20年前，上任音乐总监的刘顺为广东民族乐团量身打造的原创主题音乐会《岭南变奏》引起热议，被誉为“后新古典主义代表作”,令刚刚踏上职业化改革进程的广东民族乐团凭借这一场音乐会一举成为“为中国当代民族音乐开创了一条新路”的践行者，进而进入职业化快速发展的新阶段，也留下了一批压箱底的佳作。7月12日晚，刘顺再度执棒，在星海音乐厅上演《岭南再变奏》新作专场音乐会，为2025乐季闭幕。20年后重启这一创作主题，却加了一个“再”字，主创的用心、乐团的寄望都将由这12部新作徐徐叙说。

一、我注六经：传统语汇的当代转译

《岭南再变奏》上半场的作品聚焦岭南三大传统乐种——广府音乐、潮州音乐、广东汉乐经典作品原曲的重构与再生，意在使经典于当代语境中焕发新的文化意蕴。这一命题与20年前的《岭南变奏》同出一辙，刘顺将其概括为：传统再造。面对命题写作，作曲家的破题之处在于首先要处理“编”与“创”的关系：编配在前，对民间音乐语汇的准确把握是确保腔韵纯正的关键，体现出作曲家研习传统的深度。而传统乐种主奏乐器与乐团的关系定位和处理手法，则同时将“瓶”和“酒”都交到了作曲家手里。至于把传统当“瓶”还是当“酒”,是旧瓶装新酒，又或是新瓶装旧酒，则是基于每个创作个体对传统的体认。于是在郑阳根据广府粤乐名曲《小桃红》创作的《“小桃红”幻想曲》中，一面用华丽油润的广东高胡、水灵隽秀的筝和琵琶，层层晕染出柳绿花红的南国春色；一面于多变的和声布局和多调性的游移转换中，令乐团整体的音响在原曲的彩墨国画气质之外，复又呈现出通透明澈而又相互浸润的西洋水彩画笔调；而复调写作的横向多声运动结合配器的色彩调配，弹拨乐、弦乐、管乐声部间的色彩浸润朦胧而柔软，广府乐韵就此娓娓弥散开来。

张晓峰对潮州音乐《柏舟操》的再创则建立在不动原曲一字一音的基础上，通过现代作曲技法为传统的曲调构建出一个平行的多调结构。《柏舟操》是潮州音乐中罕见的“重三轻六”调体，张晓峰通过多调式调性的编织形成了一个独特的九声音阶，同时又神奇地穿插着两个具备“正线”与“乙反线”等两种粤乐调式特性的音阶，并于多次重叠与变形后形成了更丰富的色彩对比和更复杂的和声，同时亦未掩其传统调式的别致韵味："乙反线”式音阶的四级音和七级音所具备的特殊律制具有悲凉哀怨的情调，又称“苦喉”,从调式调性上加强了曲中的哀苦之意，放大了原曲中低沉——哀伤——悲愤的情绪层次和走向。此外，张晓峰还运用了不规则的序列写法，通过原型、逆行、倒影等手法打破了传统的旋法结构，在传统音韵与现代技术之间形成了一个相互制衡的情绪张力场，西方现代作曲技法与潮州音乐传统也由此实现了奇妙的“暗合”。

刘丁根据广东汉乐名作为头弦、提胡与中国管弦乐而作的《挑帘》,以突出戏剧张力的乐队化手段对广东汉乐同名经典作品进行了全新解读。原曲音乐轻快俏丽，不乏诙谐，细腻生动地描绘了古代淑女的生活画意和对浪漫春光的向往。新作《挑帘》中，刘丁提取原曲核心音调叠置起一个音块，并以此作为组织乐团音色、统摄音响张力结构的核心逻辑穿插于音乐演进中。清脆灵敏的弓弦皴擦，讨巧逗趣的锣鼓轻点，独奏与乐队的音色趣味、节奏动态，“欲掀还羞”的叙事情境中，“矜持”"忐忑”“期盼”“向往”等人物鲜灵的表情、喜盈盈的氛围、诙谐的情致跃然纸上。

《新·岐山凤》中，邹航以“存古塑新”为创作核心，乐曲第一段“存古”,广东音乐传统“五架头”以近乎“五重协奏”的形式演奏《岐山凤》原曲：华丽洒脱的主奏高胡引领弦乐声部摇曳轻旋；婉转明媚的笛子宛若蔓萝，轻盈穿行于高胡、椰胡与扬琴、秦琴之间；扬琴和秦琴则与弹拨声部共同织就一张散金碎玉的细网，于油润馥郁之外，赋予乐队以清奇的骨相。第二段“塑今”,原曲独特的“犯调”旋法(原宫调音阶中的某个音级通过临时替换，“侵犯”到其他宫调中，以实现调式和调性的游移和对比)本是为横向的旋律进行造就出万花筒一般的调性色彩的旋动游走，邹航则通过多声部写作搭建起一个微型的、局部的、多调并置的和声与支声体系，乐队音响由此呈现出一种特殊的黏湿与绵密质地，前一段中独领风骚的五架头也不知不觉地隐没进了乐队的音场中，一方面从形式上悄然实现了从传统到当代——五架头到中国管弦乐的视点转换，另一方面也完成了当代视角下对传统仿写式的重塑。

《柳青娘·梦》以潮州弦诗乐经典《诸宫调柳青娘》为创作母体，戚浩笛在原曲“四调联弹曲式”的段落结构中，依循原曲的调式和音乐素材重构了四个“音声梦境”,还原了自己与传统音乐在“梦境中的碰撞”:第一乐章，“重六调”,以潮州音乐旋律中的增四度特点为基础衍生出多个线性声部，在弦乐群中延伸、漫展，各个声部线条时而交叠，时而离散，时而并行，复杂而有序，织就一部浓密交缠的多声网络，将梦中人缠绕。第二乐章，“活五调”,以室内乐创作思维重构了乐队声部关系与音响，五度叠置的和声体系覆盖了整个乐队音域，形成一个泛调性音场，似氤氲弥漫的浓雾，默默流转于各个独奏声部间。第三乐章，“轻三重六调”,戚浩笛一改前两章中“重六调”的深沉庄重和“活五调”的悲恻缠绵，也不复传统“轻三重六调”的幽思惆怅，而是将主题分化为音色蒙太奇，在不断游移回转的调性中，通过不同的音色灵活切换。在轻盈的律动中，管乐、弦乐、弹拨乐乘着自己的旋律之翼翩然而至，在竖琴空灵的弦间轻舞。末乐章，“轻六调”,是潮州音乐传统结构中的“三板”,即“摧”(快板),却省却了“单摧”(八分音符连续顿奏),直接“双催”(十六分音符连续快速花奏且越催越快)。弹拨、拉弦、管乐声部各自展开“双催”,又因调性的叠置而从传统的摧拍节奏中衍生出对位织体，声部间相互追逐和竞争，于此起彼伏的炫技间营构出一座复杂奇幻的动态调式迷宫。

头弦：曹玉荣

马波在为头弦与乐队而作的《怀古》中，对同名广东汉乐经典的旋律主体一音未动，只是着重挖掘深藏于典雅古朴的情致与优美绵长的旋律之下的深邃意蕴。腔韵未改，风骨却更峥嵘，望向历史的眼眸令人动容。慢板是冷色调的和声与清冽的配器，曹玉荣的头弦主奏凝重凄婉，饱满的长弓行至弓尖，自然的音量衰减与虚静的气息牵人神思，而令人心悸的抖弓则于幽怨中挺立出坚忍；弹拨乐近乎神经质的点状发音，是低回的笛箫于遗世独立的清冷中透出的不屈。快板由 管乐的大开大合掀起情感的狂潮，头弦引领全乐队齐奏——节奏层面的齐奏，多调性叠置的对置冲撞、和声音块的交织相缠，则为本就铿锵硬朗的板眼带来了更为紧致的音质。跌宕起伏的旋律、夸张的力度对比，复杂的音响层次一番又一番的裂变之间，舒扬起一派史诗性的宏阔情感与悲壮之意。

综观上半场，可见六位作曲家不约而同地从“多调性”和“管弦乐”两处来破题。无论是多调的并置、对置，还是调性的游移，以及由此衍生出的和声、音块、复调、支声，皆构成了一个平行空间，为以单一调性为主的传统音乐曲调原型提供了生发、蔓延、裂变的场域。而管弦乐的琳琅音色和丰富质感，更是于调性色彩之上分化了色相、明度和纯度。交响性的创作手法也将“音韵”“意境”等传统美学范畴的艺术表现转化为了斑斓的声音色谱，将传统音乐中“只可意会”的审美体验赋形于五光十色的管弦乐声音奇境中。

二、传统我见：巡礼后的再造自我

上半场“我注六经”式的“研创”历程是对传统虔诚巡礼之后获得的“六经注我”的加持，是作曲家在做传统的文章，也是在借传统做自己的文章。下半场则是在“岭南音乐”这个宽泛的文化语境中写自己，在新的创作和实践中照见从传统走出来的自己。

张晓峰、刘丁和马波长期在广东工作生活，是深受本土人文、风物、习俗熏陶的"新广东人”。上半场的作品中，三位不约而同地选用了岭南特色乐器作为领奏：张晓峰的《柏舟操》中，潮州十六弦筝、椰胡、小三弦，凌霜傲雪一般挺立于乐队之首；刘丁的《挑帘》和马波的《怀古》中的头弦和提胡，都是广东汉乐的主奏乐器，前者明丽娇俏，后者庄重凄美，与乐队相持，以一当十，金玉之声、绕指柔情中皆透出凛凛风骨。对比上半场《柏舟操》的苦情与文气，张晓峰下半场的作品《律动山风》直畅又热情，出手即快板，客家山歌的旋律在乐队无穷动式的跑动中穿梭闪现，在流行音乐鲜明的节奏驱动下，爵士乐的即兴手法赋予民间山歌更奔放恣肆的活力，席卷着岭南热土的生息扑面而来。

刘丁的《得闲摇滚》将广东人的“松弛感”与摇滚乐的律动巧妙嵌合，反映在乐队中，就是在乐器最舒适、发音最充分的音区，以最顺手的演奏法，不慌不忙地奏出悠扬的客家山歌。“得闲”(dak6haan4)是粤语中极富生活气息的词汇，其字面意思是“获得空闲”,它诞生于市井小民“忙里偷闲”的生存智慧，更暗含着广东人对“松弛感”的一贯追求。这不仅是一句日常用语，更是岭南文化“务实中藏诗意，忙碌中觅从容”的缩影。弹拨乐的灵敏、弦乐的轻盈、管乐的松弛，共振出乐队整体声音的明显特质：弹性。作品虽名为“摇滚”,却也只是提取了摇滚的节奏和律动，奏出短小的动机，不复杂，却交响。

马波的《沙面律影》曲体结构让人联想到《波莱罗舞曲》。在爵士乐经典《TakeFive》5拍子的节奏模块上，高胡、笛、笙、二胡、弹拨次第摇摆出场，句法、曲调、语气听来似曾相识，原来正是上半场刚刚演毕的《怀古》主题发展而来的。马波通过提取核心音、缩短句法、重复叠加等手段，将《怀古》主题的婉转腔韵不断变形，经过多个声部多次变奏的主题各行其道，从四面八方大摇大摆地汇聚而来，将作曲家擅长的声部对峙的复风格步步为营地呈现完毕。本可以在唢呐和锣鼓的喧天声浪中轰轰烈烈地收场，谁料话锋一转，喧哗顿失，回归主题的原本面貌，腔韵依然，更多了洗尽铅华的通透与洒脱。

马波、刘丁在下半场的创作中不约而同地打破了民族音乐、民间音乐、传统音乐与流行音乐之间的藩篱，就像早在一百年前吕文成就将萨克斯、小提琴纳入广东音乐一样。即便是陕西来的张晓峰，在《柏舟操》的粤乐和秦乐音阶中觅得了与自己前半生音乐记忆的牵连，释怀了乡愁，却仍然在下半场的创作中大方地选择去写当下的自己，岭南热土上畅快的自己。

唢呐：刘雯雯

邹航是六位作曲家中唯一参与过20年前《岭南变奏》创作的，其作品《佛跳墙》脱颖而出，20年来常演不衰。此次《岭南再变奏》中的《新·岐山凤》可谓是邹航再一次轻车熟路的“传统再造”,下半场的唢呐协奏曲《潮》,一语双关，既指潮州音乐，又喻新潮。乐团化身为爵士乐BigBand,从潮州音乐中提取的音高素材，在"新潮”的节奏循环中，为本乐季的驻团艺术家刘雯雯支撑起了宽阔的表现空间。刘雯雯在民间与流行中潇洒切换，眼花缭乱的加花与变奏令人应接不暇。面对如此炫目的演奏家，所有编织营构均 嫌佶屈鳌牙。想必邹航确实看清了这一点，无意于深刻、无意于复杂，让乐团与观众都在“舒适区”中，从而最大限度突显乐季驻团艺术家的风采，为乐季闭幕庆典助兴。

戚浩笛下半场的作品《月娘摇》是一首温暖的摇篮曲，潮州弦诗乐的婉转音韵化作咿咿呀呀的呢喃，如一阵温柔的晚风吹过心间。作品分为三段，第一段中由潮州二弦奏出的童谣在流行乐架子鼓的节奏轻摇中，舒卷一派惬意滋味。第二段在弹拨乐的灵动律动中，大胡、笛子先后奏出的细碎旋律如潮绣金线般，与二弦引领的弦乐声部绵延缠绕，摇曳生姿，风光无两。第三段再现摇篮曲的残影，笙与新笛再次交织的轻鼾中，弦乐的半音三音组下行伸展着慵懒与宽慰，在弹拨乐震音的簇簇颤抖中，新笛最后一次奏响温暖的主题。

郑阳参与过多部大型民族管弦乐主题创作，对于宏大的叙事、恢宏的音响、大开大合的情绪表现颇为熟悉。在下半场的作品《乐队协奏曲》中，他大方地抒放出自己在《“小桃红”幻想曲》中一度收束起的豪迈，写回了自己。面对这样一支“能讲方言”的民族管弦乐队，郑阳只需将在“小桃红”的创作中习得的粤曲旋法稍加迁移，便能建立起一个音高体系。这个体系中，各声部轮番担任主角，独奏、重奏、轮奏、全奏此起彼伏，确如他所言"音乐在宏观与微观、整体与局部、个体与群体、独奏与全奏的多种关系中频繁转换与穿梭”,“形成一个能量不断积累叠加，材料不断延展裂变的递进推动过程”,充满磅礴力量。

6位作曲家基于岭南音乐的文化意涵所进行的“再变奏”,确实达成了总监在委约之初与其提出的“文化契约”:可以不必拘泥于特定的素材或风格，但不能脱离广东的文化基础，要坚守广东的基因。故在下半场的作品 中，广东传统音乐的曲调原型不会如上半场般完整、鲜明可闻，但内在的岭南意蕴却无处不在。尤其在深入研究了广东传统音乐并已完成了上半场的作品之后，走近传统、走进传统的痕迹早已有意无意染进了作曲家的内心听觉，或深或浅地影响了自己的艺术旨趣。

三、再造广东音色：广东民族乐团迎来全面“再变奏”时代

广东民族乐团职业化发展二十余年，岭南传统文化的承继弘扬、传统在当代的开拓创新始终是乐团清晰的立足点。继《岭南变奏》之后，乐团在前任团长陈佐辉和总监张列的率领下，先后推出过《丝路粤韵》《粤海风》《岭海长歌》等大型民族交响主题创作。前者是由作曲家赵季平领衔七人创作团队，以集体创作的形式聚焦海上丝路文明史视域下的粤文化；后两部则是旅法作曲家刘缓一人担纲、为庆祝改革开放四十年和中国共产党成立一百周年而作的民族交响诗。回看《丝路粤韵》的创作定位，题材、主题、文化背景、思想核心皆岭南，而音乐语言和风格则仍是基于“民族管弦乐”的常规编制。待到刘缓操笔，已明确地将头弦、提胡等粤乐主奏乐器纳入民族管弦乐的声部编制，虽然与作品创新性、先锋性一同显现的还有传统粤乐与民族管弦乐在律制上尚存的差异，但彼时刘缓笔下的广东民族乐团确实让人第一次明确地听到了民族管弦乐的“广东音色”。

指挥：刘顺

2022年起，乐团进入曹玉荣与刘顺共同执掌时期，经过三年的潜心修炼，《岭南再变奏》呈现出另一种“广东音色”。如何将“广东音色”从单纯以广东高胡、头弦、提胡、椰胡、小三弦、秦琴等岭南地方乐种的特色乐器为载体的显性与标签化表征内化为一种声音质感、一种艺术气质、一种美学追求?刘顺总监用三年履职交付了答案。

随着2022年乐季开始，乐团筹备成立了"岭南乐器改革研发中心”,旨在依托广东本土音乐文化中丰富的传统乐器资源，

聚焦广东民间音乐的主奏乐器，利用当代科技手段，以声学测试与实际运用相结合，开发出既有鲜明岭南特征，又具备在当代乐队声部应用中的多重可能性、符合当代中国民族管弦乐队声响需求的新型岭南乐器。乐器改革与研发作为职业乐团综合艺术实践的系统工程，将按吹、拉、弹、打对广东民间乐器进行分类研制，并将研发成果逐步展示于乐季音乐会中。加入了新型乐器的广东民族乐团仍是民族管弦乐的基本构成，却因其更加丰富细分的音色层次得以获得更加细腻的声音表现。《柏舟操》《新·岐山凤》《柳青娘·梦》中应用到的研发乐器“小胡”“大胡”替代了中胡，与高胡、二胡一起将弦乐声部统摄进了同一系列的声音色谱中(小胡比高胡低一个八度，大胡比二胡低一个八度，二者在音区与音色上皆有效衔接了高胡与二胡，令弦乐声部的音质更加统一，音色层次更丰富，声部的群感和融合度更高)。而油润、华美、清亮、明媚的广东高胡，再经小胡、大胡的音色加持，即便没有头弦、提胡、椰胡来提示身份，弦乐声部的“广东音色”也因此而具备了更加丰富的肌理。改良后的秦琴音质比琵琶松，比中阮清透，一面于琵琶和中阮之间增进了衔接，一面贴合着扬琴，以其轻盈通透的音质 给柳琴的明锐增添了一分柔和的暖意。

作曲家谢幕左起：张晓峰、刘丁、马波、戚浩笛、郑阳

民族乐器的制作与改良是一个长期的系统工程，不只是研发出了几件乐器、替代了几个声部，背后关于文化、审美、声学的综合考量，是主导者基于对民族管弦乐团发展历程的观察与反思而作出的审慎判断，改良的方向与策略也直接影响着乐团的创作品质、发展方向和创新思路。履职三年以来，刘顺总监带领着乐团的艺术家们下田野采风，把民间音乐家请进来，将被尘封冷落已久的乐器重新“捡回”到乐队里来，目的就是要在具体的细节中去寻找那些特别典型的、中国当代民族音乐的诸多声音符号。

中国音乐学院几十年的从教经历让刘顺清醒地认识到：“向民间学习”是每一个从事民族音乐演奏、教学、研究的人不可回避的责任。俯身传统，是操器之人对乐器历史根性之回溯；回向传统，则是操器之人对自我文化根性的追问与自度。在刘顺总监的引领下，广东民族乐团将“向民间学习”从一个口号下沉到每位演奏家的日课，从精神到行动，践行着对自我文化生态的维护。曹玉荣(头弦)、王雅婷(提胡)、林博(潮州二弦)、林文光(潮州小三弦)、付娜(十六弦筝)、张璐璐(潮州椰胡),广东音乐“五架头”吴达辉(高胡)、徐望(竹笛)、潘伟文(扬琴)、徐丹(椰胡)、韩晓峰(秦琴)等一众演奏家，从团长到首席、声部长，纷纷走出排练厅，走进田野，向民间学习。重获传统血脉的滋养之后，如何将自我的新实践回向到民间音乐环境中的思考随之自然觉醒。

广东人自古以来便怀揣着“无穷动”的探索精神，以包容创新、敢为人先的胸怀和胆识直面时代变革，引领时代潮头。再变奏，是这个时代的艺术家在亲近传统、研习传统之后，于再度审视、重新解读传统的过程里，将自身真挚的情感凝结于作品中，以于已知中找到的新知向传统与时代致敬。《岭南再变奏》的创作过程，就是广东民族乐团的艺术家们面对传统音乐和音乐传统，从研到创的过程。研创并举中，从我见传统、我注六经，到传统见我，及至传统我见、再造自我，主创们完成了一次自我与传统的精神赓续。