一

自20世纪80年代初“出道”以来，叶小钢已成长为一位具有标杆意义和极具国际声望的当代中国作曲家。刚刚过去的2025年9月，上海隆重举办“潮起云归—2025叶小钢作品展”系列活动，包括“林大叶与上海交响乐团演绎叶小钢《鲁迅》”（9月19日，上海交响音乐厅），“落花天——叶小钢室内乐作品音乐会”（9月22日，上海交响音乐厅），“叶小钢交响作品专场音乐会”（9月23日，张艺指挥上海爱乐乐团，上海交响音乐厅）三场系列作品展演，以及“大师不在台上—叶小钢《鲁迅》：从历史人物到交响乐”对谈活动（9月18日，上海鲁迅纪念馆）和“大地之歌——叶小钢音乐创作学术研讨会”（9月24日，上音歌剧院）。如此全面、综合和规模性的组织和安排，对于一位作曲家而言，既是其艺术业绩的回顾与展示，也是业界对其音乐成就的致敬和巡礼。

笔者受邀观赏了上述演出，并在研讨会上做专题发言。①说起来，笔者与作曲家相识多年，作为有幸直接受惠于改革开放福荫成长起来的那代学子中的一员，从某种角度看，也是伴随叶小钢的音乐一路走来的同行人—他于1983年创作《地平线——为女高音、男中音和交响乐队而作》后很快成名，其大开大合的气魄、浓墨重彩的色调以及乐声中西藏民间音调与现代作曲技法的精彩融汇，一时传为音乐界的佳话，并作为最能体现20世纪80年代“新潮”气象的音乐注脚之一，深深植入我们这代音乐学子的青春记忆中。

正是在“八十年代”的青春萌动岁月中，我曾直接受教于叶小钢的父亲叶纯之先生（1926—1997），冥冥中似与叶小钢便有了特别的关联。当时，我在上海音乐学院（以下简称“上音”）师从谭冰若先生攻读西方音乐史方向硕士学位，也跟随叶纯之先生学习了完整的音乐美学概论课（1984—1985），还在叶先生“手把手”的指教下学习配器（1985—1986），受益匪浅。记得有次“改题”回课时，叶先生谈话中说到“小钢”，神情中的高兴和骄傲溢于言表—那是父亲之于“有出息”的儿子的舐犊情深，现在想来仍让人感到温暖。我留校任教后，与叶先生有更多交往，因他有见地、有想法，也愿意和年轻人交流。有时搞一些座谈和交流活动，邀请叶先生，他也总是热情支持，热心参加。大约1995年，叶小钢负笈海外多年后学成归国，不久到“上音”讲学交流，“南大楼”（现已拆除）的二楼大教室“爆满”，可见大家对这位“才子”的发展和近况都抱有好奇并满怀期待。转眼到了2016年，“上音”在叶纯之先生诞辰90周年之际举行纪念活动，时任副院长的我代表学校负责组织本次活动，也因此与叶小钢有了更多交往和交流。我时常觉得，叶小钢取得如今的业绩和成就，与他受惠于父亲叶纯之先生的风范和家学不无关联——这样的耳濡目染和言传身教，可能正是叶小钢成长和音乐艺术创造的基石和底色。②

二

上海“潮起云归—2025叶小钢作品展”系列活动，其实仅是近年来叶小钢作品高频次演出的一个表征。无需做准确统计，仅凭印象便可断言，就影响力和曝光度而论，叶小钢一定排在演出频率最高的中国当代作曲家前列。尤其进入2l世纪特别是“新时代”以来，中国音乐艺术与文化事业高速发展，演出市场日趋繁荣，以叶小钢为代表的中国当代作曲家的名作和新作在海内外舞台频频亮相，在全媒体通过日益快捷和多元的各类媒体平台频繁曝光。艺术回应着时代的召唤，而时代也呼唤着杰出艺术家和经典佳作的出现。

显而易见，叶小钢俨然已有“大作曲家”的风范。这种印象来自他笔下作品的数量之多，影响之广和质量之可靠。在这一关联中，我不由想到英裔美国著名诗人、批评家威斯坦·休·奥登（l907—l973）针对“大诗人”的一番论述，可借来用于观察和思考叶小钢的音乐创作。在一本题为《l9世纪英国小诗人》的诗集“引论”中，奥登以略带幽默的笔调写道：

在我看来，大诗人的资格是，他必须满足以下五个条件中的三个半：1.他必须写得多；2.他的诗必须展示题材和处理手法的宽广性；3.他必须展示视野和风格的明白无误的独创性；4.他必须是一位诗歌技巧大师；5.……就大诗人而言，成熟的过程持续至他逝世……③

这是一段看似随意但充满洞见的深刻表述，值得仔细咀嚼。我觉得这段文字道出了针对艺术家——尤其是“大艺术家”——的个体成就如何进行价值评判和历史定位的内在学理路径，它不仅适用于诗歌、文学等语言艺术，也适用于包括音乐在内的所有艺术门类。既如此，我们不妨以奥登的“大诗人”资格条件来对叶小钢的音乐创作进行一番品评。

第一，叶小钢迄今为止的创作数量堪用“高产”来定位。“数量”其实是一个客观指标，基本上排除主观成见的干扰。在音乐中，创作数量是否达至高产，历史上有比较客观的参照——如巴赫（作品编号逾千）、舒伯特（作品编号近千）和莫扎特（作品编号逾六百），以及贝多芬、勃拉姆斯、普罗科菲耶夫和肖斯塔科维奇（作品编号均过百）等。相比，韦伯恩的作品编号仅到3l号，便算不上高产。叶小钢的作品编号序列，经笔者向作曲家本人求证，最新已到ll0号（交响序曲《英雄》，2025）。考虑到叶小钢的绝大多数作品均是大型乐队作品，而他一直承担着繁重的公务和社会工作，其间所蕴含的勤勉、心血、精力和时间投入不啻令人感佩！

第二，在体裁、题材和手法等方面，叶小钢的作品展现了无可置疑的广泛性和多样性。这一方面体现为作曲家涉猎的体裁品种涵盖交响乐（包括有序号的“交响曲”系列七部）、歌剧、舞剧、电影音乐、协奏曲、室内乐、独奏曲和艺术歌曲等几乎所有重要的艺术音乐类型。另一方面，多年来，作曲家以“行走”姿态游历祖国大好河山，体察各地风土人情，其笔端所及，东抵余杭（如《临安七部》，Op.63，人声与管弦乐队，20ll），西达敦煌（如《第一小提琴协奏曲“粲然西凉”》，Op.l6，l983），南到广东（如管弦乐《广东组曲》，Op.5l，2005；《湾区鹤鸣》，Op.l04，马林巴和乐队，2024），北至内蒙古（如《第四交响曲“草原之歌”》，Op.80，20l6—20l7），中临荆楚（如《第三交响曲“楚”》，Op.45，2003）。而这类以“行走”化成音乐最有成就和最具意味的作品，依笔者浅见，当推作曲家的“西藏系列”—因作品数量众多，在此不能一一提及，其中《地平线》（Op.20，l983）和《喜马拉雅之光》（Op.68，男高音、男童高音、筝、合唱和管弦乐队，20l2—20l3）是我本人最看好的杰作。2023年6月，我在哈尔滨音乐学院组织“中俄音乐联盟”成立事宜，特邀叶小钢等一众嘉宾到访中国的“北极”漠河。我清晰记得，作曲家说他此次登临“北极”算是圆梦，但尚未去过中国的“东极”抚远，神态中满怀向往。而他的作品中对中国自古至今的文化经典的热切拥抱—唐诗宋词，如人声与乐队《大地之歌》（Op.47，2004）、人声与乐队《临安七部》（Op.63，20ll），《红楼梦》（同名舞剧音乐，2023），第五交响曲《鲁迅》（Op.8l，20l7）等等，在时间历程上恰与作曲家的空间“行走”路线构成遥相呼应。

第三，在“少有所成”的基础上，通过几十年的不断修炼，叶小钢业已形成具有鲜明辨识度、具备强烈个性化特征的“叶式风格”。必须承认，用日常语言来概括、描述和形容音乐风格的性格和特点总是非常困难，但批评家的责任正是要克服困难，完成这个看似不可能的任务。关于“叶式风格”，已有诸多学者尝试作出分析和概括。④依笔者粗浅的感悟和理解并借鉴此前相关学者的意见，认为他是一位擅长将中国传统文化元素与现当代音乐创作技术进行巧妙嫁接的作曲家，他笔下的音乐既有专业深度，也达成了良好的可听性，呈现出抒情、华美、大气而色彩斑斓的特征。关于这种“叶式风格”的总体艺术特征及其在音乐技术语言处理上的具体特点，本文将在后面做进一步论述。

第四，作为一位接受过严格学院派训练的成熟作曲家，叶小钢创作的专业技术能力是有目共睹的，也是有口皆碑的。这种技术能力不仅体现在他的专业素养上——驾轻就熟掌控大规模、大编制的交响乐队（往往外加合唱队、独唱或独奏等）和大尺度、长时间的大型曲体结构，也表现为他的灵活适应性——善于应对各类不同委约要求和各路不同体裁及风格路数的诉求。我曾主持过作曲家针对年轻学子的公开讲演课，其间他特别强调年轻学子应具备各种写作能力—从传统调性语言到现代先锋技术，对此我留有深刻印象。国内和国际诸多一流的音乐艺术表演家（包括指挥、演奏家和演唱家）都愿意和叶小钢合作并积极上演他的新作（及旧作），缘由之一也正是他（她）们在叶小钢的作品中能够找到发挥各自专业特长和艺术特色的潜在机会，并“乐此不疲”。

第五，就奥登所指出的最后一个条件—“大诗人”应该在终其一生的创作过程中持续发展和成长—而论，叶小钢刚满70周岁，身体健康，状态良好，还有继续衍化和嬗变的时间和空间。如将这位作曲家的所有作品统合在一起，整体观察其间的流变轨迹，这当然需要专门化的研究和分析。但不妨以个别举证来尝试一次迅捷的浏览——我愿以《地平线》和《喜马拉雅之光》为个案，对这两部我个人特别喜欢、创作时间相隔近30年的叶小钢代表性杰作作一些比较观察：两者均属“西藏题材”系列，均是大型声乐交响乐体裁，均对民间本土音调进行了现代意义上的复杂加工，均具有强烈而恢弘的大气格局和超越情怀（因起用了意义明确的唱词而使这种格局和情怀得以强调）。其中，《地平线》更为热切和磅礴，它是“八十年代”的结晶，携带着不会被错认的那代年轻人的激情和生命力；相比《喜马拉雅之光》在性格上更为内敛、沉着和深刻，但在色彩的运用上又更显大胆、尖锐和鲜亮—这尤其体现在作曲家对男高音、男童高音、古筝、竹笛等特殊人声和乐器的搭配使用上。这是作曲家历经多次西藏之行后的心智洗礼，是在召唤某种具有超越性的精神存在。两部作品放在一起看，前者年轻，后者老成，但无可置疑又同属一个系列中的有机演化，确乎能给人以特别的启迪。

三

奥登半开玩笑地说，“大诗人”资格的五个条件中，只要满足“三个半”，就可算作“大诗人”。如此看来，叶小钢已达到甚至超过了这个标准，因此，他作为“大作曲家”的身份判断也可以就此尘埃落定。当然，评价一位艺术家的贡献和地位，绝不是该艺术家在世时便能被确准和确定。我曾在一篇论文中这样写道：

在艺术史中，艺术家和艺术品的最终价值评判是依靠两只“看不见的手”的协力运作—第一只手属于时间，它意味着任何个性风格和代表这种风格的作品都必须被放到历史的长河中去经受考验；而第二只手则属于空间，它意味着艺术中的价值衡量必须被提升到世界意义的高度才能看清某种价值的存在方位。⑤

这段文字的核心意思是，艺术家和艺术品的价值评判和历史定位，最终是通过漫长的时间性遴选和大范围的空间性比较，方才见出分晓。为此，我们不要过于着急，只需扪心无愧地将艺术交给未来与后世去评判。

我更关心的是奥登有关“大诗人”资格的第三个条件，即“个性风格”的重要性，这是笔者近来特别关注的一个艺术批评命题。⑥我甚至认为，是否形成独具特色的“个性风格”是评价艺术家创作成败及成就高低的核心标准。为此，我想借此机会，再对“叶式风格”的内涵与特征作出我个人的评析和概括。

如上文所谈，业界已有普遍共识—叶小钢在其创作中已形成自己独特的个性化“叶式风格”。那么，这种风格究竟具备怎样的特征？我的尝试性回答是，“叶式风格”的特征主要体现为三点：抒情性和史诗性的统合，可听性与专业性的并重，中国性和个人性的融汇。下面我将阐述和论证这三个特点的具体内涵，不当或不妥之处敬请作曲家本人及各位方家批评指正。

第一，抒情性和史诗性的统合指的是叶小钢在创作中一方面追求明白无误的抒情性，另一方面又具备大气、高远和辽阔的史诗性气魄，由此形成某种内在的张力，并促成他长于大型交响体裁形式的特定偏好。这种张力与偏好在《地平线》这部早期代表作中即显露无遗，并通过《大地之歌》（Op.47，人声与乐队，2004）、《临安七部》（Op.63，人声与乐队，2011）、《喜马拉雅之光》（Op.68，2012—2013）、《第四交响曲“草原之歌”》（Op.80，2016—2017）、《第七交响曲“英雄”》（Op.85，2018）、《少陵草堂》（Op.88，人声与乐队，2019）等作品的创作实践不断得到延续和深化。叶小钢高度重视作品中抒情旋律和主要声部听觉吸引力的重要性，这在当代作曲家中殊为难得，而他在大型交响作品中偏好使用人声，这更凸显了他抒情与张力并重的美学立场。

第二，叶小钢深刻意识到20世纪以来现代音乐创作深陷其中而不可自拔的矛盾—追求可听性便容易流于“媚俗”的套路，而坚持专业高度就可能掉入“难听”的陷阱。那么，可听性和专业性是否可能并重？“鱼与熊掌”是否可以兼得？叶小钢的回答显然是积极和正向的—他的所有作品都在致力于解决其中的矛盾疑难，其技术路径是，绝不放弃听众所习惯的调性中心感和气息贯通性，但也大胆和奇妙地在局部施展现代音乐的多调性、泛调性乃至无调性的特殊魅力。尤其让中国听众感到亲切的是，他的旋律写作在一开场往往具有鲜明的五声性音调，常常朗朗上口（如《玉观音》的电视配乐及随后的管弦乐《玉观音组曲》），但很快就会转调、离调和变化，或进入远关系的调域，或配置料想不到的新奇和声，或引入出乎预期的变化音，从而达到既熟悉又新鲜的听觉效应。此外，叶小钢在可听性和专业性上保持并重的另一个屡试不爽但少有人提及的“招数”是他的配器技艺：他的乐队色彩始终鲜亮、活跃、透明而灵动，这当然是有意为之—普通听众对于这样的音响色彩会感到富有感官吸引力，而专业音乐家则明晓这是依靠作曲家的精到、扎实功力方能成就，于是，普通听众和专业人士便殊途同归，达成认同。

第三，如何通过个体的独特感悟来抒发家国情怀，这是叶小钢作为中国音乐创作界的带头人和引领者之一所必然面对的课题。多年来，他从祖国山河和经典文本两个源头入手，在行走中感受，因阅读而谱曲，在题材选择上明白无误地彰显“中国性”，并始终通过独特的抒情、舒朗视角来诠释自己的所见、所闻、所感、所思，从而又将“中国性”融汇于“个体性”的艺术表达中。叶小钢创作的一大特点是，他的很多作品或具有明确意涵的标题内容—如小提琴与乐队《最后的乐园》（Op.24，1993）、钢琴与乐队《青芒果香》（Op.42，1998）、古筝曲《林泉》（2001）、室内乐《芙蓉》（Op.48，2005）、琵琶和弦乐四重奏《栀子花》（Op.78，2017）、管弦乐《消失的银杏》（Op.92，2019）以及众多以西藏湖泊题名的相关器乐作品；或起用明白无误的诗歌、散文文本—如上文提及的所有带人声（独唱、合唱或朗诵）的交响乐作品。作曲家这样做的艺术意图是两方面的：一方面，他希望让音乐具有明确可感的“中国内容”，从而为讲好“中国故事”作出努力；另一方面，他依然尊重音乐高度抽象、远离具体、拒绝写实的特殊美学规律，通过自己特有的抒情专长和诗意笔调来传达别有洞天的意韵、内涵和价值。

四

显然，上述“叶式风格”的三个特点彼此之间既有交合，也相互作用—如叶小钢在创作中对抒情性的追求必然影响到他对可听性的重视，而他对中国性的个人化理解也一定会对他如何处理可听性与专业性之间的平衡产生影响。艺术创作是极端复杂的心智和心理过程，而艺术作品则是社会、民族、政治、文化、个人、时代及艺术传统等多方力量交织、混合、博弈和协力的结果。观察、理解和评价艺术家与作品，要求我们以多方位、多维度的视角来综合考量方能窥得一二。在其中，理解和看清艺术家在各方力量的综合作用中他（她）的努力方向和艺术目标是什么，他（她）在当前的社会文化态势中关心的主要问题是什么，就显得非常重要。

我留意到，叶小钢在近期一篇题为《呼唤中国音乐的“新风格”》的文章中，一方面充分肯定“当代中国音乐创作不断与民族音乐传统相结合，技术水平不断提高，风格体裁日益多元”，另一方面也深刻地指出“有部分作品停留在对传统音乐形式的简单模仿……（或）完全套用西方音乐模式，缺乏文化主体性……这种两极分化现象，导致中国音乐在国际舞台上尚未完全形成独特的辨识度”⑦。笔者在相关的创作研讨会上也不止一次听到他呼吁，要推动中国音乐“走出去”，希望中国的优秀音乐作品走向世界，产生国际影响，并以此让世界了解中国，也使中国融入世界。而“走出去”的前提不是别的，正是作品的艺术质量——这似是叶小钢近年来作为一位有严肃思考的作曲家所念兹在兹的重要课题。

如叶小钢所言：“中国音乐走出去关键还是质量，质量是最重要的。如果你的音乐质量非常好，不管是演奏质量还是作品质量包括呈现的质量，最终，质量高，走出去成功的概率就高；如果质量低，就算你花了很多的精力、手段，动用了很多的力量，走出去也是无济于事的。因为影响力是靠质量的，靠文化的品质，靠文化的真正传承，也靠文化与世界的接轨。”⑧

在这里，我们看到了叶小钢的忧虑，也看到了他的期许，以及他对自己的要求。究竟什么是艺术质量，以及如何在创作中达到应有的艺术质量，这或许不是立即就能回答的，而是需要今后的进一步思考、辨析和讨论。叶小钢作为作曲家敏感地看到问题所在，而他以自己的创作实践已经并仍在做出回答和验证。我们应向叶小钢表示致敬和祝贺。同时，我以为，理论评论界的同仁或许应该共同一道来直面创作实践中的问题，并作出具有学理意义的回答和验证。

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①本人发言的题目为“关于叶小钢创作的成就与风格”，本文即在此发言基础上扩充修订而成。

②叶小钢曾写过一篇饱含深情的怀念父亲的文章《我的父亲叶纯之》，该文发表于《人民音乐》1998年第3期。

③[英]W.H.奥登，黄灿然译，《奥登诗精选》，北京联合出版有限公司2024年版，第494—495页。参见该书的“译后记”，笔者参照原文又做了少许调整。

④比较重要的文献可参见（按发表时间先后排序），李西安《他从迷惘和求索中走来——叶小钢的音乐创作述评》，《人民音乐》1985年第10期；李吉提《重新认识叶小钢——叶小钢作品音乐会印象》，《人民音乐》1998年第12期；李吉提《从〈地平线〉到〈喜马拉雅之光〉——叶小钢声乐交响创作述评》，《乐府新声》2014年第2期；项筱刚《叶小钢片论》，《音乐生活》2022年第9期，等等。

⑤杨燕迪《论俄罗斯的音乐崛起：宏观考察及对中国音乐发展的启示》，《北方音乐》2022年第1期，第8页。

⑥可参见笔者近期的一系列文论，如《陈其钢论》，《人民音乐》2021年第12期；《音乐创作个性风格的概念内涵、史学意义和美学属性》，《中国音乐学》2023年第1期；《论苏联交响曲的历史意义和艺术价值》，《北方音乐》2025年第1期。

⑦叶小钢《呼唤中国音乐的“新风格”》，《人民日报》2025年4月24日第20版。

⑧叶小钢《中国音乐走出去关键在质量》，《音乐创作》2017年第8期，第195页。