聂耳，作为我国无产阶级革命音乐家，其音乐创作体现了鲜明的时代性与高度凝练的思想性，三十余首群众歌曲与抒情歌曲创作尤其在抗日救亡时代贡献颇深。他也是一位热爱民族民间音乐的作曲家，云南作为聂耳的故乡，玉溪民族民间音乐中的花灯、昆明的洞经音乐等为其后期整理、改编民族民间音乐奠定基础。自1934年进入上海百代唱片公司后所从事的民族器乐相关工作标志着其民族器乐创作已进入正轨。《翠湖春晓》《金蛇狂舞》《山国情侣》《昭君出塞》四首民族器乐合奏曲不仅是聂耳整理、改编民族民间音乐，凸显其民族化及大众化创作理念的重要体现，亦是早期民族器乐合奏的典范之作，具有深远的历史意义。

当下对这四部民族器乐合奏曲的专题性研究仅作品《金蛇狂舞》的关联性研究较多，而对《翠湖春晓》的研究则相对薄弱。通过文献耙梳发现，仅桑任的《聂耳的〈翠湖春晓〉与〈老挂腔〉》、安平的《聂耳与民族器乐创作》（《人民音乐》，1985年第4期、第12期）及吴学源的《聂耳与昆明洞经音乐漫谈》（《中国音乐》2004年第3期）与之有一定关联,而针对该曲版本迭代的比较研究却鲜有学者涉猎。因此，本文将以《翠湖春晓》作为主要研究对象，通过综合多方史料搜集、考源的方式对该曲的前世今生做溯源性、系统性研究。鉴于该曲在时代更迭中出现多个版本，因此，笔者亦将对该作品存留的多个版本进行比较研究，尤其对其发展脉络作以系统梳理，以此捋顺中国近现代音乐史中有关该作品的流变及发展。本文的比较研究根基将建立在洞经音乐《老挂腔》之上，而后将依次出现的聂耳改编的《翠湖春晓》雏形、1965年的秦鹏章配器及1985年的刘文金配器版本作以历史性回溯。

一、史料考源：《翠湖春晓》前世今生

作品《翠湖春晓》是聂耳作于1934年的民族器乐合奏曲，亦是聂耳七首民乐改编曲中创作成分最多、影响最为广泛的乐曲。翠湖是其家乡昆明市内一处著名景点，该曲作为聂耳根据其云南成长经历为背景创编的一部以乐绘景的作品，生动呈现了春回大地、充满生机的景象，亦彰显了聂耳对美好生活与家园美景寄于的人文理想。该曲基于云南洞经音乐中的洞经调曲牌《老挂腔》中的核心音调进行创作，《老挂腔》原称《八卦腔》，又名《宏仁卦》，因其包含新、老之分，故老调子称《老挂腔》。提及洞经调，洞经音乐便是离不开的，作为云南纳西族用来祭祀文昌帝君所用的古老乐种，其发展随着洞经会的活动范围扩张而流行于云南省各地。至上世纪末，昆明一带不同种类的洞经音乐据查已逾一百二十首，其表现形式多以用乐器演奏曲牌及以嗓音演唱词曲为主。洞经能够与音乐相关联的历史发端始于佛教传入中国时，有人将经文以说唱方式传至市民，唐代变文亦是如此。而洞经经过上千年的发展后，从近代流传的《文昌大洞仙经阐微》中能够看到，其内容不仅通俗，音乐性也较强。其中的“阐微”称为经腔，是在演唱经文间歇时所加入的纯器乐曲牌演奏。而后，洞经音乐自明代末期作为一种民俗祭祀仪式的音乐形式、市民自娱性古老乐种由大理传入昆明，其演奏形式有严格的流程，常以三通鼓开始，音乐不断发展，以三声低音大锣结束。随后，两只唢呐领奏《香赞》，奏毕后唱《开经赞》，一部经就此开头，其讲、诵、念、唱、奏交替进行，往往以念诵经文后唱经腔，于诵与唱之间插入一支曲牌音乐。其演奏形式及乐器组合既有以唢呐配粗打击乐（大铙、大锣等）而成的大乐，也有以丝竹乐配细打击乐（木鱼、云锣）的细乐，乐器包含多样（见表1《老挂腔》一栏乐器分组）。从上世纪末的实地搜集来看，昆明地区便有经腔三十六首，曲牌六十九首。这些经腔中部分与宗教仪式有关，如香赞、开经赞；部分与经文有关，如《老挂腔》《普光音》《天机音》等。而少时的聂耳因常前往昆明洞经乐社“宏文学”[1]学长董云阶及其兄董杏林家中聆听、学习洞经音乐，故对上述经腔与曲牌、洞经音乐演奏形式多有了解，他还曾向洞经艺人金子箴学习三弦，这些生活体验为其后从事民族器乐创作埋下伏笔。

聂耳自1931年进入明月歌剧社起便走上专业音乐道路，其民族器乐创作的历史发端却是从1934年4月进入由英国商人经营的上海百代唱片公司开始，任音乐部副主任的他随即参与创建了百代国乐队（对外演出称“森森国乐队”），乐队最初仅招收到四名演奏员。乐队除了为革命歌曲、左翼电影配乐服务外，还承担了将聂耳曾搜集、改编、创作的民族合奏乐作品进行录音并灌制成唱片。从所出版的《聂耳全集》(中卷)能够看到聂耳与三哥聂叙伦书信：“我组织了一个森森国乐队，完全用中国乐器奏中国曲子，加上科学的组织与和声，成为一种中国音乐的新的形式……曾经轰动一时。”[2]以上书信内容作为百代国乐队的组建理念不仅冲击了当时被靡靡之音笼罩的上海，也为当时的民乐发展开辟了新的发展路径。出于当时的工作任务及少时对洞经音乐的深入了解，聂耳萌发了以幼时于昆明三丰湾所学《老挂腔》为素材进行改编的想法，他根据不同节奏节拍、调式、织体、配器思维的变化切换，发展为一部由三个乐段结构组成的乐曲。至此，《翠湖春晓》初版已初见雏形。聂耳的曲谱手稿现虽已无法考证，但从百代国乐队所录制唱片附页的记谱却可窥探

一二（见谱例1）。如若将《老挂腔》曲谱（见谱例2）与聂耳改编版所比较能够发现，无论是其旋律主题音调，或其节奏织体，都有大量相似之处。乐曲第一段主题以bA大调开始，曲调听感抒情明朗，旋律缓慢、幽静，一幅翠湖晨曦的优美意境呈现听者眼前。聂耳改编过程中在保持旋律骨干音基础之上将强拍减少、对节拍予以拉长，使其从原曲2/4拍转为4/4拍。同时，节奏中增添部分附点音符，使此段乐句间连接更为连贯、律动得以增强；第二段以第一段的属调bE大调开始，核心音调从第一段提炼，并将节奏拉伸为3/4、速度减慢，使两段对比增强，长线条如歌化旋律听感悠远、深邃；第三段调性回归bA大调，旋律音从第二段的固定音调接续，将旋律音节奏拉长，部分音作以展衍加花、模进、移位。同时，该段两乐句间常以鱼咬尾手法连接，层次丰富，同时将玉溪花鼓与舞蹈中的锣鼓点节奏放入该段，使段末速度加快，从而听感逐渐从抒情走向高潮。从百代唱片公司出版的聂耳音乐作品能够发现，《翠湖春晓》是最早被灌制的民族器乐合奏曲。由于条件受限，音响色彩不够丰富，因而四名演奏员身兼数职，王芝泉（二胡兼洋琴[扬琴]）、林志音（笛兼铃、鼓）、陈中（二胡兼箫）、徐骏佳（琵琶兼笙），唱片号为34610A,该唱片B面为《金蛇狂舞》[3]。该乐队虽仅存三年且演奏员依时间推进仅有4—5人，但他们的努力使任光的《彩云追月》、黄贻钧的《花好月圆》等十首民族器乐合奏曲以唱片录制形式保留，并使聂耳四部弥足珍贵且质量上乘的民乐合奏曲得以广泛流传。

如上图分别为谱例1（百代国乐队录制唱片附页中《翠湖春晓》第一段）及谱例2（《老挂腔》原谱），谱例皆为重新制谱。

二、曲谱考析：《翠湖春晓》版本比较

上述内容讨论了《翠湖春晓》的前世今生，尤其将眼光放在其源流与创生过程。而自新中国成立以来，国乐事业有了新的历史突破。作品《翠湖春晓》自此常出现在某些民族乐团中，但却是以仅有旋律声部的简谱形式流传。也许由于演奏需要及曲目自身具有被“经典化”的意义，因而该曲乐队总谱于1965年及1985年分别出版两次，分别由我国两位作曲家作以二度创编并优化原版本中存在的某些不足。为了更好厘清版本间的派生脉络，笔者以《翠湖春晓》相关四个版本为核心，从其乐器分组、用乐、应用场景、时间、各版本间关系五方面作以比较展开，形成下表。自聂耳改编《老挂腔》推出《翠湖春晓》后，新出现的两版本：其一，是20世纪60年代前后由秦鹏章（以下简称：秦版[4]）为职业民族乐团重新配器的版本。秦鹏章13岁便加入上海大同乐会从事箫、琵琶演奏，而后作为百代国乐队后期发展的新任琵琶演奏员，参与过乐队多场演出及乐曲录制。因曾与聂耳有过数年紧密合作，因此该版本赓续了聂耳的基本创作理念。在保持原貌的基础上，丰富其和声与复调色彩，于1965年正式出版，其出版扉页写有：“聂耳改编，中央民族乐团秦鹏章和声配器”。该版本的出现影响深远，对作品的发展起到承上启下的重要作用。其二，是恰逢1985年《聂耳全集》初版出版时由作曲家刘文金（以下简称：刘版[5]）编配的为四十人及以上的双管编制民族管弦乐队而用的新版本，该版本承继前两版本的良好基础再度修改提高，其出现标志着作品《翠湖春晓》曲谱经典化建构的最终呈现。

由于秦、刘版本差异主要体现在配器方面，呈现了两位作曲家不同的配器思路,因此以下比较研究部分的书写方式将主要从音乐学视角下的配器分析切入，内容选取乐器选择与布局、声部处理逻辑及音响动态设计三方面展开阐述。

有关乐器选择的区别可从乐队四组声部的排布中找到不同。在吹管组方面，两版笛声部差异不大。刘版以现当代配器中标准的高音笙及中音笙组合替代秦版的笙（传统笙）和大笙（高音笙），使笙声部塑造更为协和的音响。秦版的唢呐声部中只有中音唢呐，且与海笛（小唢呐）共用一个声部。二者与笛声部交替演奏旋律，同时加入12把箫，这种配器处理方式解决了唢呐声部过往尖、吵的问题，使其成为音响粘合剂，而刘版的唢呐则作为旋律声部将其分为高音、中音唢呐两声部。另外，秦版吹管组还加入喉管（竹管）与低管（筚篥），用乐更为丰富，以吹管乐器加厚弹拨及弦乐组的低音，恰当地做了音响调和。两版的弹拨组皆以琵琶、扬琴、中阮、三弦、筝五件乐器为基础，作曲家根据其不同的配器理念对弹拨组部分乐器予以增加与调整。例如，秦版增加了月琴、小阮、秦琴、大阮四件乐器；刘版则仅增加柳琴。秦版中除去打击乐声部乐队共计101名演奏员，这其中仅弹拨乐器即占比近三分之一（27把），且常以混合型叠置的节奏织体出现，体现出作曲家对弹拨组低音构建的重视，而刘版的弹拨组分配则与其他组别数量相近，呈现效果更为均匀。由于乐曲的中后段与前段音响对比明显，打击乐于中后段显得极为重要，两版的打击乐设计以碰铃、堂鼓为基础，适当增添了诸如钹、镲等少量响度较大的打击乐器，将乐曲后半段欢快、喜庆的气氛得以凸显。而拉弦组布局方式在以高胡、二胡、中胡的配置基础上，秦版增加大胡（应指云南纳西族弓弦胡琴）与低胡（低音二胡），大胡的使用正与该曲原曲调的洞经音乐发源相契合。技法的进步与乐器的革新促使刘版使用大革胡与低革胡，通过这种方式乐曲低音声部音响效果得以再度加厚。

乐器选择与使用数量的不同往往会造成整体音响效果的不同，两版的乐器组占比（乐器组布局方式）的不同则体现其声部处理逻辑的差异，从而会影响乐曲主调织体中主题旋律与音高材料组织手法；纵向和声层次呈现效果的不同。这一点可以从两版对于旋律层、和声层、低音层及节奏层的建构方式作以综合考虑。秦版的主题旋律常以管乐组（笛为主）+弦乐组（高胡、二胡为主）的搭配方式奏出。而弹拨组（琵琶+三弦，第37—42小节）在以演奏琶音和弦及分解和弦所构成的节奏织体，从而丰富纵向和声层次为主要任务的同时，总谱第14—19小节中琵琶及月琴等乐器也承担了一部分主旋律演奏。该处还将二胡分为两条陈述性旋律，使二胡下声部与中胡、大胡、低胡演奏低音，这种分配方式使乐队管乐、拉弦、弹拨三声部形成复合音色。比较而言，刘版则弱化管乐（6件管乐器），从而加强弦乐（20把弦乐）音量，主题旋律布局丰富。以4高胡+6二胡、2笛+1高音笙、1高音笙+1低音笙等跨组别、多种乐器组合的方式交替演奏旋律，使主旋律音色层次更为丰富。同时，弹拨组除上述提及的为乐队作和声性叠置、演奏旋律外，其中部分乐器还承担着连接乐段的作用，使其连接更为完整(第10与34小节）。另外，弹拨组还在部分乐句中以模仿复调形式出现。譬如，乐曲开始第5小节的柳琴、琵琶、三弦先与吹管、拉弦组一同演奏旋律，而后第6小节扬琴、中阮以不同时间进入演奏不同音高的相同旋律，从而形成模仿复调织体。另外，弹拨组的差别还体现在总谱第41—44小节，秦版在相同旋律位置的处理方式为笛、高胡、二胡演奏旋律，其他乐器作和声，形成主调配器风格。而刘版则将这四小节交给弹拨组，以独立演奏主旋律的方式置于乐队主要位置，而后第56—59小节通过与管乐组一同演奏旋律，同时加入打击乐器，使弹拨组作为乐曲两次走向高潮的连接，听感上充分体现弹拨乐器的颗粒感、加强相同旋律位置的对比度，使乐队张力性、戏剧性得以增强；音色得以多样化。两版的低音层及节奏层并无过大差异，皆是以中胡、大（革）胡、低（革）胡（秦版增加大阮）演奏低音，数件打击乐器常于重音位置出现（例：刘版第56小节），在增强响度的同时丰富乐曲节奏感。

上述内容简述了两版为丰富音响多样性而使用的不同编配方式，展现了作曲家对主旋律声部及和声织体不同的处理逻辑。而上述提及的音响动态设计，意指每一版本如何表现速度与强弱变化、如何体现段落间的衔接/对比、乐器分奏到逐层叠加后乐队全奏的状态变化等，这些问题在两版中有不同的呈现方式。例如，秦版总谱第10—13小节将古琴减字谱演奏术语引入乐队，以“自由”到“入拍”的文字提示体现速度对比。而刘版除加入五件打击乐器外，总谱第29—30、33—34、55—56、61—62小节还使用古筝于中音区、低音区、高音区间作以数次且多向的刮奏，力度也随之变化。在加强乐段衔接的同时，塑造、还原翠湖湖内水波般的音响效果。除却总谱力度标记外，两位作曲家还将不同乐器置于不同位置从而使乐队作以分奏或全奏。譬如，秦版第21—23小节先以笛、高胡演奏主旋律，笙以三、四度和音衬托形式出现；而后第24—26小节笙转入主旋律演奏队列，笛于原旋律下方加入八度同音旋律，此时的大笙与高胡以五、六度和音衬托、颤弓奏长音的形式分别出现。短短六小节的乐器分奏于第31小节最终遇合，形成乐队全奏，体现出秦鹏章先生利用乐器分奏、乐队全奏形式对抒情旋律作以前后对比的差异化处理方式。而类似的乐器分奏可在刘版第15—20小节中找到答案，最终于第35—36小节以笛、唢呐、高胡、二胡奏旋律；中胡、大革胡、低革胡奏低音；弹拨组、打击乐组、笙组强奏后两拍的乐队全奏织体形态出现。

因此，如若将两版综合比较，其编配手法各有千秋，两位民乐前辈在其配器的两个版本中体现了其以主复调织体相结合的编配方式，展示了不同乐器的演奏性能，塑造了适合乐队使用的音响色彩与差异化音色。在保留原三段式乐曲基本架构的基础上，彰显了二人独特的配器思维。笔者认为，秦版的编配手法趋于传统，诸如喉管等乐器现已很少使用，目前乐队常以低音笙或低音唢呐以此扩充吹管组低音声部。但该版本于当时弥补了仅有单线谱演奏的缺漏，其用乐丰富，听感更偏向道教音乐，也与聂耳改编版本更为接近；刘版的编配手法如若从记谱方式等方面综合考虑则趋于现代，该版本不仅加强了乐队各旋律之间的对比度，还体现了不同声部音色的差异，通过作曲家进一步优化尤其为当下双管编制的中型民族管弦乐队提供演奏便利。

三、结语

本文以《翠湖春晓》作为研究对象，不仅对该曲的相关史料作以回溯与梳理，亦对版本更迭过程中的流变特征作以系统考源及比较研究。在1927年刘天华等人提出“国乐改进”思想不久后，抗日战争的到来使革命歌曲创作遍地开花，而国乐的创作与发展则稍显停滞。而以中国无产阶级革命音乐奠基者著称的聂耳，在保证其革命音乐创作高产的同时，还能够有意识地以民族器乐形式表现人民思想感情，深扎民间，创作、改编诸如《翠湖春晓》《金蛇狂舞》多部以“为时代、为人民服务”为初心的国乐作品，这一点已实属不易。同时，丰沃的民族民间音乐土壤滋养着少时的聂耳，这使他成熟期的创作在诸方面践行、呼应了国乐改进中“对民族音乐展开收集、整理和研究工作；对民族乐曲进行创作”等的核心理念。

经典需要时间沉淀，技术也随时代更迭而得以革新。《翠湖春晓》从一首昆明洞经经腔曲调《老挂腔》走来，先经由聂耳改编、更名为《翠湖春晓》，而后又分别经由在中国民乐界教、创、表中占有相当分量的指挥家秦鹏章及作曲家刘文金之手作以两次配器，使该曲焕发新的艺术活力，而这条乐曲发展主线也标志着其从初见雏形到最终成型的经典化建构路径。

注释：

[1]“宏文学”：自清代起，不同的洞经乐社里基本都是读书人，其中既有举人，亦有童生，因时代沿革此称，故诞生诸如“宏文学”“桂禄学”等洞经乐社名称。

[2]二人书信内容参见《聂耳全集》编辑委员会编：《聂耳全集》（中卷），文化艺术出版社，2011年增订版，第161—163页。

[3]梁茂春：《“百代国乐队”与四大名曲——纪念“百代国乐队”诞生80周年》，《音乐艺术》2015年第2期，第7页。

[4]秦鹏章配器版本乐谱参见：秦鹏章：《翠湖春晓》，音乐出版社，1965年。

[5]刘文金配器版本乐谱参见：《聂耳全集》编辑委员会编：《聂耳全集》（上卷），文化艺术出版社，2011年增订版，第145—162页。

参考文献：

[1]吴学源:《聂耳与昆明洞经音乐漫谈》，《中国音乐》2004年第3期。

[2]吴学源：《云南洞经音乐述略》，《中国音乐》2002年第1期。

[3]安平：《聂耳的民族器乐创作》，《人民音乐》1985年第12期。

[4]桑任：《聂耳的〈翠湖春晓〉与〈老挂腔〉》，《人民音乐》1985年第4期。

[5]陈复声：《音乐的宗教——昆明洞经音乐漫谈》，《音乐爱好者》1985年第3期。

[6]朴东生：《中国民族管弦乐实用配器手册》,人民音乐出版社，2011年。

[7]胡登跳：《民族管弦乐法》，上海文艺出版社，1982年。

杨嘉锡 英国曼彻斯特大学艺术语言与文化学院民族音乐学理论硕士研究生

文章来源：音乐生活,2025,(03):22-26.