20世纪50年代，新中国人民政府对全国各地的高等专业音乐教育格局统一调配、合理分布，先后在东北、华北、西北、西南、华中、华东、华南各大行政区设立了音乐专科学校或艺术院校中的音乐系，勾画出新中国高等音乐教育体系的最初蓝图”①,形成了专业音乐教育体系和分布网。随着各大音乐院校纷纷设立民族器乐专业，中国当代民族器乐的发展逐渐由民间步入院校，开启了全新的发展模式。

一、教学面临的问题及解决办法

（一）缺师资

中国当代民族器乐教育体系初步建立，教学面临诸多的问题。各大音乐院校还没有形成教学人才的毕业与分配机制，师资非常短缺，因此面临的首要问题是教学团队的建设。在国家政策“重视民族音乐、民族文化传统”精神的指引下，首先就是面向民间，向艺人求教。政府调动各方力量，甄选、聘请一批演艺精湛的民间艺人到专业艺术团体或艺术院校任教。比如早在1943年，山东鱼台人张鹤鸣率先来到延安鲁迅艺术学院传授筝艺。50年代，中央音乐学院陆续请来了王殿玉、白凤岩、刘焕臣、刘管乐、杨元亨、张为沼等，其中杨元亨1951年被正式聘任为民乐小组管子教师。

这些从民间涌现出来的优秀艺术家，都是多面手，通常擅长多种乐器，且能弹能唱。他们带着高度的艺术热情走上专业的工作岗位，大大充实了中国民族器乐的队伍，并奠定了当代民族器乐艺术建设发展的基础。

其次是“送出去”。培养青年教师到有师资的院校学习，然后回校任教。

（二）缺生源

当时学民乐的人很少，很多院校招不到学生。比较二胡、琵琶等专业，学筝者更是凤毛麟角。在政府的倡导鼓励下，一些青年学子积极报考古筝专业，有的则干脆“改弦更张”。上海音乐学院项斯华本来是钢琴专业的，就是在此期间改学了筝：“1958年9月，我在上音附中参加了民族化运动的学习，学校号召我们要‘立志做个有志气的青年，为民族化而努力’，我由钢琴专业转学民族乐器古筝。”②又如，1960年，陈安华报考广州音乐专科学校（今星海音乐学院），专业是扬琴。考试结束后，音乐系主任黄锦培教授找到了他：“从简历得知你学过汉乐，有基础，打算让你学古筝。”③就这样，陈安华被分配学了古筝。

（三）缺教材

有了老师，有了学生，接下来就是学什么？院校教育体制之下，在规定的学制内，原来民间依靠工尺谱帮助、口传心授的传授方式远远满足不了学习要求，各大音乐院校学生需要尽快、全面、统一地掌握民间各家各派的传统曲目，也就是学什么的问题，必须有正式的综合性教材。编写教材是重中之重，成为当时的第一大工程。1959年，曹正在上海音乐学院起草了《召开民族乐器专业（筝、琵琶、二胡）会议建议书》；在中共中央文化部的组织支持下，1961年8月16日～28日，在西安音乐学院率先召开了全国第一次古筝教材会议，主要任务是统一教材，制订教学大纲。各大院校纷纷集中师资力量，先后出版了各类民族器乐曲集，将大量富有浓郁地方特色的曲目留存下来，不仅及时填补了当时教材的空白，还为我们留下了可听、可看、可学的珍贵的传统音乐资料。

（四）怎么学？

老师，学生，教材的问题都解决了，院校传承面临最后一个现实的难题就是怎么教？怎么学？专业院校采用的欧美体制，工尺谱需改为五线谱或简谱记写的综合性教材。原来民间口传心授的传统传习方式视为“原始方法”，要打破。于是，在整体遵循正规化、专业化的同时，已经习惯了民间传统授业的老艺术家在实际教学中采用了“变通的”口传心授的方式。

其一，并不因为五线谱或简谱这种记谱方式而改变其奏法、节拍与强弱规律，依然遵照传统乐曲的音乐规律进行演奏与教学。比如，曹东扶在传授河南传统音乐时，对于如何表现乐曲总结了一套言简意赅的“授艺精要”：

节奏：慢板要紧，快板要稳，散板要准；忙而不乱、慢而不断。

力度：强而不急、弱而不虚、文而不瘟、武而不大。

其二，灵活运用传统授业环节。传统传授的过程大致包括几个步骤：唱曲、读谱、学指法、逐句示范、领奏、合奏。老艺人会在教学中根据学制、学时、己所擅长，灵活运用这些传统授业环节。其中，唱曲、读谱、领奏、合奏是必不可少的。

1.唱曲

唱曲即教唱民间乐曲的段子。传统民族器乐源于各地民间合奏、伴奏音乐，在音律、调式、旋律特点上，与地方音乐、语言有很大的关系。因此，学乐器要先学曲。在《难忘的1964年——忆曹东扶先生教学的一段日子》这篇文章里，陈安华回忆道：“在教学中，先生时常给我唱一些河南大调曲子、河南坠子的唱段，以加深我对河南民间音乐的感性认识。他有时用三弦弹唱，还给我介绍软弓京胡……先生对乐器拈手而操；对曲艺脱口而唱，讲到哪里，唱到哪里，弹到哪里”。④

2.读谱

读谱，也叫“韵谱”“念唱”，实际上是吟唱工尺谱。工尺谱谱字中不仅表明了音高、节奏信息，还传递着地方语音腔调的特色。读谱的重要意义不言自明。首先要读熟、背熟调谱，从整体上涵咏乐曲韵味，藉以理解乐曲意境。而后读谱生韵，由韵及腔，韵正腔圆，先入心，后及手，然后得其神韵。

3.听领奏、合奏

学会好几件乐器，至少是合奏中用到的乐器。不仅要独奏，还要经常进行多人合奏，以把握民乐的灵魂之一：即兴能力。传统民乐艺术存活的一种客观状况是源于乐种，与合乐共生。只有通晓多种乐器，才能在合乐时知己知彼、进退自如、游刃有余、灵活有度，最大限度领略其中的乐趣。比如，曹东扶在传授河南板头曲时，要求学生至少能够同时掌握琵琶、三弦、筝三种乐器，最终达到能弹会唱的标准。

二、教学制度及课程设置

自20世纪20年代，我国早期的专业音乐学校和音乐科、系开始陆续设立，但整体上还是仿照欧美体制，除了琵琶、二胡，其他民族乐器并不受重视。新中国成立后，这种状况有了根本的改善。在中共中央政府及各级领导部门的政策指引下，专业音乐教育实施民间音乐家与音乐学院教师共同执教的“双轨制”⑤,对中国传统音乐在专业院校的传承起到重要作用。

在这方面，上海音乐学院（上海国立音乐专科学校）是先行者。首先体现在指导思想和专业设置上。在建院章程中，学院就提出了“输入世界音乐，整理我国国乐”的宗旨。对于民间传统音乐的重视特别体现在对于传统音乐知识、技能的培养和训练上。1952年，学院建立民族音乐研究室，对民族民间音乐进行系统的汇集、整理和研究，为民族音乐教育准备师资和教材；1955年设置了民族音乐系，开设了民族音乐理论、民族音乐指导(民乐指挥)和民族器乐三个专业，民族音乐在我国高等音乐教育中第一次占有了重要地位。其次，在课程设置上，贺绿汀院长到校不久就开设了民间音乐课，把民族民间音乐作为学生的基本功之—、全校各系科的必修课。他亲自教全院师生唱民歌，要求每人每天要都背唱一首，唱民歌在校园里蔚然成风。与此同时，他非常重视学习和借鉴外国现代音乐技术理论，强调学习西洋音乐科学技术的目的，是为了发展我们自己的现代音乐文化。

沈阳音乐学院是另外一所有着优良民族民间音乐传统的音乐院校。他们在办学方针上继承发扬延安“鲁艺”的光荣传统，高度重视民族民间音乐知识和技能学习，将民歌、戏曲、说唱、民族器乐列为全系科、各专业的必修课程，培养学生认识、热爱中国传统音乐，掌握其韵味，研究其历史及发展变化规律。

1950年6月17日，中央音乐学院在天津成立。在课程设置上，特别增大了民族民间音乐课程的比重，以增进学生对祖国传统文化的了解和重视。

上述三所音乐院校在推动中国传统民族器乐健康发展、延续民族音乐教学优良传统方面起到了领头羊的作用。各校的任职教师或相互兼课，或相互借调，互相交换教材，共享优势资源。全国性的艺术交流，师生之间的教学相长成为当时的一种风尚。正是在这种氛围里，在这种高度重视传统民族民间音乐的专业院校环境中，处于艺术巅峰时期的老一辈民间艺术家带着对祖国和人民的感激与热爱，克服了种种困难，在整理挖掘传统民间音乐的同时积极学习西方音乐理论及技术，将全部身心都投入到新时期民族音乐建设事业中，从50年代初音乐艺术院校相继开设民族器乐专业至“文革”前夕的十几年间，迎来了当代音乐创作的首个春天。在取得丰厚的创作成果的时候，他们亲手培养的第一代院校民族器乐演奏家也迅速成长起来，并成为从事我国当代民族器乐事业建设的中坚力量。50年代历届“世界青年联欢节”的音乐比赛中，我国民族乐器的独奏、重奏、合奏多次获得金质奖。其中，1957年雷雨声等人的高胡、筝、扬琴三重奏《春天来了》在莫斯科获得“世界青年联欢节”金奖（雷雨声钢丝筝、尹其颖丝弦筝、唐玉斌高胡）。各种民族器乐演出加深了中国音乐界与世界乐坛的了解和友谊，对新中国音乐文化建设起到了良好的促进作用。

结 语

针对中国传统民族乐器而言，民间口传心授的传统模式与院校教育专业化、学制化、规范化各有利弊。20世纪50年代，由于音乐院校较多地将二者的优势结合起来，高度重视传统音乐、牢牢把握“输入世界音乐，整理我国国乐”的宗旨，充分利用了院校教育中有利于民族器乐发展的一面，短短十年间就取得了第一次蓬勃发展，为当代中国民乐的建设树立了一个良好的开端。如今，半个多世纪过去了，通过专业化的音乐院校教育，当代民族器乐取得了巨大成就：尤其是在乐器改良的显著进步、演奏形式不断拓展、演奏技法的突破方面。与此同时，对于传统乐器民族特色的传承而言，院校教育中潜伏的一些缺憾和弊端也逐渐显现出来。因此，对照当下重新回顾建国初期的建制及优良传统，看清楚哪些好的经验、传统是已经传承下来尚待巩固的；哪些是疏忽遗漏需要继续补充的；哪些是错讹偏颇亟待改善的，尤为重要。本文意在抛砖引玉，“温故而知新”，是谓继往开来。

注释：

①居其宏《新中国音乐史（1949～2000）》，湖南美术出版社，2002年，第15页。

②资料来源于（2005年6月8日）项斯华先生答复本人的信件。

③资料来源于作者（2006年，1，21日下午17点～18点）采访陈安华先生的录音笔记。

④陈安华《难忘的1964年——忆曹东扶先生教学的一段日子》，载于《高山流水润中原——纪念曹东扶诞辰100周年文集》第50页。

⑤李西安《对音乐传统传承、变异与创新的再认识》，《人民音乐》2003年第12期第21页。