中国现代乐谱编印史，本质上是采借西方乐谱记录传统音乐与补充本土资源、完善记谱法以避免信息减损相融合的过程，亦可视为音乐技术指标纳入国家规范并最终定型的历程。自20世纪中国音乐家借鉴西方五线谱与简谱以来，大规模记录、整理、出版传统音乐曲集的行动便逐步展开。当代民族器乐演奏中使用的各类符号，正是在这一过程中逐渐定型并趋于稳定。2016年，第39届国际标准化组织(ISO)大会在北京召开。与此同时，中国在世界经济格局中逐步实现从“中国制造”到“中国标准”的转变。在此背景下，各行业的制作标准制定(包括音乐领域的乐器制作与乐谱出版标准),均被纳入国家标准化流程的重要分支。

回溯音乐符号的体系化进程，始终遵循“从无到有、由简至繁”的专业化路径。当代音乐记谱符号系统的构建主要依托两大核心资源：一是西方记谱标准，二是古琴减字谱的简笔理念。音乐学家杨荫浏、曹安和通过整合这两类资源，出版了一系列传统音乐曲集，不仅推动记谱符号实现“经典化”与“定型化”,更使这套符号体系逐渐成为业界普遍遵循的规范与历史传统。以《阿炳曲集》的8个版本对比为例，可清晰梳理记谱符号的完善与规范轨迹：繁琐冗余、意义模糊的符号逐步被淘汰，简洁清晰、易于辨识的符号则最终定型。这些经过实践筛选的符号，正是当今专业机构颁布“记谱符号出版标准”的重要基础。

符号派生指标，没有调号、速度、力度、表情术语、演奏符号，行业的专业性就无从体现。这类指令再派生意义系统，不断扩容，尤其在表演理论的当代解读下，逐渐演绎为一套无法被简单定义的存在系统。符号象征技术标准，在经过70余年的不断重构，最终随着各个行业相继同步颁布的国家技术指标，变为出版物不再被允许自由标示的指令和规约。记谱符号呈现为放诸国内而皆准的统一标准和成套体系。①

一、两种资源

1952年由上海万叶书店出版的《阿炳曲集》,其记谱符号体系已具备清晰的分类与量化特征：速度符号使用6次、调号标注6次、力度符号107个、指法符号标识318个，其他辅助符号322个。这组数据背后，体现的是20世纪50年代音乐家以“精确、完整”为目标，记录民间音乐的严谨态度与科学方法。杨荫浏、曹安和两位学者，采用线谱、简谱的速度、力度标识符号，完整地记录了阿炳的6首乐曲。演奏符号则尝试吸纳本土资源，表达演奏上的特殊之处，尤其在三首琵琶曲的记录上，曹安和创立了二十余种左右手演奏符号，主要资源则来自减字谱的简笔方式。

减字谱的组合方式是，以三种数字(13徽、7根弦、5个手指)定位音高，再以专属演奏符号标注弹奏技法。这种记谱法中潜藏的“表演导向”特征，如今已在学术界获得充分认知，成为表演理论中国学说的立点，更演绎出令人兴奋的解读与意涵。曹安和是最先具备“文化自觉”的前辈，利用历史资源，将古琴符号延伸至琵琶，推动了其他音乐家延伸至所有民族器乐的记谱标志。这份遗产为民族器乐表演空间的阐释提供了最初资源。可以说，《阿炳曲集》提供了一份观察记谱法如何接纳西方符号又采纳本土资源的文本，是符号规范化与本土化的典型。

《阿炳曲集》自出版以来，历经多次修订与再版，形成8个核心版本，各版本在内容、署名、细节调整上均有差异，具体如下：1.1952年2月版，由杨荫浏、曹安和采访、记谱，储师竹拟定二胡指法，上海万叶书店出版《瞎子阿炳曲集》。1953年4月重版，1956年1月第2次印刷。曲集包含杨荫浏撰写的“瞎子阿炳小传、乐曲说明、瞎子阿炳技艺的渊源、关于速度用语的说明、关于滑音符号的说明”;曹安和撰写的“琵琶指法符号说明、琵琶音位”;储师竹撰写“胡琴指法符号说明、瞎子阿炳胡琴弓法的几个特点”等内容。2.1954年7月版，《阿炳曲集》(修订版),音乐出版社出版，著作权更名为中央音乐学院研究部编(属中央音乐学院民族音乐研究所丛刊),包括1954年7月上海第1版、1954年8月北京第4次印刷、1959年第7次印刷；3.1956年1月版，由中央音乐学院民族音乐研究所编，音乐出版社出版。4.1957年8月修订版，删去“瞎子”这一不恭称谓，并新增黎松寿撰写的“阿炳演奏胡琴的姿势、阿炳胡琴的装置、阿炳胡琴指法的几个特点的说明”等内容。5.1959年4月修订版，未作重大内容调整。6.1963年9月修订版，著作权署名更改为中央音乐学院中国音乐研究所，整体内容保持稳定。7.1979年8月版，由文化部文学艺术研究院音乐研究所署名，人民音乐出版社出版，杨荫浏对“阿炳小传”和乐曲说明等文本作了补充与修改。8.1983年4月版，首次推出五线谱版本，署名中国艺术研究院音乐研究所，进一步适配专业音乐教学与研究需求。

值得注意的是，尽管8个版本在出版单位、署名、内容细节上有所调整，但均延续了杨荫浏、曹安和最初确立的记谱符号体系。这一稳定性背后，体现出初代符号设计的科学性与适用性。此外，从版本演变中可清晰地看到两个关键特点：其一，杨荫浏对二胡演奏符号的运用，沿袭自刘天华的学术传统，既体现出对前辈经验的尊重，也彰显了他对民族乐器的深厚认知与专业功底；其二，杨荫浏始终保持开放的学术态度，为完善记谱符号，积极采纳二胡演奏家储师竹、黎松寿的专业建议，并给予充分肯定。②各个版本的标注，均由粗略到繁复，再从繁复到精简。这样做，一是为了普及，二是为了突出演奏家能动性，不过多束缚发挥，这也符合传统演奏即兴性的特点。

刘天华是最早将小提琴演奏符号移植到二胡上的记谱人，杨荫浏紧随其后，并进一步完善了符号系统。刘天华在其编著的《二胡述要》中说：“‘'弧线为弓子记号。凡弧线内所括诸音，均为一弓，无弧线者，每音一弓，此亦仿Violin谱也。”③《<月夜〉及<除夜小唱〉说明》中亦说道：“谱中所注1、2、3、4等字，乃左手各指按弦记号。'I’为食指，‘2’为中指，‘3’为名指，‘4’为小指。‘宀’为空弦(即散音，宀乃空字的简写)……此系仿照Violin记谱法而写，并非杜撰。不过空弦Violin作0,因0与中眼记号相混，故改作‘宀’。”④除去弓法、指法外，刘天华还借鉴小提琴记谱逻辑确立二胡把位标注方式，其提出的“同指换把”结合二胡首调概念沿用至今。

刘天华尝试的记谱符号并非完全照搬西方，而是融合了丰富的本土资源(汉字、减字谱、工尺谱符号)。如从“空”提取“宀”作为空弦符号；揉弦标注辅以汉字“吟”,取右边“今”去上“人”,进一步简化为“”;内外弦则直用汉字“内”“外”标识。储师竹借鉴汉字“出”与“入”的形态，创立拉弓与推弓符号“”“”。这与俞鹏借鉴小提琴弓法“V(推弓)”“(拉弓)”表示拉弓、推弓一样。

曹安和利用减字谱的拆减笔画方式，创造琵琶符号，为二胡符号的系列化提供了坐标。她实际上解构了表演是如何被记录的以及以怎样的方式记录的，从而助推了本土化步骤，让中西结合，落到了实处。有些符号在后来得到了改良，日益通俗，如指法“”,变为“一、二、三、四”,再变为“1、2、3、4”;上滑音与下滑音符号“卜、氵”,源自琴谱“绰、注”。从最初搬移，到因需求而改编。

若将不同时代演奏家的《阿炳曲集》代表性版本并置分析，可清晰地看到记谱符号“本土化筛选”与“个性化保留”的双重轨迹。闵惠芬版《二泉映月》中，部分过于繁琐的符号被删减，同时结合她对作品的理解保留了关键细节标注；张尊连版本则提供了新的表达维度，为细化特殊技法，创新性地在符号下方加入“△”标识揉弦，并补充滑音、打音等精准记号，体现出对演奏细节的极致追求。这些版本差异的背后，还隐藏着演奏家的教育背景与文化印记：闵惠芬与蒋风之的演绎风格差异，核心源于闵惠芬对作品“悲剧性”的深度挖掘，以此烘托阿炳的内心悲凉；而蒋风之版《二泉映月》的平淡处理，则源于他希望还原民间艺人“内心含蓄”的表达特质。即便同为江浙地区出身的两位演奏家，也有完全不同的诠释逻辑。闵惠芬接受现代教育，蒋风之承袭传统教育。演奏家对作品的理解差异，万变不离其宗，仅有细枝末节的微调。

回顾20世纪50年代以来的《阿炳曲集》各版本，80%的核心符号始终保持稳定，这一现象充分证明，杨荫浏、曹安和设计的符号体系已最大化覆盖民族乐器演奏的成熟技法，其科学性与适用性获得了业界广泛认可，因此无需频繁修改。一段时期，版本的确呈现出日益复杂的趋势，虽然有大量演奏家参与了符号记录的标准化过程，但大家越来越认同标注适中的版本。标注简略，说明不了问题；标注繁琐，又束缚演奏。哪种适中?判断来自实践。从伴奏乐器走向独挑大梁的独奏，这一过程促使了乐谱完善，也促进了符号的标准化。

二、表演理论视阈下的符号

如果从当代表演理论的视角检视：一首10分钟的乐曲，几乎每小节都标注着符号，总计可达300余个，以科学主义眼光看，这无疑实现了“精确记谱”。但以表演理论视角观之，这种记谱是否违背了传统器乐突出即兴、保留部分发挥空间的文化属性，导致记录过分繁琐，这恰恰是21世纪音乐家从本土立场出发需深入思考的核心问题。过去对精确的极致追求，是否符合演奏过程中适度发挥的本土原则?是否契合以人为本的理念与表演规律?显然，表演理论为解答这些问题提供了新标尺。符号由繁至简，由严格以乐谱为依凭、不允许自由发挥的规约，逐渐过渡到以身体记忆为本的新标准，体现了东方音乐文化最突出的理念，即在演奏中赋予个性化发挥的空间的传统。正如当今学术界所表述的，乐谱功能开始从“指示性文本”向“生成性媒介”转换，乐谱不再是固定“蓝图”,而是触发身体认知与生命体验交互的“催化剂”。演奏家越来越看重二度创作和自我演绎，使“精确”有了重新定义的新场域。

传统中国乐谱有一个显著特点：除古琴谱包含部分演奏符号外，其他乐器的传统乐谱基本无速度、表情、指法标注，这是中国乐谱的特点之一，也是理论界一直视为短板的地方。然而，从当代的表演理论重新审视，中国的传承惯习，凭靠的不仅是乐谱，还有口传心授和肢体记忆。指法、弓法系之于演奏家，谱上没有标记，但传承过程中的肢体语言、节奏音准、指法技艺以及浪弓、颤音、音头等细节，均是记忆的基础。系统音乐学视之为缺点的东西，在人类学视野视域下反而成为展现个性化表演的特长。以短为长，蚌病成珠，恰恰是中国民间音乐最重要的特征之一，它们曾因为专业化的过分强调而失去了滋长土壤，几乎丧失殆尽。表演理论打破了西方化标准，展示了符号的有限性，并且致力于将东方文化的主体彰显出来，使掩盖它的因素最小化，进而弥补乐谱之外的隐性信息。

历史上，乐谱曾以“科学性”的气势，毫不客气地定义了所有音乐，将一切变为整整齐齐的“豆腐块”。乐谱神圣化，导致了过度阐述，成为“绑绳”,也导致了照猫画虎、束缚即兴的弊端。后现代视域下的解构，则使乐谱具备了“开放、多重、不断生成意义”的新样态。记谱的初心，不是照本宣科，而是借他山之石助推二胡，如果做得过分了，就要及时调整与修订。

阿炳演奏时是否需要如此繁复的指令?独坐二泉，根据心境，掌握力度与速度。民间音乐家的演奏没有两次是一样的。这样的处理，音乐家感同身受。所以符号只能是杨荫浏对阿炳演奏的“那一次”记录，指令性是相对的，不能规定所有演奏家的二度创作。遥想当年杨荫浏、曹安和记谱时，读着秒针，一点点统计时间、速度、力度、强弱、气口、推弓、拉弓、重音。每小节变化，都严格记录，如此高要求、高标准，是两位音乐学家一丝不苟、科学精神的体现，是学术期许和规约“以后就得这么来”的榜样。

微小变化反映的是以科学主义精神精确无误地记录演奏实况的极致追求。这些今天看来不免繁琐的符号，都是读着表针，一拍一拍抠出来的。科学至上是价值定向。以民族志方法反观科学主义，难免生疑，如此记谱是否展示了艺人的心灵律动?一分钟50拍和一分钟54拍之间是理性行为还是生命律动?以表演理论看，速度变化恰恰证明了演奏者的内心不安，是感性行为而非看着表打拍的理性行为。

对乐谱的反思，本质上源于表演理论的哲学定位：谱本与表演，既相互成就，又二元对立，可见演奏群体的自主性向乐谱定性的封闭性的挑战。然而，杨荫浏、曹安和的记谱还是让后人从科学主义的视角看到了艺人内心，以表演理论衡量一位艺术家的“这一次”的行为，反而证明了科学记录自有精确之外的寓意。

三、汰除与保留

许多记谱符号为什么没有被沿袭下来?答案显而易见，它们已经成为演奏家的负担，且不符合印刷传播的实际需求。从印刷角度说，早期标注的“宀”(空弦)极不方便，印刷困难，无法流通。更关键的是读谱人必须是懂汉字的，知道简笔来自于“空”。反观现代乐谱普遍采用阿拉伯数字记谱，就是预设了读谱人可能对本土文化完全陌生，通过降低认知门槛提升普适性。杨荫浏在阐释阿炳记谱中采用的符号时，不得不把无法适应的符号写在乐谱上。例如，竖琴刮奏符号与二胡花音本属不同技法，记谱者苦于无法表达，不得不勉强借用，这种矛盾心态在他叙述中多有体现。西方化符号部分被淘汰，是本土化的忠实反映。历史添加了一些符号，又剔除了一些符号，最终保留下来的，都是最适宜、最宜于印刷和传播的最优选择。

《二泉映月》的经典化过程有别于其他，主要表现为两点：一是中华人民共和国成立后，需要一首能够代表劳苦大众的心声、反映底层百姓对旧制度控诉的作品，时代需要《二泉映月》发挥特殊的社会效益；二是除作品本身的魅力外，采录者杨荫浏、曹安和的鼎鼎大名以及所属的国家研究机构背景。专业机构推荐的作品及评价，无疑是权威。人们愿意相信国家最高机构对传统的判断，机构领航者吕骥、杨荫浏、曹安和，不但具备专业的敏锐目光与精致品位，而且拥有推荐权、传播权。吕骥听到《二泉映月》后立刻做出推荐给中央人民广播电台的决定，这样的话语权，当然只有领航者才具备。机构权威性和领导权威性，给传播带来至关重要的效应，也成为经典化的第一助推力。作品的经典化与符号的定型化由多重元素构成。人们将华彦钧与杨荫浏放在一起，并非因为他们都是无锡人，而是以杨荫浏的学术判断和话语权为后盾的。经典化是国族意识的建构和完善过程，在指引方向及塑造标准方面具有举足轻重的意义。可以说，乐曲的经典化与符号的经典化同步，共同汇聚到了一个点上。

以精确谱本为第一要务的时代已然落幕。新时代的多媒体全息信息介入了新的记录程序中，部分代替了传统乐谱功能。作曲家及演奏家曾意欲表达却难以表达的信息，借助这一新技术均获得了更精确也更自由的呈现空间。若将记谱符号放入历史时空维度审视，其演变逻辑恰好与“从世界看中国、从中国看世界”的人类学视域对接。如今，民族音乐学的视点已不再局限于音乐本体，记谱与韵谱结合，文本与传承结合，表演与表述融合，成为大势。以记谱符号为讨论核心的定位，逐渐让位给与表演体系相融合的新的理论起点。

①关于乐谱符号规约性研究可参考孙豪《文化艺术资源标准化技术体系研究》,北京：国家出版集团、现代出版社2023年版。

②顾颖《浚泉以映月——以新材料为据对阿炳几点史实的梳理》,公布了杨荫浏与黎松寿的通信，可见杨荫浏的肯定态度。《中国音乐学》2024年第2期，第25—37页。

③《二胡述要》,载《刘天华全集》(第2版),北京：人民音乐出版社1998年版，第1页。

④刘天华《<月夜>及<除夜小唱>说明》,原载《音乐杂志》第一卷第二号，引自《刘天华全集》,第183页。