音高衔接。多次换调赋予了相对简洁的材料以丰富的音高变化及纵横交织的音响色彩变换。以前两个调强调主题形象，后四个调层层递进地推动音乐情绪，以此生动刻画了刚毅、果决的英雄形象。“多种组织模式的结合”是指一部作品中运用了多种不同的音高组织模式，以此结构全曲。如二胡协奏曲《巾帼》既有民族调式的大量运用，又有“全音阶”的运用，同时也有横向民族调式的旋律与纵向大小调式和声语言的融合。不同音高组织模式的运用都有着音乐表达所需的必要缘由。将其整合在同一部作品中，自然、顺畅且并无违和感，以此达成了“多种音高组织模式的结合”。
谱例3《雁翎》第57-62小节
在节拍方面，王云飞常运用多种拍子、频繁变换拍子作为有别于传统的主要音乐手段来结构作品。如民族管弦乐《大潮》（2018）的A部中（第41-122小节），表1可见，共运用了7种拍子，变化了10次，每种拍子的使用与变化都有其特定的音乐表达。如10/8拍，出现在该段的开始部分，3+3+2+2的节拍组合，给人以不稳定的前进感，同时它又是该段单位拍最多的节拍，并未追求过度的紧张感，为此后的节拍变化预留了一定的空间。如5/8至2/4的变化出现在该段的中后部，从3+2的节拍组合减缩至2拍子，以此递减，达成节拍更紧张的律动感，推动音乐不断向前的紧张感直至该段高潮。可见在不同段落，不同节拍的频繁变换都是为了从不同角度刻画潮水而做的精巧设计。
表1《大潮》第41-122小节的节拍汇总
在速度方面，多种不同速度频繁的、相对自由的变换也是王云飞常用的创作手法之一。如二胡协奏曲《铸梦》，第一乐章《复兴》共运用了9种速度，两次渐快，两次渐慢；第二乐章《繁荣》共运用了6种速度，一次渐快，四次渐慢；第三乐章《蔚蓝》共运用了12种速度，两次渐快、八次渐慢、两次自由速度。其中，有时是极小幅度的变化，如《复兴》中四分音符等于108至112的变化，虽速度变化细微，却是该乐章结束处推动音乐构成结束的重要手段。有时是对同一材料或主题在速度设定上的层层提速或降速，如《蔚蓝》第68小节-113小节，从四分音符等于136的速度变为128再变为118，通过两次降速，使主题变得更为舒张、宽广，以此强化了歌唱性及更为深厚的情感表达。有时是以自由速度铺陈，如引子或华彩等段落，有时又或是通过渐快、渐慢实现短时间内的速度变化。可见，对于每一个速度、每一次变化作曲家都是有所设计的，对于王云飞来说，他将其作为创作中有别于传统的重要音乐手段，运用得游刃有余，同时更实现了他设想的音乐效果。
在演奏法方面，以特殊演奏技法实现的音色、音响效果是为作品增色的点睛之笔。如民族管弦乐《咏中华》（2021）第101-195小节的一段，就运用了弦乐及弹拨乐的滑奏、大提琴及贝司的拍指板、胡琴的弓杆击琴筒、柳琴、琵琶、中阮的无品处极高音。由多种演奏技法形成的音色、音响在一个段落中集中运用，充分展现了民族管弦乐丰富的音乐表现力及其色彩性，使该段音乐变得更为鲜活、灵动。
综上所述，王云飞将当代音乐的创作观念与作曲技法与传统音乐、民族音乐相融合，将当代与传统的尺度把握得恰如其分，以此诠释他对当代民族管弦乐的个性化理解。
四、反思：民族管弦乐创作的“时代之声”
王云飞在民族管弦乐创作中，以其深厚的文化底蕴和敏锐的艺术感知力，在作品立意和内容发展上赋予“现实题材”崭新的生命力与蓬勃活力，致使他的作品“回响”悠长。他的创作深刻反映了国家历史变迁和社会风貌，展现了文化认同与精神价值；他在创作中十分重视民族乐器的革新性、风格化表达，通过深入挖掘传统乐器的演奏技巧，赋予其独特的音乐表现力，凸显东西方文化的融合与意蕴的碰撞；他还注重传统与当代作曲技法的适度融合，通过多种音高组织模式、节拍变化与速度设计，在保持传统气韵的基础上融入现代语汇，丰富了作品的音响效果，增强了音乐的戏剧张力和审美表现。
在新时代语境与中国特色命题中，“现实主义”与“以人民为中心的创作导向”共生共荣。习近平总书记在文艺工作座谈会上提出，“社会主义文艺，从本质上讲，就是人民的文艺”。如何使我们的艺术创作紧密贴合现实脉动，深刻反映社会肌理，既要主动解决现实问题，又要引领思考与行动的方向，无论是贴近时代、贴近生活、贴近观众的“三贴近”，还是思想性、艺术性、观赏性的“三性统一”⑤,都已然成为摆在每一位艺术工作者面前的重要挑战。在当代作曲家中，王云飞正是“坚持以人民为中心的创作导向”的优秀代表之一。他的民族管弦乐创作，体现了厚重的文化积淀、新时代的精神风貌和独属于中国人的风骨与情怀，以雅俗共赏的音乐语言及高度的可听性，赢得了广泛听众层的深切共鸣与喜爱，成为了深受大众欢迎的艺术佳作。这种贴近民众的艺术魅力，不仅促进了作品的广泛传播与普及，更在一次次精彩演绎中，赋予了它们显著的舞台生命力与经济价值。他的创作虽然是从现实主义视角和价值取向出发，却不乏浪漫主义情怀与表现，它们相互观照并作用于实践，切实做到了“用有筋骨、有道德、有温度的作品，鼓舞人们在黑暗面前不气馁、在困难面前不低头，用理性之光、正义之光、善良之光照亮生活”⑥。
⑤居其宏：《为人民的创作导向与我国当代音乐再腾飞之旅》，《解放军艺术学院学报》2015年第2期，第10页。
王云飞的创作不仅传递了浓烈的民族精神和家国情怀，许多创新手法也提升了作品的艺术价值，同时为当代民族管弦乐的转型与发展提供了新的思路和方向。追溯至1920年郑觐文创立的“大同乐会”，中国民族管弦乐已走过一个世纪的辉煌历程。这一个世纪的发展演进，惊人又恢宏，中国民族管弦乐已然形成了较为稳固且繁荣的创演体系，各方面人才储备还在日益壮大。在新时代文艺发展内涵与精神的引领下，民族管弦乐与“现实题材”的深度融合，无疑展现出了其得天独厚的优势与潜力。但在面对丰富多样的现实素材时，选择表现何种主题以及如何表现，往往反映了创作者的价值观与艺术追求，同时也决定了作品的艺术水准。近年来，一些现实题材的民族管弦乐作品能够获得较好的社会反响，其关键特质在于：它们深入探讨了社会生活发展变迁中的某一重要维度。这种深刻的主题挖掘不仅赋予作品更为厚重的艺术质感，还能够与观众产生多层次的情感共鸣。这种情感上的共鸣与思想上的深度交流，不仅提升了作品的审美价值，也增强了其在社会中的影响力和文化意义。
文化主题性和社会主旋律创作是新时代民族管弦乐长期坚持的核心立意与内容特色，这一创作方向与国家文化发展战略紧密相连，成为描绘历史画卷、再现文化盛景、刻画生活现实、讴歌时代精神的重要艺术手段。国家艺术基金自2014年设立以来，通过重点资助民族艺术形式和现实题材创作，推动艺术创作弘扬主旋律，旨在将新时代文艺创作朝着“传播当代中国价值观念、体现中华文化精神、反映中国人审美追求，思想性、艺术性、观赏性有机统一”⑦的方向发展。在这一主导思想下，涌现出一批优秀作品，如为故宫建成600周年所作的民族音乐史诗《紫禁城》（2020）、王丹红为庆祝澳门回归16周年而作的《澳门随想曲》（2015）、王云飞为展示雄安新区建设与发展的时代担当而作的《雄安》（2022），以及前文所提及的深刻反映中国梦主题的音乐探索《铸梦》。此外，各地乐团和剧院围绕“一带一路”主题打造的一系列民族管弦乐精品，均为这一创作理念的多元化实践典范，它们也充分体现了当代音乐家们对“以人民为中心”的创作导向的积极响应。
民族管弦乐创作与“现实题材”的深度交融，不仅映射出中国当代音乐对社会现实的敏锐洞察，也展现了其作为新时代文化艺术传播与表现的重要载体所承载的使命与担当。在这一过程中，“现实题材”赋予民族管弦乐丰富而深刻的内容内涵与时代价值，而民族管弦乐则为“现实题材”的呈现提供了具有独特文化价值的表达形式与路径。这类创作实践根植于深厚的文化积淀，结合现实主义与浪漫主义的双重视角，坚持以“人民为中心”的创作理念，积极探索传统文化与现代艺术语境之间的融合共生之道。王云飞的艺术实践便是这一理念的生动案例，他的创作贴合现实脉搏，以高度的文化自信和艺术敏感回应着时代挑战，不仅讲好了“中国故事”，还同时为民族管弦乐的发展注入了创新活力。
⑥习近平：《在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话》，北京：人民出版社，2016年版，第14页。
⑦习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话》（2014年10月15日），转引自张萌：《新时代中国民族管弦乐创作述略》，《音乐艺术》（上海音乐学院学报）2020年第1期，第41页。