新加坡华乐团成立于1996年，是当地唯一的专业民族管弦乐团，目前由八十多名音乐家组成，以其精湛的技术技巧和独特的新加坡风格而闻名。多年来始终秉承“人民乐团”的艺术定位，在向世界弘扬华乐的同时，致力于通过积极开展基础教育和社区推广活动激发广大民众对中国传统音乐的兴趣和民族情感，培养出新一代音乐家和华乐受众群体。

乐团成立近三十年来，不但精彩演绎了不同时期的经典佳作，还致力于新作品的策划与制作，原音乐总监叶聪凭借其独到的艺术见解和敏锐的艺术洞察力，精心凝练出乐团独特的“南洋华乐特色”并为其量身打造出一系列风格鲜明的优秀华乐作品，如二胡协奏曲《火祭》(谭盾，1996)、交响史诗《海上第一人——郑和》(纯器乐版，罗伟伦，2005)、民乐合奏《挂毯：时光飞舞》(埃里克·沃森①,2007)、琵琶协奏曲《天梯》(罗麦朔，2018)等。这些作品在题材上涉猎广泛，涵盖了人文风情、战乱争斗、神话传说、史诗传记等；在作曲技术上，也都具有不同程度的创新意义，有如沃森的结构创新，即在《挂毯》中将加美兰、印度等南洋音乐融于西方微分音结构思维和中国五声性底层架构中，以获得音响色彩的络绎变幻和节奏“细胞”的循环式裂变；也有如谭盾的形式创新，即以乐器代替角色，巧妙利用台下区域拓展演奏者的舞台空间分布，通过乐器、人声间的对话交互将“乐队”与“剧场”的叙事形式相融合，复现了传统祭祀的宏伟场面和强大戏剧张力；也有如罗麦朔《天梯》中的主题发展手法创新，将中国传统音乐中的“拆头”与西方奏鸣原则相结合，借助锣鼓乐片段的不断插入对连贯主题旋律进行拆解与重构，同时以丰富的和声色彩变化融入其中，以达到对音乐主题的充分发散与延伸。

谈起叶聪，总是一个与新加坡华乐团形影不离的名字，他自2002年接任音乐总监以来，逐步带领乐团开拓出更加广阔的发展空间。28年来，新加坡华乐团与指挥叶聪的相互成就，见证了华乐在百年沉寂后谋求新生的觉醒和奋起，同样经历了无秩序状态下对西方艺术表达形式的依赖、亚文化冲击困境下对中华传统文化本我和自我价值的迷茫与反思、再到厘清实践导向后对传统素材与现代理念融合路径的锐意创新。因此，我们不妨尝试以对华乐团音乐品牌锻造历程的剖析为切入点、结合指挥叶聪多年实践所积淀的华乐理念，回望华乐团的成长发展之路，观其经验、引以为用。

一、寻伴：“欧洲克隆”与“独立精神”的困惑与权衡

过去的一百年中，中国民族器乐合奏逐步完成了从“草台”向“舞台”的角色转变。田青将这一发展递进过程划分为三个历史阶段，即复原传统雅正大乐的“大同乐会模式”、效仿交响乐建制的“彭修文模式”和受“新潮音乐”影响产生的民族室内乐模式。②民乐社会属性的转变与传统社会需求的逐渐消逝密切相关，民间乐队原本的民俗功能被以文化传承保护为目的的官方行为所取代，民族器乐音乐的文化本质正在向纯粹的“艺术化、舞台化”靠拢③。

近代文化关系格局巨变使民族器乐合奏陷入骤失其社会服务价值的茫然中，按照“低位势文化向高位势文化趋同”④的交融选择机制，包括中国在内的各国民族器乐合奏都开始效仿欧洲组建克隆版爱乐乐团，而在这一过程中，民族管弦乐团发展之路的“西化”与“中化”之争始终贯穿于中外、新旧等各类“他-我”文化博弈之中，也是艺术家创作探索中的思辨难题。

具体到新加坡华乐团，问题变得更为复杂。作为一个人员构成以东南亚等地海外华人为主的音乐团体，其文化身份认同本身就存在着“重叠性”“复杂性”“变化性”等特点⑤,这要求乐团品牌形象所传达出的艺术话语立场和面向世界观众的文化角色设定务必更加精准。对此，叶聪主要从技术“寻伴”和风格“独立”两方面开展乐队训练。

技术上，有过多年海外求学经验和国际性演出工作经历的他并不排斥“洋化”。随着中国民族器乐合奏民俗功能向艺术功能的转化，演出场地也由乡野戏台转向专业舞台，这使民族乐器自身声音缺陷和民间艺人“即兴演奏思维”⑥在合奏中引发的音响杂乱等问题难以掩盖，此外以单声结构反复、多重勾勒旋律轮廓的听觉习惯移植到交响性现代曲目的演奏中不免导致音响色彩单薄、失衡等问题。对此，叶聪借鉴交响乐队的训练体系，以现当代民乐作品为实践对象，在西方范式基础上对音准、音色、节奏、音量等方面展开针对性训练并进一步摸索提升民族乐队在音色融合能力上的心得。

选曲上，风格的多元性和体现乐队气质的独特性兼顾，甄选的标准是作品既要在作曲技术上锐意创新，又要具有浓厚的民族风格或文化气韵。多年来，新加坡华乐团在叶聪的精心策划下，上演了大量现当代中国作曲家的作品，如彭修文、顾冠仁、关西忠、赵季平、谭盾、陈其钢、何训田等，同时也积极尝试外国、华裔或青年作曲家的优秀之作和先锋之作。出于对民族乐器原生特质的维系与保护，叶聪也坚持地方曲种、乐种的排练，包括黄梅戏、南音、潮州音乐、京剧、越剧、粤剧等。从乐团对《花好月圆》《春节序曲》《彩云追月》《金蛇狂舞喜迎春》等传统曲目的演绎中可以看出，乐队“西化”训练所达到的对音响空间感、层次感的把控能力也将传统民乐作品的诠释提升到新的高度。

多国游历的人生体验和东南亚国家开放的文化包容性，使叶聪能够更加平等、客观地看待中国专业民族音乐发展的“西化”问题——“寻伴”并不等于被同化，而“独立”也应是以唤醒深刻文化记忆为前提的创新建构。

二、问根：民族器乐音响特质的理性审视与主动改良

早在2007年的访谈中，叶聪就提出了中国民族管弦乐队整体音响的尖、扁、散、杂的问题⑦。接任乐团音乐总监之后，他先是从音响空间关系上厘清各乐器组间的职能逻辑，再结合声学原理和乐器发声特性对合奏中存在的不足寻求解决方法，此外还要考虑由于个别乐器调整所引发的整体音响协调性问题。对此，叶聪的华乐改进举措主要通过技术控制、排布调整、乐器改良和演奏员的听感能力提升四个维度全面展开。

华乐改良的首要问题，也是最为直接有效的切入口是弦乐。因为不论中西管弦乐队演奏中，弦乐都是人数最多、分量最重的乐器组，叶聪将其定位为乐队中的“基础音色”,也是决定音响丰满与否的“肚子”部位。从声学角度来解释，中国拉弦乐器与西方提琴虽然均通过擦弦激励发声，但前者却是通过皮膜共振，而非提琴的板箱共鸣，这会导致所发出音响频率的共振带较窄，进而放大弓擦噪声⑧,且常见的高胡、二胡、中胡等乐器形制差异较大，因此在乐队合奏中难以发出西方弦乐高度统一的音质。当然，此类问题在其他乐器组也普遍存在。对此，叶聪依次从“齐”“准”“靠”三个方面开展严格的针对性训练，如胡琴揉弦或弹拨乐轮指等技巧的力度、幅度、频率都要相统一；音高和节奏需精准，不能随意添加演奏员的个人处理，同时加入复杂节奏型的合奏练习；而“靠”则是强调乐队首席的引领作用，激活演奏者的听觉感知，协同凝成音色的向心力。

时隔多年，我们能够从乐团当下的舞台表现更加客观地观察和评价其华乐改进的成效。例如，在《挂毯：时光飞舞》的演绎中，将开篇处的音色层次变化处理得十分精致，以弹拨组所奏的五声性旋律曲调配合以拉弦组延绵的和声展开，胡琴与低音弦乐以微弱力度拉奏，运弓十分平稳、泛音共振谐波保持高度统一，很好地衬托了置于前景的琵琶，使其为音乐主题覆上一层薄如蝉翼的民族风情面纱。而在作品《海上第一人——郑和》起始处力度极强的齐奏中，中西吹管乐器的音色融合度十分惊艳，双簧管很好地柔化了唢呐的高频段噪音，也并未掩盖笛子的明亮音色，同时中低音笙坚挺而厚重。这种同度、八度重叠齐奏中所展现出的明澈音响不仅需要技术手段的保障，更需要演奏员主观听觉向心力的加持。

此外，对一些由于乐器构造、制作工艺或音色特征本身导致的音色断层问题，则通过调整排位和引进改良乐器的方式最大程度上优化。比如，叶聪曾因扬琴制音器导致的泛音浑浊问题将其调整至舞台左后方，但随后的音乐会则采用了常规的舞台摆放；另外吹管和打击乐器的摆位也时常会因作品的配器结构或现场的扩音条件进行变换。这虽然一定程度上由指挥的主观听感或个人理解所决定，但也是突破原有交响乐队和传统民间乐队模式的大胆尝试，这对拓宽华乐改进思路具有重要的参考价值。乐器引进方面，对于任何团体或机构而言，资金都是决定性因素。而新加坡华乐团通过多年经营，已经形成完备的行政管理体系和稳定的资金扶持来源⑨,“音乐季”式的艺术管理模式带动乐团及其所辐射教育、服务等事项的生态循环。这使乐团逐步添置了部分罕见的民间乐器，以及改良中阮、箜篌等改良乐器。

发扬华乐的前提，是不能遗失华乐之“根”,这个“根”就是民族乐器自身的文化底蕴和民俗风貌。叶聪的智慧体现于对民族音乐语言底层语法结构的守护，将乐团服务对象定位于民乐最为广泛且稳固的受众群体，为人民而奏，不浮于形式表面，而是潜心钻研新时代华乐文化内核，重视乐团文化根基铸培，真正为华乐的传承创新开拓出丰沃的土壤。

三、自在：音乐独特性与包容性的思考和诠释

具备了技术过硬的人才团队、精良的专业器材以及科学的管理运作，才能真正谈到艺术的自由表达问题，即乐团“自我”存在的意义和价值。乐团对艺术形象塑造的成功与否主要取决于两个要素，一是作品风格特征在舞台呈现上的形象性和鲜明性，二是作品风格特征与乐团品牌形象间的契合度。

叶聪自上任起，就大胆尝试各类题材的当代新作品，其指挥以标题音乐见长，特点是音响控制精准、戏剧冲突鲜明、旋律演奏歌唱性强。从小在母亲声乐教学工作环境中熏陶，叶聪对歌唱在乐曲中的影响有着独到的见解，所以在乐团的声音训练中，他时常会提醒演奏者：“若你能使一段旋律‘唱’起来，那你就成功了”。这造就了乐团表演中极强的叙事性，善于营造出生动立体的故事情境，引人入胜。例如，《火祭》(根据电影《南京1937》配乐版改编)和《海上第一人——郑和》两首，则更是将音响的戏剧性变化对比展现得淋漓尽致。而对于一些较难把握的风格，叶聪也将音乐情感的表达处理得十分得当。例如，由罗麦朔所作的琵琶协奏曲《天梯》就是一部在音色把控和风格诠释上都有着极高要求的大型民族管弦乐作品，其主题是描述抽象且远离现代生活的神话形象，虽然创作灵感来源于三星堆出土的古老神树这一实物载体，但作曲家通过解读赋予其向往天庭的“登天之梯”“世界中心”等隐喻性意象主体。此类题材作品在音乐语言风格上并没有十分明确的地域、种族或文化指向，也并不强调音乐主旨的叙事性，而是通过对人类文明古老遗迹的情境描绘引发听众在自然和哲学层面的意象体验。此类作品为演奏者的理解和诠释预留了充足的空间，但也使指挥个人处理的观众接受度上存在一定风险性。

作品由《日月》《神树》《金乌》《通天》《祥龙》五个乐章构成，为了表现出青铜时代人们对未知世界的崇敬与好奇，以五声性和声色块的不断叠入、晕染贯穿整体音响的中景层，营造出宏伟、神秘的远古意境。演出中，乐队在和声的频繁切换时利落干练，长时值保持音型的泛音控制精准且张弛有度，使音乐进行中几乎没有产生任何明显的混沌感。特别是采用快板的第三乐章，在极快速度下，弹拨组滚奏或弦乐组颤弓等频幅也做到了高度的整齐划一。此外，由于作品采用了琵琶协奏的表现形式，作曲家在音高结构设计中融入了西域调式的特征元素，使作品整体展现出敦煌乐的华丽气质和神秘的宗教色彩，在对调式中增、减音程和半音结构的演奏上，严格把控音准，克服了民族乐器由于律制和人为听感等差异而导致的细微音高差。

另一方面，着眼于民族乐团的长久发展，华乐团需要成长为能够代表新加坡乃至东南亚国家华人文化风貌的民族乐团品牌，应避免走各种形式上的仿效、屈从之路，不论传统的中国民乐还是国际通用的现代音乐，都难以使乐团获得准确的文化身份代言。对此，叶聪紧抓创作，首次提出了“南洋风格”的概念。创作之于演奏的共生关系如同语言之于表达，一支具有独立品格的专业乐团首先要有能够为其艺术理念所代言的表达文本，即风格化的作品。什么是“南洋音乐风格”?目前学界尚未形成统一的概念阐释，但我们可以从叶聪的灵感来源——“南洋画派”的创作理念⑩大致探知其想法。“南洋画派”产生于20世纪初，由移民的华人艺术家和当地艺术家构成，以“弘扬南洋书画艺术，促进中西文化融合”为宗旨，将传统中国画和西方油画、水彩等技法相融合，来展现南洋自然景观或民俗风情。在叶聪的筹划下，乐团通过委约和比赛征稿的方式收获了大批优秀作品，与埃里克·沃森、罗伟伦、罗永晖等作曲家建立了长期的合作关系；同时由乐团主办的新加坡华乐作曲大赛自1980年起，坚持每三年一届，截至2024年已成功举办24届，对于涌现出的翘楚之作也通过乐团各类演出和录制发行唱片等方式大力推广。其中，《海上第一人——郑和》和《挂毯：时光废物》便是几经锤炼的成功之作。

叶聪以“命题作文”的方式吸引世界作曲家的目光，引导其发现南洋、观察南洋、描绘南洋，在这个过程中，“南洋音乐风格”完成了从无到有的历史性突破并正在乐团和作曲家的共同努力下向着结构化、体系化阶段进发。叶聪一边以大量现代作品、传统民乐作品和Pop作品来提升乐团演奏风格的包容性，也始终不忘对乐团个性特色的塑造和独立精神的凝练，相比而言，后者更具历史意义，是激发乐团内在生命力并使其得以长远生存和发展的必要前提。

如果说专业院团填补了传统性与现代性之间的空白，那么新加坡华乐团更是在此基础上架起了中国华乐内外联动的桥梁。华乐团身处海外，对于非本土音乐历经三十载的坚守尤为不易，是海外华人文化归根意识和中华民族内在凝聚力日渐强大的最好见证。文末，让我们回望在叶聪先生带领下的华乐团发展前行之路。彼时，时任新加坡华乐团董事、音乐家易有伍先生说：“因为叶先生在中西音乐上的极深造诣和对提升华乐团水准的满腔热忱，我向新加坡华乐团推荐了他。”此时，叶聪先生在其二十年从业回忆录中作答：“从2002年接任音乐总监以来，我尽心竭力将新加坡华乐团打造为享誉海外的世界级乐团。非常欣慰的是，我已经做到了!”⑪

①埃里克·沃森(EricJamesWatson,1946一),音乐家、作曲家、指挥家、教育家。1991年后移居新加坡，开始致力于多元音乐文化、资源的融合创作。作品《挂毯：时光飞舞》被他评价为自己创作生涯中的“转折之作”,并在2008年首届新加坡国际华乐大赛中获得一等奖。

②田青《再谈民族音乐的“第三种模式”》,《中国音乐》1997年第3期，第8-9页。

③张伯瑜《路在何方?——对中国器乐乐种发展的思考》,《音乐艺术》2023年第4期，第40页。

④晏雄《基于文化选择理论视角的民族文化产业化研究》,《西南民族大学学报(人文社会科学版)》2011年第5期，第30页。

⑤Wanggungwu.ChangingidentitiesoftheSoutheastAsianChinesesinceWorldWarI(ed.)HongKongUniversityPress1988.pp.20-22.

⑥施冰青《即兴演奏思维研究》,福建师范大学博士学位论文，2022年，第22页。中国传统音乐文化中，记谱方式和传承方式决定了“一曲多变”“死谱活奏”等即兴演奏思维，即兴合奏能力作为衡量民间艺人技艺高低的重要标准。

⑦于庆新《叶聪的华乐理念》,《人民音乐》2007年第10期，第6页。

⑧付晓东《民族管弦乐队音响特征的定量化研究——“尖、扁、杂、吵”的声学诠释》,《中国音乐》2023年第4期，第14-15页。

⑨新加坡华乐团由董事会成员提供或扩充资金来源，主要赞助人是新加坡总理李显龙，其他成员均为社会各界精英人士，每两年换届，涉足当地文化、传媒的多个行业。此外，董事会下设行政总监专门负责业务拓展、财务会计等事务。

⑩张萌《打造“南洋华乐”品牌——访2011新加坡国际华乐作曲大赛评委会主席叶聪》,《人民音乐》2011年第6期，第14页。

⑪梁荣锦《叶聪和他的新加坡华乐团二十年》,新加坡华乐团有限公司，2022年11月，第158页(文献为电子版发行)。