2023年6月与2024年11月，文化和旅游部分别在河北廊坊、江苏无锡举办第一届、第二届“全国民族器乐展演”,每届都有超过三十个乐种参加展演。笔者在观看第一届演出后，曾撰文《路在何方?——对中国器乐乐种发展的思考》①,探讨乐种舞台化后的问题及新组合在未来发展的中作用。第二届展演中，各地方乐种的呈现既强化了我此前的思考，又催生新想法，在此与大家商讨。

一、中国民族器乐合奏的四种类型

音乐学界对“乐种”概念有不同的界定：其一是指器乐合奏种类，等同于“歌种”(民歌)、“剧种”(戏曲)、“曲种”(说唱)、“舞种”(舞蹈);其二是袁静芳老师所提出的“乐种学”概念，是指历史传承下来的，具有大型结构特征的，用于民间、寺庙等不同场域的器乐与声乐类型。之所以有声乐，主要原因是有些乐种包含声乐部分，如福建南音。可见，“乐种”并非一个内涵清晰的概念，主要原因是中国传统音乐的情况复杂多样，采用民歌、戏曲、说唱、歌舞、器乐的分类方法不能够涵盖民间音乐实践的复杂情况。

“全国民族器乐展演”中所用“乐种”概念，主要相对于“中国民族管弦乐队”(大型交响化乐队)而言，指代传统音乐元素与风格的小型组合，既包括民间传统器乐组合，也包括新成立的、以演奏传统音乐风格的乐曲为主的器乐组合。从两届展演看，民间传统组合减少，新组合渐增：有些新组合演奏传统曲目(如中国音乐学院“国音雅韵组合”的潮州弦诗乐《雁南归》和《福德祠》),有些演奏新创曲目(如无锡市民族乐团“清泉丝韵组合”的《丝竹今生》),还有对传统曲目进行重新编配(如枣庄鲁南软弓京胡组合的《百鸟朝凤》、云南耿马“布果傣乐组合”的《拟声菠萝鼓》)。总体呈现民间组合少、专业院团组合多，传统乐曲少、改编与新创曲目多的趋势。悄然中，乐种在发生着变化。由于这些专业化的新组合是传统乐种的延伸，并不能构成“新乐种”,在此把它们称之为“新组合”,而来自民间的组合形式则称之为“传统组合”。“民族器乐室内乐”因以演奏当代创作作品为主，不被纳入到乐种范畴。由此，在民族器乐合奏中，便形成了如下四种类型：民族管弦乐队(民族乐团)、乐种的“传统组合”、乐种的“新组合”和民族器乐室内乐。前三者均在“中国民族器乐展演”中呈现。

二、乐种“新组合”对中国传统器乐的继承与发展

传统组合在民间传承面临困境，“非遗”保护虽有助力但难保障延续，而新组合为乐种的传承与发展开辟了新路径。正如第二届展演研讨会上张振涛老师所言，“乐种在学院的传承是保证传统音乐能够传承下去的有效途径”。综观这些“新组合”的演奏，我们可以看出如下特点：

其一，队员职业化。传统乐种多为民间器乐组合，而新组合多由院校或院团职业演奏家构成。第二届展演中，来自学院的组合有9个(含上海音乐学院、中国音乐学院、武汉音乐学院、沈阳音乐学院、星海音乐学院、浙江音乐学院、菏泽学院、江苏省戏剧学校、浙江艺术职业学院等),专业院团组合12个，民间组合10个(其中包括由当地文化部门建立的带有一定专业性的组合，如泉州市南音传承中心的组合)。可见，学院与院团的专业背景组合占多数。以中国音乐学院“国音雅韵组合”为例，在王中山教授的引领下，为了传承和弘扬中国传统音乐，师生组成的团队每年邀请地方乐种专家授课，2023年演奏江南丝竹，2024年演奏潮州弦诗乐，技艺精湛且经专家调教，艺术表现力充分彰显。

其二，乐曲新编配。“新组合”往往会对传统乐曲进行新的编配，其中含三种情况：一是专业院校和院团组合对所演奏的传统乐曲均经历了“整理”的过程，虽力求“原汁原味”,但由于他们高超的演奏技术，使乐曲风格发生根本性的变化。二是来自民间的“半专业组合”对传统音乐的再创作。他们虽属传统的民间组合，但是也经过了当地文化部门的训练，所演奏的音乐虽然属于传统音乐，但却经过了新的编配。如湘西的“阿阔毕又跌(阿哥阿妹)组合”所表演的曲目中融合了土家族撒叶儿嗬、咚咚奎、打溜子等不同的元素，但又经过了新的编配；云南的耿马“布果傣乐组合”,运用了编锣、排琴、菠萝鼓等不同的乐器，特别是在鼓的制作和以手击打的演奏方式上，与缅甸编锣、编鼓有一定的渊源关系，而排琴与泰国、柬埔寨等国家的木琴也有相似之处，显示出了我国多元的音乐文化特色。他们的演奏更多地体现出了当地“旅游文化”特色。三是民间组合的新发展。“非遗”工作的展开，各地文化馆等部门深度介入当地“非遗”项目的保护与传承，即便是来自民间的“传统组合”,所演奏的乐曲有些也经过了当地专业人士的重新编配。如抚宁鼓吹乐团，他们带着乡土的气息，所演奏的《老官调》《满堂红》等曲目虽然民间原汁原味特点鲜明，但也是经过了一定程度上的编配。

其三，新创曲目增多。民间乐种中有两种倾向，一是有些乐种的“传统组合”强调传承，不演奏或很少演奏新创曲目，如河北音乐会、山西八大套、西安鼓乐、福建南音；另一种是跟随时代而发展，经常创作出一些新作品，如山西、山东的吹打乐，山西的锣鼓乐。展演中，“传统组合”多演传统曲目，“新组合”则兼顾传承与发展：或是演奏传统曲目和新创曲目各一首，强调传承与发展的并举，或是演奏两首新创曲目。如武汉音乐学院“国韵组合”的《大泉印象》和《思乡》均改编自湖北“老河口丝弦”;浙江艺术职业学院“婺美江南组合”演奏的《花抬头》和《金毛狮子》,是根据婺剧曲牌改编的器乐合奏；沈阳音乐学院“五弦室内乐团”的《花开向阳》和《洛水辞》为专业作曲家创作，该组合虽被称为“室内乐”,因其所演奏的乐曲风格很传统，而被纳入到了第二届全国民族器乐展演之中；江苏省戏剧学校“蝶起舞民乐组合”所演奏的《戏》也是出自专业作曲家之手；福建莆仙戏剧院莆仙民乐团和福建莆田市湄洲乡韵之音民乐队联合参加了第二届的展演，他们演奏的《海神妈祖<江头金桂>》和《状元与乞丐〈孔祠>》是戏曲音乐的器乐化；而来自安徽省徽京剧院的“徽乐雅集”干脆演奏了两段戏曲唱段，如果加上演员的演唱的话，就是完整的戏曲表演。新创作品的加入使得“乐种”的概念越来越模糊，只要不是出自学院派作曲家的现代音乐作品，似乎都可以被纳入到乐种中来。

其四，演奏技术与艺术水平提升。专业演奏家的高超技艺增强了乐曲表现力，使乐种成为专业音乐的组成部分。他们既坚守传统音乐传承责任，努力学习传统音乐，又探索新路径，在本职外组建“新组合”,创作新曲目，推动乐种演奏形式的新发展。

三、“新组合”与中国民族器乐创作思维

乐种概念及所奏音乐的延伸，不仅能够理解中国民族器乐乐种的现实状况，也可以使我们理解音乐表演上的民间性和专业性的差异，以及音乐创作上的传统性和现代性的差异。音乐表演上的民间性是基于传统社会结构、由大众自发组建的音乐形式，以服务大众生活为主要目的；音乐表演上的专业性则是演奏者专业化后形成的，专业性不仅仅意味着高超的演奏技术，也体现在音乐表演的舞台化。音乐创作上的传统性是基于传统音乐的新创作，尽管在其中会发生很多创新，但传统音乐的基本元素、风格和规律不变；而音乐创作上的现代性是以西方音乐创作手法与技术为规则的，其中最鲜明的特征是专业创作思维和手法的运用。尽管作曲家意图在作品中纳入传统元素，但其作品结构、作曲家的立场，以及音乐风格和作曲技术均使得作品包容着当代音乐创作的意识。

因此，乐种的价值在于中国传统音乐创作思维的延续。随着乐种概念的变化，音乐已不限于传统作品，而在于其中是否具有传统音乐的思维结构。虽然我们还不能准确地说出这种思维结构的具体内容是什么,但似乎可以感受到它的存在。思考这种感知所包含的内容，可以总结出如下几个方面：

一是乐队编制上对传统乐种的传承。“新组合”虽然各种各样，但均基于“传统组合”的乐队编制，或丝竹乐，或吹打乐，类型鲜明，而非现代民族器乐室内乐作品，是随作曲家和作品而定的。二是创作技法上对传统乐种常用技法的应用。无论是“传统组合”对所演奏的传统乐曲的重新编配，还是“新组合”的新创作品，作品的作曲技术大多沿袭了中国传统器乐的创作方法，如集曲、催奏、穗子、八板体，传统器乐创作手法鲜明。三是音乐风格上对传统音乐风格的延续。在当代民族室内乐作品中也强调对中国民间音乐素材的应用，但作曲家并非直接引用，而是加以变化和发展，使得作品听不出原始曲调，却能感受到其中蕴含的传统曲调的元素，这些元素被阐释为体现着中国传统文化的精神。“新组合”的新作品也多有对传统曲调的直接引用，使得作品的传统风格明确而鲜明。四是对传统音乐精神内涵的弘扬。“新组合”成立的初衷是传承中国传统音乐文化，成员们怀着对传统文化的热爱，肩负传承使命，在推动传统音乐文化复兴之路上展现出坚定的信心与热情。

以上四点可视为传统音乐创作思维的体现，若将其总结为“理论”,中国音乐创作体系便可构建而成。

四、“新组合”:是否能为传统乐种走出一条新道路?

乐种“舞台化”进程中，传统组合脱离原生演奏语境登上舞台，其演奏属性从声音本体到表演特质均发生根本性转变。从表演逻辑来看，原本服务于仪式场景的音乐，如今转向为观众而奏；在审美维度上，音乐属性从“自娱性”彻底转向“他娱性”,这一转变促使传统乐种组合必须做出适应性调整：在音响呈现上，需针对音乐厅声场特性进行音量与音色的控制调节；在表演风格上，则要兼顾“火热”与“抒情”的张力平衡，这些改变均需紧密贴合剧场空间特性与现场观众的审美需求。

然而，乐种舞台化的转型对于专业院团的“新组合”来说恰恰是最适应的，因为音乐厅就是其固有的表演场域。专业音乐家抱有对传统音乐极大的热情，也心怀传承中国音乐遗产的愿景，但是他们不会改变自己的身份而加入到民间乐种的传统组合队伍之中，而是另辟蹊径，通过研习传统乐种将其传统组合重构为“新组合”并引入音乐厅。这种方式既让他们在继承与弘扬传统音乐的道路上找到了独特定位，也推动着乐种功能在舞台化进程中逐步完成现代转型。

专业演奏家出自院校与院团，具备舞台化条件，其所属新组合因带“民族”属性，与传统音乐紧密相连，需从传统乐种中发掘曲目、确立定位，同时与民间音乐家形成差异。因职业需求，他们对传统乐曲的专业化处理极大提升了表现力，由此产生"民间版本”与“专业版本”。从这两类版本中，我们不仅可以听到声音结构的变化，也可以体味到音乐属性的变化，前者体现自娱性、仪式性，后者体现他娱性、审美性。乐种新组合的创新是根据当代的审美要求所进行的一种调试，在不改变传统面貌的前提下努力使古老的音乐进入现代听觉。音乐学院与专业院团的这种探索，正在为中国器乐乐种发展重塑一条新路!

五、呼唤传统大型民族管弦乐队的再次出现

当前，“传统组合”传承乐种，“新组合”创新发展，沿此道路前行，乐种必将越来越丰满，乐曲越来越多，使得中国民族器乐有了可持续发展的可能性。在以上所提及的中国民族器乐四大类型中(民族管弦乐队、乐种的“传统组合”、乐种的“新组合”、民族器乐室内乐),依然缺失大型的传统器乐合奏。此概念是相对“民族管弦乐队”而言的。20世纪，“民族管弦乐队”是在江南丝竹等传统乐种基础上，吸收西洋管弦乐队的形式和“交响思维”逐渐发展而成的。

中国历史上曾有多种大型乐队，如曾侯乙编钟乐队、宫廷雅乐乐队、燕乐乐队以及鼓吹乐队等。中国的乐队史能够追溯两千年以上，这在世界范围内也是独树一帜的。这些历史上的乐队能否为今天的乐队提供范本?能否恢复某种历史乐队并按当代审美需求进行改造?编钟、编磬、建鼓等古乐器能否融入现代乐队?既然我们用百年时间进行的乐器改革可使中国乐器“西化”以适应“民族管弦乐队”,为何不能再用百年，通过传统乐器“中国化”改造以适应未来的需求呢?

探索可为我们打开一条新的道路。“民族管弦乐队”的“西方化”不仅是显而易见且广受批评。笔者不否认“民族管弦乐队”的价值，以及它长期存在的前景，只想在此基础上能够使中国多建构一个乐队形式，而且这个乐队是延续古代乐队传统的形式。既然乐种可以有“传统组合”和“新组合”的并存，为何不能使民族管弦乐队与传统大型乐队并存呢，这或许是未来民族器乐发展的一个新命题。

①参见张伯瑜《路在何方?——对中国器乐乐种发展的思考》,《音乐艺术》(上海音乐学院学报)2023年第3期，第39-47页。

(本文为深圳市人文社会科学重点研究基地成果)

张伯瑜 香港中文大学(深圳)音乐学院教授