摘要：21世纪以来的中国民族器乐协奏曲创作，注重音乐形态的民族化与音乐内在表达的中国性之间的统一，创作技术层面体现出更加注重在中西结合基础上凸显民族性的音乐风格特征。西方的奏鸣套曲、奏鸣曲式等结构组织逻辑，当与具有叙事性特征的单章化、自由化等中国传统音乐结构思维有机融合时，非典型、非规范化的曲式结构被大量使用；主题往往以来源多元且具有民族性风格的核心素材为基础，再以某些现代音乐创作技法组织发展；以五声调式为基础的民族和声与具有五声性特征的线性化织体，呈现出更为丰富、深层和现代感的中西融合形态；音响音色则极力追求民族韵味与渐变式的丰富的色彩性。这些都成为民族器乐协奏曲体裁本土化发展的重要特征。
关键词：中国当代音乐创作；民族器乐协奏曲；本土化；民族性
协奏曲作为西方音乐重要的体裁之一，在与中国民族器乐结合后，便形成了极具中国特色的民族器乐协奏曲。在中西音乐文化的持续交融过程中，民乐协奏曲获得了长足发展，体现出更为明显的传统与现代因素兼容并蓄的创作特征，较其他源自西方的音乐体裁，具有更为突出的中国音乐体裁所特有的本土化特征。尤其是进入21世纪以来，随着音乐创作技术的日臻完善和不断向着更加多元化的方向发展，以及民族乐器改良与民族管弦乐队改革的持续进行，民乐协奏曲创作呈现出更加繁荣的景象。
音乐风格是音乐作品创作过程中作曲家通过音高、结构、音色等多方面综合构思的结果，同样具有鲜明的民族性、地域性和时代性。21世纪以来的民乐协奏曲创作，虽然继续向着更加个性化、多元化的方向发展，但是在作品的曲式结构布局、音高关系组织与音响音色设计等创作技术层面，也在不断创新与突破，整体上体现出更加注重在中西结合基础上凸显中国民族性的新世纪音乐风格特征。新世纪的作曲家们也非常注重音乐内在表达的中国性，即不仅局限于音乐形态的民族化，还极力追求音乐内在的中国“精神”，从而表现出中西交融和充分本土化的新的民乐协奏曲体裁特征。而且，作曲家们在创作过程中精心构思的很多具有创造性和追求个性化的技术手法，也成为民乐协奏曲体裁本土化发展的重要组成部分。
本文将着重从结构布局、主题材料及发展、音高组织与音响音色等创作技法层面，探讨21世纪中国民乐协奏曲创作中作曲家将传统因素与现代技法进行的融合与创新，特别是对音乐风格及创作过程中所体现出的本土化特征加以梳理。①
一、曲式结构的单章化与自由性
相较于其他体裁类型，近些年来，民乐协奏曲在结构的组织与布局上更加回避以奏鸣、再现等某一曲式原则为基础的典型曲式类型，更为注重西方的奏鸣套曲、奏鸣曲式等大型曲式类型的结构组织逻辑与中国传统音乐结构思维的有机融合，尤其是具有叙事性特征的单章化与自由化的非典型、非规范化曲式结构被大量使用，其本土化特征颇为鲜明。
（一）套曲结构的单章化
进入21世纪后，虽然仍有作曲家使用较为传统的三乐章套曲结构创作民乐协奏曲，但是就整体而言，随着大型多曲式部分联合的单乐章结构、兼具单乐章和多乐章特征的“单章—套曲”，以及大型多乐章联套结构作品数量的持续增加，使用传统“快—慢—快”三乐章布局的比重进一步降低，特别是大型协奏曲直接由多个规模较为长大的曲式部分按单乐章曲式组合逻辑构成“单章—套曲”曲式结构，而不使用相对独立的多个乐章组合成多乐章协奏套曲的现象越来越常见。即便是大量由三四个乐章，甚至五个以上乐章组成的多乐章协奏套曲，通常也会以连贯演奏、速度渐变，以及前后乐章之间材料互用等各种非断分性手段，加强各乐章之间的关联和统一性，而不再像传统协奏套曲那样强调各乐章之间速度、材料的对比。其中，以类似唐大曲那样的速度渐变和以叙事性题材内容为基础进行结构组织的现象最为典型，并成为新世纪民乐协奏曲突出的本土化特征之一。
徐昌俊扬琴协奏曲《凤点头》（2002/2016）是400多小节的大型单乐章协奏曲，由四个部分构成单章套曲曲式结构。贾国平琵琶协奏曲《风越苍茫》（2017）则借鉴唐大曲的结构组织，将构成该曲的十个段落纳入“散序—中序—破”的中国传统音乐结构逻辑中。即便是像常平的二胡协奏曲《天香》（2012），全曲长达660多小节，时长超过30分钟的大型协奏曲，作曲家在整体结构上也并未采用传统的多乐章套曲结构，而是处理为曲式部分组成由三个按“快—慢—快”关系布局的超大型单乐章结构。
受中国传统文化与传统音乐审美习惯，以及传统音乐兼具社会性实用功能的影响，民乐协奏曲的音乐内容更加注重音乐意境的描绘与故事情节的叙事，②这也正是民乐协奏曲相较于其他非民乐协奏曲较少采用严格的奏鸣曲式及三乐章传统套曲结构的重要原因之一。
①有关21世纪民乐协奏曲体裁特征与题材内容等创作形式与观念层面的论述，参见杨正君《21世纪中国民族器乐协奏曲创作概观》，《星海音乐学院学报》2022年第2期，第68—81页。
②孙红杰《试论协奏曲在中国经历的“本土化”转型—以琵琶作品为例管窥民乐协奏曲的六个创作倾向》，《音乐研究》2015年第5期，第80页。
民乐协奏曲常如同传统民族器乐曲那样，结构组织与题材内容保持高度统一，全曲的叙事性结构布局甚至会以多个附有文学性标题的乐章或曲式部分联结而成。这种现象在21世纪民乐协奏曲中被保留延续，并表现出更为多样化、复杂化和戏剧性的特征。方岽清的三重协奏曲《侠》（2017）长达50分钟，但并未以传统关系的多个乐章组合而成，而是由“风云”“修行”“师徒”“江湖”“恩怨”“初心”“秘笈”和“天涯”八个较为长大规模的曲式部分联合组成，集叙事性与戏剧性为一体，非常符合该曲题材。
这种更加注重曲式部分之间的关联性与全曲的整体感，而弱化传统多乐章组合逻辑的套曲结构布局，与21世纪民乐协奏曲作品音乐题材内容的复杂、宏大，以及近年来民乐协奏曲更加关注音乐的戏剧性与内在张力的审美倾向不无关系。
（二）曲式结构的自由性
中西方曲式结构组合原则相互交融是中国当代音乐创作中作曲家在作品结构布局方面最为常用的作曲理念之一，这在21世纪的民乐协奏曲中表现得尤为突出。板腔体、联曲体，以及即兴、变奏等中国传统音乐的结构组织逻辑，在民乐协奏曲中更为显现，并致使民乐协奏曲中对奏鸣曲式等西方大型曲式结构组合原则的使用更为节制与自由。
正如前文所述，虽然进入21世纪后，民乐协奏曲的题材内容往往变得更为深刻、宏大，但是作曲家也较少直接使用西方协奏曲惯用的典型奏鸣曲式和奏鸣交响套曲结构。即便是如金湘的琵琶协奏曲《琴瑟破》（2007）、关迺忠《第五二胡协奏曲“辛亥百年”》（2011）第二乐章那样，呈示部中调性对比的主副部主题在再现部时仍体现出调性服从的奏鸣原则，但也在连接、小结束、展开等奏鸣曲式的附属曲式部分与程式上体现出相当的非典型性。而且，此类奏鸣曲式在民乐协奏曲中的使用比重明显低于以钢琴、小提琴等西洋乐器为主奏乐器的协奏曲。更多的作曲家在民乐协奏曲的创作中会考虑民族性风格，在各级、各层次的结构组织与布局上，借鉴或参考中国传统音乐的结构思维，在西方奏鸣曲式等大型曲式类型结构组织逻辑的基础上，会充分结合具有中国传统音乐特征及叙事性结构特点的“结构性变速原则”“单章—套曲结构”“板腔变化与曲牌连缀”“风格变奏”等，来凸显其音乐的民族性。
关迺忠以纪念秋瑾为题材的二胡协奏曲《风雨思秋》（2011），在整体上为单乐章奏鸣曲式结构，但在具体的结构组织中，除了清晰地体现出调性服从的奏鸣曲式原则外，作曲家并未让音乐的陈述过程按照传统的奏鸣曲式程式进行，而是以类似联曲体的方式将该曲包括引子和尾声在内的几个曲式部分按照故事情节发展的基本脉络，分别标注为“风雨亭前”“壮志凌云”“东渡扶桑”“烽火连天”“星火燎原”“慷慨就义”“万世流芳”，从而以中西融合的方式，使其曲式结构更为自由，并体现出明显的本土化特征。
除了奏鸣曲式外，部分民乐协奏曲作品也会通过再现、循环、变奏等组合原则的中国化，来组织其曲式结构，在由演奏家自己创作或以演奏家为主导创作的民乐协奏曲作品中，结构构思往往更加注重叙事性，从而表现出中西融合的结构思维。而完全由作曲家独立创作完成，特别是那些更关注为钢琴、小提琴等西洋乐器协奏曲和交响曲创作的作曲家的民乐协奏曲中，结构构思则往往更为西方化，甚至会直接使用西方的传统奏鸣曲式结构。
如《辛亥百年》的第一乐章“觉醒”，以8小节的主题旋律及其12次具有复调织体特征的变奏构成，明显是以西方帕萨卡里亚变奏曲的形式布局整个乐章的曲式结构，但同时作曲家又在变奏手法的自由化和复调对位声部的五声性等方面凸显其中国性，其中在对位声部还多次使用了广东音乐《旱天雷》的主题音调，从而达成了中西之间的融合与平衡。
再如，郭文景《竹笛协奏曲“野火”》（2010）第一乐章的变奏曲式，由主题及其七次变奏构成；郭文景《山之祭》第一乐章，以分别代表“灾难”和“欢乐”的两个主题循环交替构成特殊的循环曲式结构；陈其钢的小号与乐队协奏曲《万年欢》则是以昆曲曲牌〔万年欢〕的旋律为基础，经过多次变奏发展构成全曲。但这些协奏曲所体现出来的变奏过程，明显不同于西方的主题变奏曲，而是具有加花、自由等中国传统音乐中即兴变奏的典型特征。
协奏曲作为大型器乐体裁，西方协奏曲在使用单乐章结构时，往往都会以奏鸣原则作为最主要的曲式组合原则进行构思；而中国民乐协奏曲除了前述使用奏鸣、变奏等曲式组合原则外，非常善用多个对比主题材料形成并列关系的曲式布局，从而形成类似传统音乐中曲牌连缀的特殊曲式类型，但大都会辅以段落间速度的变化，获得音乐发展过程的统一、自然与贯连。
除了在协奏曲整体结构布局中具有中西结构思维融合的形式外，在西方化主体曲式结构基础上，次级曲式做中国化处理，或反之，在西方化次级曲式结构的基础上，主体曲式结构做中国化处理，也是行之有效的方式。在中国民乐协奏曲中使用西方复调音乐赋格形式就显得颇具特色，尤其是在具有奏鸣曲式结构框架或三部性结构的作品或乐章的展开部中使用赋格或赋格段的形式更为常见。《辛亥百年》第二乐章的奏鸣曲式中，在展开部的开始阶段以副部主题材料为基础，在G、e、D等不同调式、不同声部中以赋格形式进行模仿。《天香》的第二大曲式部分，以复调织体为主，并使用了类似三声部赋格的结构布局，三个声部分别为二胡、长笛和英国管演奏的三种音色。
由此可见，21世纪的民乐协奏曲在曲式结构的组织上，通过单章化、叙事性及变奏、再现等明显具有中国传统文化与音乐审美特征的自由化结构构思，与西方奏鸣曲式、协奏套曲等曲式原则和结构布局的有机融合，体现出清晰的、符合民乐协奏曲体裁属性的本土化发展特征。作曲家将中西方结构思维与曲式结构组合原则与逻辑有机结合的曲式结构，不仅可以淡化与突破西方专业音乐数百年来积累的固有模式，同时又富于中国传统音乐的特点与色彩，从而展现出作曲家自己的个性，乃至中国协奏曲体裁的民族属性。
二、主题材料及其发展手法的多元化与线性化
以民歌、民间器乐曲牌等旋律音调作为主题材料来源，甚至直接以这些现成旋律为基础进行改编，是中国当代音乐创作的重要形式之一，这在民乐协奏曲中尤为突出。所不同的是，随着专业音乐创作的发展，进入21世纪后，民乐协奏曲主题材料的来源及其发展手法更具多元性，直接以现有旋律进行改编的创作方式越来越少见。作曲家们通常是片段性地从原始素材中截取具有中国传统音乐特征的核心音调，或自行设计创造出全新的、具有民族性风格的核心素材后，再以某些现代音乐创作技法加以组织发展为核心主题，从而创作出既有现代感又不失民族性的民乐协奏曲作品。
（一）主题素材来源的多元化
传统的民歌、器乐、戏曲、说唱，以及一些创作歌曲、器乐曲的旋律音调，都可能成为21世纪民乐协奏曲主题多元化的素材来源。而且，相较于非民乐协奏曲，使用传统器乐曲、戏曲等音乐素材的现象，在民乐协奏曲中更加突出，也成为该体裁又一重要的本土化发展特征。
《梅花三弄》《广陵散》《阳关三叠》《浔阳月夜》等古曲或传统民族器乐曲的旋律音调，最常被作为民乐协奏曲主题的素材来源。例如，于汉《胡琴协奏曲“腾飞”》（2004）中使用的《梅花三弄》音调；唐建平《古筝琵琶双协奏曲“云水弦歌”》（2019）中使用的《浔阳月夜》曲调；关迺忠《第四二胡协奏曲“爱恨情仇”》（2008）以古曲《胡笳十八拍》的旋律为主题基础；《辛亥百年》除了在第二乐章副部主题使用《梅花三弄》的音调作为核心素材外，还在该曲中使用了广东音乐《旱天雷》和《娱乐升平》的旋律音调；关迺忠《风雨秋思》副部主题则使用了古曲《广陵散》的核心音调；房晓敏的单乐章扬琴协奏曲《莲花山素描》（2000）以广东音乐《到春来》《三汲浪》《旱天雷》为主题素材……但作曲家基本是以古曲核心旋律音调素材进行非常个性化的艺术加工后作为协奏曲的重要主题，而不会直接以这些乐曲的完整原始旋律作为主题。
以戏曲唱腔或锣鼓为主题素材的民乐协奏曲作品也十分常见。关迺忠《第二二胡协奏曲“追梦京华”》（1990/2002）的主题材料中使用了京韵大鼓、京剧西皮唱腔、单弦等素材，并用模进和变奏等西方专业音乐创作的发展手法加以变化展开；唐建平《打击乐协奏曲“仓才”》（2003）直接以京剧锣鼓经中的“仓才”为题，以京剧锣鼓“急急风”为核心素材发展为完整的打击乐协奏曲；《凤点头》的“核心材料”源自京剧“武场”锣鼓“套子”的核心材料；权吉浩《京剧印象—为琵琶与民族管弦乐队而作》（2005）直接以京剧为题材，大量使用京剧念白；景建树的四乐章唢呐协奏曲《梦·四回》（2014）以晋剧《空城计》唱段和蒲剧音乐为主题素材；王丹红古筝协奏曲《如是》（2010）的主题则以昆曲曲牌〔皂罗袍〕素材为基础发展而成，全曲共出现五次，以加花、摇指、改变节拍或速度等变奏方式呈现；郝维亚的笛子协奏曲《牡丹亭之梦》（2018）也使用了昆曲曲牌〔皂罗袍〕元素创作主题旋律；贾达群《民族器乐协奏套曲“梨园”》（2019）更是直接以象征传统戏曲的“梨园”为题，四个乐章的音乐核心素材分别源于川剧、昆曲、京剧和秦腔等戏曲唱腔和锣鼓。
（二）主题材料发展的线性化
由于受中国传统音乐审美中的线性化思维和传统音乐注重旋律的审美习惯的影响，主题旋律在民乐协奏曲的音乐表达中具有十分突出的地位。从主题自身的发展手法看，中国传统音乐的顶针、鱼咬尾、鱼合八，以及西方专业音乐的变奏、模进、倒影、紧缩、裁截等都会被作曲家结合使用，从而体现出不同于西方协奏曲，甚至是那些以西洋乐器为主奏的中国协奏曲的个性化特征。
《辛亥百年》第四乐章B段主题就具有明显的线性思维，以顶针式进行处理乐句间的旋律连接。周煜国在竹笛协奏曲《咏竹》中引用了古琴曲《平沙落雁》原谱中核心音为D、F、G、A的旋律素材，将其节奏进行拉伸，由箫与筝以八度齐奏的方式陈述两次，并形成平行关系的二句体结构。
由于中国传统音乐旋律更注重线性化发展，而西方专业音乐更强调不同结构单位之间的对比式发展，民乐协奏曲作为典型的中西融合音乐体裁，主题发展往往具有突出的中西融合风格特征。从传统音乐主题材料来源到模进、变奏等西方专业音乐创作的发展手法，从主题陈述的旋律感到非调性的现代感音响，均能体现这一特点。
从陈述结构上看，民乐协奏曲主题的旋律性往往更强，有时也会保留原始民歌、器乐等旋律素材的方整性陈述结构，如“起、承、转、合”的四句式结构就相对常见。这当然与创作这些民乐协奏曲的作曲家有很多本身就是演奏家不无关系，他们往往对主题自身的旋律感和表现力非常敏感且重视，而对西方立体化、展开性的陈述结构相对陌生，也不太敏感。而且，民乐协奏曲主题重复（复奏）现象十分突出，尤其是相较于西方协奏曲而言，甚至是与钢琴、小提琴等为传统西方乐器而作的中国协奏曲比较来看，为二胡、琵琶等中国民族乐器创作的协奏曲中，主题的重复，乃至完整复奏，更为常见，典型实例不胜枚举。这一方面是由于协奏曲体裁主题“双呈示”的需要；另一方面也与中国传统音乐以单声为主、音乐表现以旋律为核心的特点不无关系。
在典型的协奏曲体裁作品中，作曲家即便使用民歌、戏曲等民间音乐音调素材进行主题创作，通常不是完整保留原始旋律，特别对于规模相对较长的“起、承、转、合”四句式旋律，而是使用核心旋律音调素材，经过艺术化加工后创作出既能体现传统民族音乐风格，又能蕴涵展开性、艺术性与张力的强大音乐表现力的新主题。
如王建民创作的具有协奏曲体裁特征的《第二二胡狂想曲》，其核心主题就是将湖南民间音调与人工调式加以结合而成，甚至其“二胡狂想曲”系列，均为“精准提取民族音乐素材的‘基因’，并以自创的人工音阶对其进行发展加工，以摆脱原民歌的‘原味’而呈现出一种‘似而非似’的风格与韵味”③。
可见21世纪的民乐协奏曲，其民族性风格更加多元，也更加注重在中西结合的基础上凸显其民族性。这些更加注重旋律自身的音乐表现力和体现出线性化特征的主题材料发展手法与陈述方式，明显是中国传统音乐旋律形态与审美习惯对协奏曲体裁影响的体现。通过个性化和丰富的创作手法，将这些来源各异的传统音乐素材巧妙、自然地融入自己的音乐语言中，正是中国作曲家在民乐协奏曲创作中极力追求的本土化发展特征之一。
三、音高与织体的五声性
西方交响音乐的多声性思维和立体化音响，与中国传统音乐的渐变式线性思维和单声旋律结合，是中国当代音乐创作的核心特征之一。在21世纪民乐协奏曲中，以五声调式为基础的民族和声与具有五声性特征的线性化织体，呈现出了更加丰富、深层和现代感的中西融合形态，并成为民乐协奏曲体裁本土化发展的又一重要特征。
一方面，大多数中国民族乐器的音色个性化极强，在乐队中音响不易融合，因此，在民乐协奏曲中作曲家往往会有意回避传统三和弦、七和弦等强调和声性的织体；另一方面，多调性、泛调性、复合调性，甚至是无调性等现代音乐技法作为21世纪中国音乐创作的重要手段，在民乐协奏曲创作中同样需要以此来获得音乐的现代感。
③张萌《新时代中国民族管弦乐创作述略》，《音乐艺术》2020年第1期，第37页。
在音高组织方面融入中国传统五声调式音阶（或音列），使其作品的主题旋律和立体化和声音响带有中国民族风格，是民乐协奏曲本土化常用的手段之一。如在某一中心音或核心音程的基础上进行类似中心音控制发展的创作手法被大量使用，《天香》《风越苍茫》和朱世瑞竹笛协奏曲《〈天问〉之问》（2006）等民乐协奏曲中均有类似的处理。
《天香》的音高组织，以大二度“核心音程”为基础，并以音集［0，2，3，5］及其增四度模进，构成兼具中国五声调式特征和泛调性现代和声音响的八声音阶。这种在中心音或核心音程的基础上，以中西融合的创作思维，在音高组织方面融入中国传统五声调式音阶（或音列）的方式十分常见，可以使其作品的主题旋律和立体化和声音响带有明显的中国本土化特征。
《风越苍茫》的10个段落，分别以E、B、A等几个琵琶定弦音及其组合作为核心音或核心音组进行音高组织，体现了音高素材与组织上的民族性特征。《〈天问〉之问》则在使用单一音、短音列、微分音等现代音乐音高组织的同时，也使用了具有五声性特征的“综合调式”④。
中国传统音乐注重旋律线条乐思表达的审美偏好，使得中国作曲家在音乐创作中十分倚重多声部复调化织体的音乐表现，而将五声性和线性化的多个声部与西方现代音乐的各种作曲技术手法加以结合的创作方式，在21世纪的民乐协奏曲创作中具有更加重要的地位，从以下两例中便能窥见一斑。
朱世瑞为唢呐与管弦乐队而作的《凤凰涅槃》中以五声性调式为基础的主题，在乐队极度细化的复调织体中陈述，作曲家将弦乐队细分为21个声部，包括第Ⅰ小提琴6个声部、第Ⅱ小提琴5个声部、中提琴4个声部、大提琴4个声部、低音提琴2个声部，其中低音提琴等有些声部还被进一步再作细分，“作曲家运用超多声部的织体形式、细致的复调思维写法，是这种音响得以构成的技术基础”⑤。
《野火》在织体安排上重复使用了各种关系的模仿及自由对位，复调织体突出，第一乐章中的增八度（小九度）核心音高材料，全乐章的主题及七次自由变奏均以此发展而来。该曲第三乐章主题的变化重复和再现也是以变奏的方式进行。
作曲家通过不断地探索与尝试，结合各种现代音乐作曲技法，从而个性化地将中国传统五声性民族调式旋律与和声融入民乐协奏曲的音高与织体组织中，甚至是直接以类似传统民乐合奏中大齐奏的织体弱化音响的立体感与西方化，显然是民乐协奏曲突出其中国性最常用和有效的手段之一，如前文提及的《野火》和《风越苍茫》中就曾多次使用由多个声部齐奏的主题。
四、音响音色的民族韵味与色彩性
音乐作为听觉艺术，最终需要通过音响来表达其内涵，结构、和声、织体、音色等，都要服从于作曲家的音响构思。21世纪民乐协奏曲并不强调西方传统协奏曲那样强烈的音响对比、冲突与戏剧性，反而更加注重韵味与音色音响渐变式的丰富色彩性，从而体现出清晰的民族性风格特征。中国作曲家一方面通过对传统民族乐器常规音色的使用，以显或保证其作品的民族音乐风格与韵味；另一方面则是通过尝试新的演奏技法等方式，拓展传统民族乐器的新音色，以使其音乐风格具有更加丰富的色彩性和展现时代气息的现代感。这也成为21世纪民乐协奏曲又一重要的本土化发展特征。
④刘鹏《古今对问诗乐和鸣—朱世瑞竹笛协奏曲〈‘天问’之问〉的音乐分析》，《中央音乐学院学报》2021年第3期。
⑤刘康华《中国当代作曲家和声语言构成的思维与技法研究》，《乐府新声》2014年第1期，第47页。
（一）民族韵味
与西洋管弦乐器讲究音色的融合性不同，中国民族乐器的音色个性化十分突出，因此，较其他音乐要素，音色在突显民族性风格方面具有更加直接和鲜明的特点。除了琵琶、竹笛、二胡、古筝等传统乐器的协奏曲外，21世纪的近十年，作曲家们为此前较少关注的民族乐器和流传面较窄的特色民族乐器，如古琴、马头琴、葫芦丝、箜篌、冬不拉等创作了数量可观的协奏曲，如唐建平的《马头琴协奏曲》、左光明的葫芦丝协奏曲《孤岛吟》（2019）、王珏的《双冬不拉协奏曲》（2018）等，成为民乐协奏曲创作的新趋势之一。
一方面，中国民族乐器会赋予协奏曲新的音色，使其表现力愈加丰富，从而使21世纪民乐协奏曲的民族性风格更为丰富多样；另一方面，中国民族乐器的音乐表现往往更依赖细小的装饰音、个性化的音色与音腔化旋律的润饰。这些不仅使民乐协奏曲音乐更具线性化特征与民族韵味，而且也更加符合中国作曲家和听众的审美意识。谭盾、贾达群、曹光平等作曲家新近创作的民乐协奏曲，甚至还会在中西音乐融合方面以西方现代音乐创作中常用的复风格手法予以实现。
在民乐协奏曲中，有时并不会刻意去展现独奏乐器的演奏技巧，而是会像民乐独奏曲那样更注重情绪、意境或韵味的表达。音乐进行中对旋律从音高、音色、音强等方面进行装饰，不仅是受到了中国传统音乐中“润腔”的影响，而且也是追求中国“韵味”的必然结果。民乐协奏曲中的主奏乐器，特别是二胡、板胡、高胡等弓弦乐器最为注重声腔化的润饰，尤其是在展现独奏乐器演奏技巧的华彩段最为典型，极具中国韵味与特色。作曲家甚至还会将这种润饰应用到整个协奏乐队当中，通过乐队模仿独奏乐器的音色、技法，不仅可以突显音乐的民族特色，还能够达到独奏乐器与乐队在整体音响上更加融合与协调的目的。如《风越苍茫》中，乐队小提琴和中提琴声部就对主奏乐器琵琶的“弹挑”“滚轮”“扫拂”等演奏技术与音色进行了模仿，⑥这不仅使该协奏曲的乐队音响明显区别于传统的管弦乐队，也让琵琶与乐队在音响上更加融合与协调，这显然是作曲家本土化创作思维的具体体现。
拟戏曲的支声复调和多调性的模仿复调也是当代民乐协奏曲常用的特色作曲手法。《山之祭》的三个乐章分别以马林巴、锣和鼓为主奏乐器，并不是典型的民乐协奏曲，但在以民族乐器锣为主奏乐器的第二乐章中，大量使用支声复调织体，并用中国传统戏曲中的“包、随、补、垫、衬、领、托”来进一步明确声部间的关系，⑦从而丰富该曲的音响表达形式（见谱例1）。
⑥赵宇轩《贾国平〈风越苍茫〉音乐分析》，中央音乐学院2018年硕士论文。
⑦鲁立《西方音乐体裁的音响形式研究—以郭文景的〈山之祭〉为例》，《音乐艺术》2021年第3期，第
166页。
谱例1《山之祭》第二乐章第81—85小节⑧
（二）音响的平衡与色彩性
相对于传统西洋乐器独奏的协奏曲，进入21世纪后，民乐协奏曲发展更为迅猛，尤其是大型古筝协奏曲的数量十分可观。这除了与当下民乐演奏家中古筝演奏家数量有关外，更重要的原因则是相对于二胡等拉弦乐器，古筝音量较大，与乐队协奏时更易获得音量平衡，更适合协奏。
协奏曲作为西方交响音乐的重要体裁之一，极为重视音响上的立体性，而中国传统音乐则更加注重音响的个性化与色彩性。由此，民乐协奏曲的创作就需要在二者间进行巧妙的平衡，否则，民族乐器音量偏小的特性，使其与乐队结合时很容易被乐队淹没或“吃掉”⑨,这也是民乐协奏曲创作不同于其他非民乐协奏曲的难点之一。民乐协奏曲创作过程中，作曲家需要在配器、织体、音色、演奏法等多方面进行整体性构思与精心设计，在保证协奏曲应有的交响性的同时，充分突出民族乐器自身的个性，以及乐队配器方面的色彩性，从而凸显其民乐协奏曲的体裁属性。正如作曲家张小夫所言，“中国传统乐器与管弦乐队各自具有不可替代的声音色彩优势、音响组合优势和深厚的文化底蕴，二者的巧妙结合不仅能够充分发挥各自的表现特色，优势互补，还将通过相互渗透和碰撞，迸发出交相辉映的当代中国音乐气韵”。当然，“无论是写作中、西编制或是混合编制，还是使用民族乐器或特色语汇，都不是单纯为了展现所谓的民族性，更多是从个性和作曲家自我表达出发，力求形成一些特殊的音色和乐队之间的组合关系”⑩。随着民族管弦乐队规模的不断扩大，乐队音量随之加强，在为民族乐器协奏时，如何与独奏乐器在音响上保持平衡，是民乐协奏曲创作中极为重要的一点。20世纪的民乐协奏曲中，协奏关系与音响的平衡，主要通过独奏乐器与乐队之间的对比、模仿等复调织体以及二者之间的对话式交替演奏来实现，也经常通过乐队中某一乐器（或乐器组）对独奏声部的重复（其中同度和八度最为常见），以及减少乐队同步演奏乐器的绝对数量和让乐队声部弱奏等常规技术手段来实现，特别是在管弦乐队协奏的琵琶、古筝等弹拨乐器作为主奏的协奏曲中，弹拨乐器清晰的音头与乐队木管乐器或弦乐器对音符时值的延续，刚好可以使二者结合的复合音色旋律形成互补，从而在音响上达到平衡。在进入21世纪后，作曲家们已不满足于这些常规的手段，而开始从民族乐器的非常规音色、技法，以及管弦乐队更为细腻的线性化与点状化的配器来寻求音响的色彩与平衡。对乐队各声部进行更进一步的声部细分，甚至以微复调的方式进行乐队配器，以及将乐队声部像现代音乐中的“点描”那样进行点状式配器，以降低其音量与声音的持续性，从而保证独奏乐器的清晰与“主奏”地位，这都是21世纪民乐协奏曲常用的配器手段。郭文景、贾达群、周湘林和李博等作曲家，在其民乐协奏曲作品中均有大量的类似处理。
程大兆为民族管弦乐队而作的《乐队协奏曲》（2009），没有固定的主奏乐器，但为了追求不同乐器组合的色彩变化，以及着意刻画香港承担中西文化交融的纽带形象，而将中国古老的编钟、编磬与象征西方文化的管风琴予以结合。周煜国为中阮和民族管弦乐队而作的协奏曲《山韵》中，弹拨乐器用泛音对旋律的留白部分进行填充，点状的和弦叠加在不同的弱拍位置，从而使泛音能够被清楚地听到。秦文琛《笙协奏曲“云川”》（2017）中微分音音块的使用布局，则使得音响既具现代感又不失色彩性。
出于音乐内容、作品体裁对交响性的需要，作曲家在民乐协奏曲创作中也需要交响化的构思与表达。一方面，这是借鉴西洋管弦乐队的立体化音响，或为了突出和声，不再像传统民族器乐独奏那样强调每件乐器自身的个性化音色；另一方面，作曲家又考虑民族乐器音色个性化突出的特点，协奏乐队的音响也不像传统西洋管弦乐队那样音色过于统一，即便是在西洋管弦乐队为民族乐器协奏的协奏曲作品中，作曲家也常常会有意回避西方管弦乐的传统表现手法，让乐队模仿，至少是融入中国民族器乐更注重单音、线条化与色彩性的音响表达和处理手法。
需要提及的是，民族管弦乐队的常规配置，伴随民族乐器改革在不断变化与完善，加之近年来作曲家更加注重个性化风格，21世纪的民族管弦乐队中打击乐的使用更加丰富，弓弦乐器组与弹拨乐器组的音域更加宽广，层次更加细腻。这与20世纪—特别是20世纪80年代以前的民乐队相比，在编配上具有很大的差异性。使21世纪的民乐协奏曲无论在独奏乐器的演奏技法和音色拓展上，还是在协奏乐队的编配和音响上，均具有鲜明的时代性风格特征。陈其钢为胡琴、琵琶、筝与三位女声和管弦乐队而作的协奏曲《蝶恋花》中，将琵琶的扫弦与钢琴、竖琴、打击乐演奏的震音予以结合形成和声性音响，而古筝则在琴码左侧以摇指奏出持续渐强的无体系化音高的“噪音”音响，以表现悲愤的音乐情绪。这一特殊的结合方式，不仅呈现出音响的独特性，也展现出了音乐的现代感。
诚然，当代作曲家对传统音乐素材的使用已不再仅仅是对旋律音调、节奏、音色的引用、移植与拼贴，也不囿于对传统音乐素材进行简单的配器与改编，作曲家越来越注重对民族音乐文化与精神的领悟与抽象化表达，从而使21世纪的民乐协奏曲更具内在与深层的民族性特征。音色过渡、衔接、留白等在民乐协奏曲中更为重要，通过色彩斑斓的音响来表达作曲家内心的诗情画意，以及内敛雅致的中国文化精神内涵，也是21世纪民乐协奏曲最为突出的创作特征之一。这在杨立青、贾达群、王建民等人的民乐协奏曲中表现得尤为突出。王建民古筝协奏曲《枫桥夜泊》（2001）采用昆曲、江南丝竹音乐素材，音乐表达婉转细腻，非常注重通过各声部间音响的协调和音色的细微变化来营造中国水墨画般的意境和文人情怀的抒发，极富中国特色。李滨扬琵琶协奏曲《丹青》（2015）则以细致的音响变换表现出了传统书画的笔墨技法和气韵生动之美。
21世纪的作曲家们充分意识到中国音乐的繁荣不可能建立在故步自封的状态之下，他们在民乐协奏曲创作中不断寻求、探索新的音色、演奏技法，以及乐队的各种组合方式。经过几十年的快速发展，如今中国民族乐器的演奏技法与艺术化的音乐表现力，与传统音乐甚至是20世纪上半叶的器乐曲，早已不能同日而语。作曲家们对待协奏曲体裁及民族乐器演奏法、音色、织体等方面的新思维、新观念，不断在拓展民族乐器表现力方面积极探索、求新，从而创作出大量具有中国特色的现代交响音乐。改变民族乐器的传统定弦以增添音响色彩和现代感的方式便是常用手段之一，如王丹红创作的古筝与乐队作品《如是》中古筝的定弦就以e为中心音（E羽）分4个八度，每个八度内的音由少到多，形成4+5+6+6下疏上密的特殊定弦。
借鉴西洋管弦乐器，尤其是现代演奏技法的同时，竹笛、唢呐、古筝、二胡等民族乐器的循环呼吸、滑音、双吐、花舌、摇指、双抹双撮，以及对动物鸣叫声的模仿等传统特色演奏技巧，在协奏曲中被高频次、多样化地使用，从而使独奏乐器与乐队形成极为丰富的协奏音响，极大地增加了民乐协奏曲作品的音乐表现力，这也是民乐协奏曲本土化在演奏方面的重要体现之一。
此外，中国传统音乐中的少数民族音乐，不仅在乐器和音色等方面极具特色，在律制方面也有其特殊性。这些因素在协奏曲中，必然会影响乐队合奏或不同乐器交替协奏时整体音响的融合性与平衡性，作曲家需要精心构思。有些民乐协奏曲在处理主奏与乐队的关系时，还会有意强调民族乐器音色的个性化，而不像传统交响音乐作品那样注重乐队音响的协和性与音色的统一，谭盾的大部分民乐协奏曲就有这种倾向，这也是中国民乐协奏曲体现其民族特色与本土化的重要特征之一。当然，由于西洋管弦乐队的音色更加统一，乐队编配等配器技术发展更为成熟，民族乐器主奏加西洋管弦乐队的形式对民乐协奏曲的国际化传播与普及大有裨益。
结语
中华文化的海纳百川与开放包容，已使协奏曲这一西方体裁快速落地生根，并经过一系列本土化发展后完全融入中国当代音乐之中。中国作曲家可以将西方现代作曲技法融会贯通至当代音乐创作中，并充分表达中国民族文化精神，以中西合璧、洋为中用的方式，创作出具有中国文化印记和民族风格特征的、高度本土化的当代民乐协奏曲作品。作曲家通过主题、和声、结构、音色等多方面创造性与个性化的表达，在不断地开展“本土与西方的对话、传统与现代的融合”中，使21世纪民乐协奏曲体现出中西音乐高度融合的风格特征，民乐协奏曲以中国传统音乐的现代化呈现和西方音乐体裁的本土化发展为核心特征的创作趋势将愈发明显，从而真正成为中西方音乐文化交流的纽带。
显而易见的是，民乐协奏曲创作正在向着更加多元化的方向发展，21世纪的作曲家们不仅更加注重对传统音乐元素的挖掘，也更加注重其与专业作曲技法相结合的个性化与协调性。通过在更大程度和更广范围的融合发展，民乐协奏曲创作已然能够很好地兼顾西方现代作曲技术与中国传统音乐元素之间的平衡，在创作观念与技法上表现出中西交融的、充分本土化的新的民乐协奏曲体裁特征，也呈现出类似“中国民族乐派”的群体化、集体性的共性风格特征。总之，作曲家在民乐协奏曲创作中所使用的各种作曲技法、手段和构思，都在围绕着民族性与本土化进行，这也将是中国民乐协奏曲体裁持续发展的必由之路，不仅为世界音乐文化多元化发展格局提供支撑，也为中国当代音乐走向世界，乃至屹立于世界乐坛奠定坚实基础。
21世纪音乐创作中，作曲家对中国传统音乐基因与文化的吸收和融入势必进一步加强，随着中国听众对中国传统文化认同感的提升，以及中国当代音乐向着更加国际化的方向发展，民乐协奏曲必将进入快速发展的新时期。