此文的写作，始于“意外”之约。

2023年夏，我正在意大利巴勒莫参加国际传统音乐舞蹈学会全球音乐史分会的学术会议，王建民教授发来短信，言及他将在中国民族管弦乐学会主办的《华乐讲坛》讲座，并推荐我作为研究者参与这一活动。这是按照《华乐讲坛》惯例，讲座特设一位聆听者和一位研究者，后者需要就讲者的研究成果和专业建树撰写长评。出于对我的信任，王教授认为撰文之事于我而言只是“小菜一碟”；然而，他却不知我对于写人有着一种先天的纠结——如果不能在情感上与之共鸣又如何下笔？

实话说，王建民教授和我虽然同在上海音乐学院，但因专业不同，很少谋面。《华乐讲坛》中，他主讲的是《第二二胡狂想曲》的创作解析，可我虽就其二胡狂想曲系列有所耳闻，但除了2018年曾在自己的课堂上邀请邓建栋先生从表演者的角度讲述过《第一二胡狂想曲》外，对其他作品却很陌生。关键原因在于几十年来，我总是一边面对着近现代以来几代中国音乐知识分子于宫廷、文人、乡民、宗教等所自传承的音乐“材料”基础上，经由专业化、艺术化、经典化所创建的民族器乐“新”传统；另一边却时时被学院之外那些由历史、地域和社群共同建构与传承的文化生态所席卷。而后者令我对传统音乐普遍面临的“遗产化”及其在当代社会生存的考察欲罢不能，久而久之，它们已然是我寻找中国音乐原理的安身立命之处。人生有限，我聚焦的音乐空间只能是偏重口头传统的音乐文化；进而在自觉与不自觉间，与前述之“新传统”保持着一定的距离，甚至以之为反思对象。比如，当我们习惯使用 “创新”和“现代性”来论说20世纪中国音乐的“发展”成就，或用“保护”和“可持续性”面对经由历史而来的传统时，很容易掉入一种以时间修辞来定义的关系，也常常忽略何样的历史情势和特定语境引致了局中人的视野和选择。因此，这一命题作文于我，无异于一次挑战。在将近两年的踌躇中，我深知在走近王建民的创作之前，首先需要走出自我，放掉为自己划定的边界，尝试进入另一个音乐空间。

果不其然，当“案头田野”刚刚打开，新的挑战扑面而来。通过“中国知网”检索，截止于2025年6月，相关他的研究竟达329篇。不仅是数量，这些研究从论题上说覆盖面广，包括了创作手法、演奏技术、音乐风格、艺术追求、审美特征各个方面。从撰写者角度说，囊括了作曲家、作曲理论家、音乐学家、表演艺术家以及莘莘学子。从文体而言，亦涉及了随笔、专论、访谈录、自述，以及大量的学位论文。眼花缭乱之际，我粗略类归，其中占比最大的，是其二胡创作研究，约在150篇左右，包括直接以系列狂想曲为题的77篇；其次是就其古筝曲的近140篇研究。这些数据一方面引发了我的好奇心，另一方面则倍感一种无形的压力——面对如许多角度多方面研究的层叠，我还有多少写作的空间呢？！当我满怀歉意地告诉王教授自己迟迟未能动笔时，他亦“意外”并“抱歉”这份他原来以为我只需“大笔一挥”就能完成的写作给我带来的“困境”，甚至建议：“要么，你就将这份检索结果（包括作者、文献题名、文献来源、作者所在机构、学位论文导师、发表年度、关键词、摘要）作为文稿提交吧”。[1]

当然，依据检索来写一份研究综述未尝不可。首先，检索出的数据带给我的好奇与王教授作曲家的身份有关。1990年是研究王建民创作的元年，它始于陈建华在《人民音乐》发表的《让民族传统融入时代的新意——王建民及其<第一二胡狂想曲>》[2]。这篇只有一页容量的短文，几乎蕴含了后来者所有话题的萌芽：二胡演奏技法的“着意发掘”，作曲技法中的曲式结构选择、独特的人工调式及音程模式、节奏节拍的复杂组合交替以及富于层次性及动力性的速度，钢琴伴奏及和声语汇，还有民族性、时代性以及社会文化心理，东西方文化撞击之中的美学选择。如此等等突出为二，即对他作品的创作研究和演奏研究，而这正是我在检索数据中看到的最为突出的两大维度，前者直接出现于题名的有90篇，后者则为109篇。然而，王建民身为作曲家的创作，在此之前已有十几年，为什么引发关注的是1990年的《第一二胡狂想曲》？如果仅仅从这部作品获得了文化部举办的第六届音乐作品大赛二等奖（一等奖空缺），或用属于作曲家个人的“成名作”之类视角来评判他所引起的关注，恐怕都将流于表面。要揭示奖项的背后，以及评论这部作品一经首演便传遍海内外，并引发作曲家持续几十年专注于二胡狂想之同一体裁的现象，则不能不从历史的角度来论述。这个历史，不仅包含了领域的流变历程，也嵌入了个人的创作生命。

一、王建民的创作与民族器乐专业化

如果将前述两个“音乐空间”视为中国民族器乐史的两条脉络，百多年来，民族器乐的存在方式由原来多以传统“乐种”中的演奏家们、以民间“作乐”经验为主导的创演，逐渐转为由音乐院校背景的作曲家们、以专业知识为主导的作品创作。这一过程，呈现出两条显著的变化：第一，越来越多“民间的”音乐进入院校，转变为“专业的”建制。一方面其器乐的演奏技法得以归纳、巩固与拓展；尤其是日益增长的乐队作品，体现出在以往传统旋律线条之外和声、调式调性方面更为复杂的追求，包括如何在各类乐器上实现作曲家预设的音响效果。第二，越来越多“特殊的”音乐变为“大众的”音乐。最为明显的就是各类地方乐种的地域藩篱被逐渐打破，更多具有时代性、民族性的音乐语汇被纳入民族器乐专业领域，民族乐器的表现风格也呈现出前所未有的多样性，伴随着社会考级、专业音乐院校的学科建设，这些作品也获得了更广泛群体的接受。

如果从“作品来源”的角度对当代民族器乐作品做简单分类，或可将它们分为“传统作品或国内外作品改编”“演奏家创作”“专业作曲家创作”以及“演奏者和作曲家合作”四种情况。我们暂且以最接近本文完稿之时所出版的二胡考级作品集为例[3]，统计其中来自传统或移植改编、演奏家创作、作曲家创作及合作曲目，分别在1-3级、4-6级、7-9级、以及通常作为接续“专业演奏”的10级的分布情况，来观察这一趋势，不难发现，在当代由“业余”到“专业”的二胡演奏艺术科层化教学体系中，越是起步、初级、基础的水准，会越多地接触来自传统或改编作品。伴随着演奏水准的提升，学习者会越来越多接触到近代以来由二胡演奏家创作的作品。而越接近“专业”的水准，就会越多地涉及专业作曲家创作的作品。这一明显的趋势，说明专业作曲家的介入，为二胡表演的技术革新、曲目库增容等等，带来了显著而根本的推动。（参见表1）

表1. 二胡考级作品集统计表

不可否认，这一现象也伴随着对“激进派”新技术探索的质疑和对传统之不存的担忧。但毋庸置疑的是，在近百年的历程中，无论独奏、重奏、合奏，民族器乐作品的曲目库和表现力都得到迅猛扩充。然而，尽管民族器乐自20世纪以来沿着自己的“古典主义”“浪漫主义”前行，但作为专业音乐发展的特定领域，它的目标难以摆脱“西方音乐”的参照。

记得乔建中教授在为顾冠仁先生《民族管弦乐作品集》撰写的序文中曾援引一位指挥家的诘问：

究竟有多少作曲家在为民族乐队写作？又有多少作曲家在为西洋管弦乐队写作？一个西洋管弦乐队即使每天更换曲目，可以演很多年，民族管弦乐以这样的方式演，究竟能坚持多长时间呢？

这个诘问表明，中国的民族器乐虽然在20世纪的曲目积累中包括了传统的“典籍化”和新创作品，而后者更被评价为该领域经过“创作的百年追求，最终通过‘作曲’而被彻底更新”[4]；可是这个20世纪发展起来的“新传统”赖以支撑的、由“至少百位以上的民族器乐演奏家与作曲家谱写的两千部以上的民族管弦乐作品”构成的当代曲目文献库，仍然与“积累了三百多年的西洋管弦乐艺术无法相比”[5]。

乔教授面对诘问的反复思考，道出了民族器乐新传统所面对的现实。这个现实与中国民族器乐在专业化的历史情势下选择的存在方式相关，它不再是依据演奏家在每一次演奏活动中因应“场合”而“创-演”或“打谱”的“事件”，而是在“现代音乐体制”的标准参照下，以作曲家为生产力，以乐谱为载体，落实于“作品”为中心的生存。如同前述，这个现实尽管在20世纪自大同乐会以及刘天华以降，筚路蓝缕，由改编、由移植、由创作在一路风雨和争议中成长为“超越地方性”的新乐种（即民乐、国乐、中乐或华乐）；但这个新乐种同样需要经由“作品”，扩其技，改其器，育其人，否则难以远眺其发展的地平线。而在这【曲-技-器-人】构成的专业音乐生态中，演奏家转变为作品“二度创作”的属性，也决定了在20世纪成长起来的二胡演奏艺术，只有一而再地于作曲家所赋予的新观念、新技法、新语汇中，才能获得自身的现代性。

1988年，南京艺术学院二胡专业的学生邓建栋委约王建民“为他的独奏音乐会写一首有分量、有难度、且有新意的二胡作品”时，也许并没有料到这部作品会成为“百年二胡”继刘天华、刘文金之后的又一块里程碑；但他当时一定是受困于专业的饥渴并寻求突破。如同前述，在民族器乐的发展过程中，尽管涌现出不少优秀作品，但仍然满足不了人才培养与演出机制的需求。而王建民，这位应约的作曲家之所以能为之解困，正因为这位作曲家有足够的经验，有谦逊而诚实的钻研精神，有敏锐的眼光和对于二胡艺术发展的独特理解。

王建民在《华乐讲坛》的发言中提及自己在创作时的思考：

如何使自己不照着前人已走过的路而另辟蹊径？如何使作品不重复自己并能有自己的个人特点？如何使作品即有传统韵味又有时代感？如何使作品能做到有较为广泛的接受面？又如何使自己的作品能对此学科起到一定的推动作用。

这些思考的答案，我们既可以从他自己的系列民族器乐作品中听见，也可以在那328篇（1/329篇为单簧管创作研究）研究文论中，看到不同程度的精彩解读和分析。而我，仅想再用“中国知网”的检索结果，呼应他通过自己的创作对民族器乐专业化及其对表演学科建设的贡献。从2006年中央音乐学院二胡演奏家孙凰的硕士论文开始，以王建民作品为题的硕士学位论文就有128篇，在当代民族器乐作曲家中，可谓独占鳌头。（表2）

表2. 以王建民作品为题的学位论文年度分布

都说王建民的二胡创作呈现出“现象级”的景观，这个景观正是创作与表演互向生成而造就的。正因为如此，他的作品获得了演奏家们的喜爱并作为演奏水准、学术含量的试金石，连续被委约、被选择为各顶级民族器乐大赛的必选曲目，并引发研究者们的理论跟进。

二、由王建民的创作看传统与创新

很长时间以来，“传统”“发展”“创新”的词频几乎充满各个领域。然而，如果这些概念只是作为口号而使用，则将致其空心化，而无法真正解释和把握它本该涵括的历史内容。乔建中先生曾将王建民等人的二胡创作评论为“追求新的创作观念，而不以保持传统风格为目标，并且在音乐语言的运用上，强化作曲家自己的个性，较远地拉开了与传统之间的距离”[6]。然而这个距离，只是针对“传统风格”的重复而言，并不意味着新的追求失却传统之根。恰恰相反，王建民在“华乐讲坛”的演讲主标题为“源于传统、融汇创新”，20多年前，他亦曾在《人民音乐》以《源于民间，根系传统》为题阐述了《第二二胡狂想曲》的作曲手法，10年前他又撰写了《第一二胡狂想曲》的创作回顾，亦取名为“谱民族新韵、抒中华情怀”[7]。我仔细阅读了这三篇自述，其质朴无华的文风，坦诚笃定的态度，目标清晰的思路、细节充盈的例证，将他对传统的理解、解构乃至创新性的重构，包括身处当下多种多样创作风气中的立场和选择令人信服地和盘托出。由此，你忍不住打开音响，系统性地聆听他的作品，并在聆听中经由那些充满新意却可听性极强的乐响中，徜徉于从传统到创新的延长线上。

个人以为，王建民创作所源自的传统包括了三个方面。

首先是中国传统音乐的根脉。他认同中国乐思的旋律特性，但这种特性并非标签化的符号，而是在创作中寓传统于时代精神；这个时代精神亦非空穴来风，而是拥抱更广博的华夏土壤。他反思了此前民乐创作中直接引用一段现成曲调作为旋律发展的惯用手法，而在被人忽略了的“民间原有的好东西”中，去发现那些特色音程、抓住特性音调、设计人工音阶，进而以强化、移位、叠置等手法，探索调式扩展及调性转换的可能，以及多声思维和音乐色彩的变化。他坚持音乐语法的中国性，比如创作中谨慎对待“比较西洋化的三连音”“半音阶”“严格旋律模进”“动机式的旋律贯穿”和“装饰性变奏”，强调中国音乐语言“有非常独特而极其多样的叙述和展开方式”，并提炼出“核心音调”作为“散型主题”，探索“节奏重组”等等方式，展开一系列不同板式、速度，不同形象与表情的主题段落。

其二是源于西方音乐发展而来的作曲传统。同样，在这个传统的借鉴中，他亦非“拿来主义”，而是有机地与中国传统相结合。首先是狂想曲的选择，虽然对二胡来说它意味着体裁和结构的创新，但王建民做出选择的原因之一，是看到了其多段式与中国曲牌连缀和板式变化在结构发展上的相似性。此外，也是借用狂想曲内含极强炫技性的特点，为二胡演奏探寻新语言、新技法的生存空间。表面上，这一探寻颠覆了二胡的传统表达方式，但王建民的颠覆，建立在他对二者已有文献的大量研究和分析之上。他大幅度地拓宽了二胡演奏的把位、指序指距、快速内外换弦、运弓习惯用法，并在大段的旋律音调中使用泛音演奏……如此等等，都可见他对西方弦乐、中国二胡以及他的人工音阶和复合节拍如何相互结合，最终实现“中国气派”的深思熟虑。

此外，我个人在聆听王建民狂想曲系列时，引发特别关注的是这个系列除了“四狂”直接以民族管弦乐首演外，其他的都以钢琴伴奏为首演版本。恰在前一段，著名琵琶艺术家吴蛮在互联网上以“为何中国传统器乐多用钢琴伴奏”为题引发了热烈的讨论，讨论涉及到了“历史视角下的现代化、西化与制度背景”“美学维度中的音响冲突与表达性差异”“现实操作中的钢琴普及与实用主义倾向”“文化自信与传统维护的焦虑”“融合与创新的多种可能”“现代音乐的思考”等六个方面。而吴蛮自己则就此提出“我们需要的不只是‘可以合作’的态度，更是‘为何而合作’的深刻自觉”[8]。我赞成吴蛮对“为何而合作”的“自觉”强调，并且我还认为所有的反思都不能设立一种二元对立，将否定对方作为立论的终点，而是通过辨析揭示对方的限度。就作曲人才培养而言，以钢琴为基础是一种传统。在近现代西方音乐的发展轨迹中，钢琴不仅是作曲家手中的工具，更是他们将内心乐思转化为现实音响不可或缺的见证者。而钢琴作品的写作，更是通往不同体裁创作的重要基石。王建民初涉音乐，学习的是长号和大提琴。但在他进入作曲学习之后，就将钢琴写作作为主攻方向，用他自己的话来说：

我所有作品的写作几乎都是以钢琴版开始的，钢琴写作占了作曲中很重要的分量，除了钢琴作品的创作，钢琴伴奏更是重要的一个方面。[9]

这个主攻方向，说明王建民对于作曲基础及其扎实性的重视。就我个人聆听而言，一开始由衷地“只爱”管弦乐版本，刨除对钢琴与二胡音律差异的“前见”外，总觉得钢琴版无法淋漓尽致地体现出作品深厚的情怀。然而，当我通过静心比对后，逐渐感受到钢琴版本对王建民创作的意义。固然，有关钢琴写作如何提供了管弦乐的范本或以缩谱形式呈现了复杂的多声整体云云，都已是一些常识性的套话，但要切实认知王建民系列二胡狂想曲中的创作技法，聆听钢琴版本会是最好的老师。两种在写法上差别各异的版本，一个将乐思和实现乐思的技法清晰地标引在键盘上，另一个则拨开层层的隐伏声部，在丰满而厚实的织体中，塑造音乐形象，描写音乐性格，烘托音乐氛围，提升表现力，进而在充满韵律的音画中感受山河壮丽、澎湃心潮。

也正是因为如此，王建民的创作体现出扎实的作曲技术。而这也正展现了他创作所依托的第三个传统，即其个人成长过程中的积累和沉淀。其实在不少评价王建民的文论中都对其音乐生涯做过介绍。但诸多介绍中给予我最深感触的还是1990年陈建华的寥寥数语：15岁入艺校学习乐器，而后入歌舞团搞创作，1977年，以优异的成绩毕业于南京艺术学院，后又返回无锡市歌舞团搞专业创作。五年的实践，使他听到了自己笔下大量作品的真实音响。1982年，王建民又被调回南艺，并赴上海音乐学院进修，得到名师的指点。毋庸置疑，与王建民同龄并在上个世纪80年代崭露头角的作曲家们，都因为青少年时代身处特殊的历史时期，而有着较为丰富的人生经历。但王建民的特殊性，则在他较为长期地辗转和浸润于院团的不同环境之间。在直接介入演艺第一线和教学第一线中，形成了他所接“地气”和所执“可听”最为朴素和丰富的观-演经验；而高校的教学，也使他深知人才培养之迫切所需。因此，他并不盲目求新，而是在顾及多数人的“耳朵”和欣赏习惯之间，围绕观众的“可听性”，演奏家的“可练性”以及自身作品的“学术性”，实践着自己的独立风格和创作追求。

其实，与其说创新与否是一个相关结果的评价，不如将它视为一个思考的媒介，引导我们进入不同的脉络。如何根系传统，又如何走向未来，似乎是我们所看到的、处于中国文化转型之际的知识分子必由之思。王建民恰好身处此民族器乐现代转型历史之中，他不事张扬、寡言沉着地从“一狂”写到了“六狂”，几近卅载，将一个体裁写透，写到它站立起来、绕不过去。从而，令人深感“士人”之气息。

古人云：“辨然，通古今之道，谓之士。” 尽管经历了封建秩序的建立与瓦解、市民经济的兴盛与危机，传统意味的“士”——无论“文士”“武士”抑或是四民之首的“士”——都与“士”的最初辨义相距甚远。但现代社会结构中的中国知识分子，却始终以“天下”的重担为己任，并将传统的底蕴投射于当下的文化创造。立志通达那些即将被遗忘的传统，并启发世人如何辩证地化为己用，正是“士”的一项使命。王建民作品彰显了“士”之品质，不断地根系传统、连接古今。除了二胡，这种连接在其古筝作品中，亦呈现出另一番韵致。

《枫桥夜泊》《秋风辞》《长相思》《莲花谣》等筝曲，将诗词意韵与传统乐音相糅合。虽为独奏或协奏，但余韵之间比拟出古琴音乐的形廓，形神兼备地融会古之文人音乐与文学之典型形象。如同二胡创作，王建民依然着力引入更多新颖的表达方式，“辨通”地将古人的精神加以提炼升华，以契合当代的审美向度。《枫桥夜泊》提炼雅乐七声音阶为旋律核心音，并使之成为乐曲和弦色彩、结构变化的原型；《秋风辞》贯穿的二度音程在旋律乐句中、伴奏音型中、段落连接处，时刻破解着调性归属感，不免令人联觉汉武帝“秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归”“箫鼓鸣兮发棹歌，欢乐极兮哀情多。少壮几时兮奈老何”的千古一叹。《长相思》由古曲《春江花月夜》式的开场引入，却以非常规的筝码左侧弱刮奏技法、加之右手单手泛音营造萧瑟静谧的氛围；在《莲花谣》的慢板中，左手演奏4/4拍框架之下对仗工整的中式旋法乐句，右手却以6个十六分音符为一组的音型与下方乐句相互交错，使用非惰性节奏为传统音乐语汇增添“意外感”，等等等等。如此作品，从“古典”出发又再度凝练为当代“经典”。

如果说王建民的民族器乐创作成为了一个“现象”，其现象的核心即他的“融汇创新”，是他在根系复数传统的深入体认与参照比较中，将民族器乐的历史发展带入了一个新的地带。其间，演奏家们不再仅仅围绕相似的主题循环往复，也不再囿于以往的技术技巧所能表达的音乐风格。同时，这些作品在知名演奏家高曝光度的场合下频繁的复演，进而不断诞生出个人风格上的新诠释、新表达，并逐渐纳入包括职业性以及非职业性的民族器乐的“科层化”教学体系范畴，终成“新经典”[10]。

三、士不怀居，行之以诚，任重而道远

古人云：“士不可以不弘毅，任重而道远。”

如果我们将王建民视为“士”之精神的追随者和践行者，他将创作生涯投射于入世且弘毅的求索问道，这也是时代背景下“专业民族器乐作曲家”身份的一个缩影。所谓“德不孤，必有邻”，追溯民族器乐的发展脉络，我们可以在历史碎片中析出该身份属性的某种必然。

自1927年萧友梅创立“国立音专”倡导“一方输入世界音乐，一方从事整理国乐，期趋向于大同”的学则，1930年招生后开设“国乐编制法”等课程[11]，以西方之理论技法融汇本土音乐语汇成为中国作曲家们持之以恒的目标。自谭小麟、沈知白、邓尔敬到瞿希贤、杨与石、罗忠镕、秦西炫等师生改编民歌小曲的实践[12]，再到1949年之后一直持续至今音乐院校作曲专业师生轰轰烈烈的“采风”行动。许多作曲家们一直以来都接续着“士大夫”式的使命责任，承担着沟通古今、融汇中西的角色。而王建民式的民族器乐作曲家的出现，又为这一事业带来了新局面。这使当代的民族器乐不仅可以被后人通过改编“引经据典”，不仅可以由演奏家之手内生出“经典”，更可以通过某种程度上的“局外”视角产出“经典”、更新“经典”。同时，在这过程中，他们也经由这一创作建构出了一个新的群体身份：专业民族器乐作曲家。他们虽然不直接掌握民族器乐演奏经验，却更能够抛却创作中“简单重复”的思维禁锢，在更具想象力的空间中，让创作本身更充分地展现出个人色彩，让传统语汇找到更新的活力。他们又往往与演奏家维系着紧密的关联，一如王建民与邓建栋等演奏家的“共谋”，让这种创作的过程从未脱离具体的乐器演奏实践，并更容易被作品的第一传播者——演奏家们所认可。如同前述，相较于西方器乐音乐，民族器乐曲目库的不足，以及投身于民族器乐创作的专业作曲家身份的稀缺性，又使这一群体一旦受到认可，新作品的委约和创作契机便接踵而来——或许，这也解释了为何这些作曲家们，一旦真正开启了民族器乐创作生涯，就会将创作的重心转置于民乐领域。这既是时势造英雄，也是时代的召唤。

在本文的写作中，我曾与一位习筝的学生聊过王建民的作品。她非常认真地告诉我：

从我个人学习经验来看，演奏王老师的作品似乎都会直接感受到作曲家的某种关切，也会因为演奏这些作品，不得不关注他作品中所蕴含的那些意象。例如，因了《莲花谣》，我会去读周敦颐《爱莲说》；因了《长相思》则要读李白、白居易、纳兰性德的三首原作，去听古琴的琴歌……

如果说，音乐中存在着完整的人格或说隐性人格，是由作品或乐器暗示的，也是作曲家投射于音乐作品中的人格声音；那么伴随着20世纪的历史进程，民族器乐领域的艺术家们往往也呈现出了两种精神面向。一方面追求传统文人的超越性，从而自塑为作曲家独立人格；另一方面也时刻以民间音乐追问着自身的本源，不断地通过作品传达民族意识，投射出“古典文人”的格调以及“内嵌精英”的关切。这种投射于近现代中国知识分子的士大夫意识，让他们迫切地抵御着文化冲击所带来的危机，主动承担并履行着“少数人的责任”。无论是家国情怀或大众关切，都将匡扶文化于颓势、维系文化命脉纳为己责。换句话说，作为一种社会身份的典型，他们一方面栖居于民间的、民族的、人民大众的文化传统，广泛而又深入地汲取着音乐本源，并将它们融于“专业”领域；另一方面又通过诗化的、抽象化的、超越的“士人”精神，以思辨的创造建构出民族器乐的“经典”。在这其中，王建民的诸种创新，不妨以“中国旋律学”一言蔽之，这也正是他“用民族的语言写自己的作品，用自己的语言谱民族的音乐”中最为核心的自白。

古人又云：“士而怀居，不足以为士也”。王建民既深深扎根于这片中国大地，又“不怀居”地以敏锐的根系汲取着那些遥远的养分，恰履此道，滋养出累累硕果。王建民的“不怀居”，体现于他创作生涯中突破的一个又一个“舒适圈”。20世纪80-90年代，王建民曾创作多部钢琴、大管、单簧管、管弦乐作品等，也曾涉足“音乐治疗”“冥想”等领域的新音乐。但自从与青年邓建栋一拍即合，开始创作“可以提现他技术水平的、同时又有点新意，不同于他拉过的那些曲子”[13]，便“闯入”了民族器乐的“大门”，并以一系列饱含民族风情的“狂想曲”拉开了他在该领域作品创作的序幕。自1988年问世的《第一二胡狂想曲》到2023年的《第六二胡狂想曲》，他将来自于云南、湖南、新疆、西北、内蒙古、西藏的少数民族音乐舞蹈的精华转化呈现于二胡的弓弦之间，并将其“不怀居”，具象地倾诉为对祖国广阔疆域的关切与偏爱，以至于每一部作品都具有独特的风格和魅力。如果说“区域音乐研究”是当下民族音乐学研究的热点和重点，王建民则是以自己对“大区域”中土地与歌的理解，以音乐的本体，创新性地交出了一份包括旋律学在内的音体系研究和运用的学术答案。他以致敬传统曲牌体和板腔体的新式“狂想曲”为结构预设、结合各民族调式为核心音加以技术手段的强化和发展，瞄准炫技性的章节，一步步印证着二胡演奏技法的不断更新突破。让二胡不再仅仅是“江南之二胡”“乐种之二胡”“汉族传统之二胡”，而被赋予更具时代性和跨文化属性的语义表征。

不仅如此，王建民亦“不怀居”地将民族器乐演奏技法和创作理念的更新，落实于更多其他乐器。紧随《第一二胡狂想曲》之后问世的古筝独奏作品《幻想曲》，延续了来自“飞歌”的音乐特征，也融汇了降III和降VI的人工调式定弦。在保持全曲风格一致的前提下，既破解古筝五声音阶局限，也为调性扩张预留了充足空间。一如二胡作品中的大千风景，王建民在随后的《西域随想》《湘舞》等古筝作品、《大歌》《踏歌》等民族管弦乐作品中，使更加绚丽多姿的民族风情跃入更多演奏者的指上、融入更广泛受众的耳中。

需要指出，这种“不怀居”的士人之思为民乐带来的新风格、新技法、新形式，是一种有节制的求新求变。王建民主张：“创新并非是越‘新’越好。这里面有一个‘创新度’的问题，包含了公众的衡量标准。”[14] 也就是说，他不仅凝望着所扎根的土壤，也关心来自那片土壤回望着的目光。“作品中应有一定的新信息量，但不能太多、太杂，超出了大多数人能接受的范围而导致他们无所适从。” [15]——正如根系与土壤的物质交换，土壤给予作物生长的物质基础，而渐次递进的“新”或许也正在使土壤逐渐肥沃。这些带着“新”意的作品，一方面将鲜为人知的“少数知识”转化为“大众感知”，另一方面，也徐徐展开了民族器乐专业化曲目创作与演奏的新图景。而这，也恰是王建民的作品往往一经问世，就广受欢迎和认可的奥秘之一。而我，能因为写作，系统地听到他的那么多作品，也算是在这次“意外”约稿中不期然的收获吧。

行文至此，我不免再次想到乔建中先生对民族器乐创作人才的期盼：

如果在中国作曲家队伍中有更多的彭修文、刘文金、顾冠仁……一生专一于（甚至是醉心于）民族管弦乐作品写作，相信它肯定是另一个状貌！[16]

无论王建民是否会将其一生专一于民族器乐的创作，他在我心中，已然是一位弘毅之士；而他作品中存在的人格给予我最深的感受：即一位民族器乐创作领域中真诚的“严肃音乐作曲家”和有着学科发展视野的教育家。然而，这份严肃，在当下，并不太多！

萧 梅

2025年8月18日初稿于北京驿站

2025年8月19号修改于内蒙古锡林浩特逸都酒店驿站

（本文的写作得到蒋艺轩、李小平在资料收集方面的帮助，并受益于与上海交通大学青年教师闫旭的多次讨论和建议，在此表示衷心感谢！）

注 释

[1]引自笔者2025年7月1日对王建民的微信访谈。

[2]刊载于《人民音乐》1990年第4期第38页。

[3]中国音乐家协会音乐考级委员会编：《全国二胡演奏考级作品集》，中国文联出版社，2024年版。

[4]姚亚平：《中国民族器乐创作的百年追求》，载《音乐艺术》，2019年第3期，第67-78页。

[5]乔建中：《一位践行者六十年的执着探索--为顾冠仁<民族管弦乐作品集>出版而作》,《人民音乐》，2020年第9期，第86-87.

[6]乔建中：《一件乐器和一个世纪——二胡艺术百年观》，《音乐研究》2000年第3期第36-44页。

[7]王建民：《谱民族新韵、抒中华情怀——第一二胡狂想曲创作回顾与回想》，《人民音乐》2014年第3期，第29-31页。

[8]参见微信公众号《吴蛮琵琶与文化漫游》，https://mp.weixin.qq.com/s/b4s_vH3r7KJaGZg0s-v8TA 2025年7月2日登录。

[9]引自笔者2025年7月1日对王建民的微信访谈。

[10]比如，王建民的古筝、二胡作品在音乐表演领域最受重视、最具含金量的三项“政府级”赛事中被高频次地演奏。自2009年他的《第四二胡狂想曲》被中国音乐家协会选定为第七届金钟奖二胡决赛新作品的指定演奏曲目，他的作品已连续三届成为“金钟奖”决赛选手们巅峰对决的必选作品。而他的《天山风情》《第一二胡狂想曲》《第二二胡狂想曲》《第三二胡狂想曲》等二胡作品，他的《戏韵》《长相思》《幻想曲》《西域随想》《莲花谣》等古筝作品，被中国音乐家协会及各大专业音乐院校列入考级教材或指定作品集，且都被列为九级-十级难度等级。

[11]引自《国立音乐专科学校五周年纪念刊》第41页。

[12]桑桐、陈铭志、叶思敏，《解放前上海音乐学院理论作曲专业的历史回顾》，《音乐艺术》，2007年第3期，第24-39页。

[13]引自钱仁平《王建民访谈录》，《中国新音乐年鉴》（2012年）

[14]引自王建民《华乐论坛》讲稿。

[15]同上。

[16]乔建中：《一位践行者六十年的执着探索--为顾冠仁<民族管弦乐作品集>出版而作》,《人民音乐》，2020年第9期，第86-87。

萧 梅

上海音乐学院音乐学系教授、中国音乐学院特聘教授、博士生导师，东方乐器博物馆特聘研究员。中国仪式音乐研究中心、亚欧音乐研究中心主任，《大音》学刊主编，国际双盲同行评审学术期刊Asian-European Music Research Journal主编，中国传统音乐学会会长。曾任国际传统音乐学会（ICTM）执委（2011-2019），国际音乐资料大全（RILM）联合委员会委员（2012-2021）。研究方向为音乐人类学、中国传统音乐（含少数民族）、生态音乐学、仪式音乐（萨满及巫乐研究）、乐器学、音响档案与非物质文化遗产、音乐影像志学。

文章来源：微信公众号帕纳索斯音乐部落2026年5月22日推文