内容提要：苏州评弹作为非物质文化遗产在当代的创新发展中呈现出“推动中华优秀传统文化创造性转化和创新性发展”的基本路径。其“创新性发展”在于改变经典曲目的伴奏形式，即采用大型乐队伴奏并在大型乐队伴奏中实现评弹唱腔的交响化布局；其“创造性转化”则是在大型器乐创作中运用苏州评弹的唱腔旋法，并呈现出基于评弹音乐的“旋律韵腔化”特点，以及基于评弹的叙事逻辑，最终实现曲艺程式向交响叙事的转换。在推进文化自信自强的新时代，苏州评弹既要坚守吴语声腔的文化根性，又要不断推出具有时代特点的新曲目，还要充分挖掘评弹的文化基因并推动其在中国当代音乐中的转译、发展和创构，形成具有评弹特点的新型音乐样式。
关键词：苏州评弹; 创造性转化; 创新性发展; 交响化伴奏; 韵腔逻辑
作者简介: 吴磊（1968年生），男，苏州大学音乐学院教授，博士生导师； 何言（1994年生），女，博士，苏州大学音乐学院讲师，硕士生导师（苏州 215000）
项目来源：2022年国家社科基金艺术学一般项目“当代苏州评弹创造性转化与创新性发展研究”阶段性成果，项目批准号：22BB024；2025年教育部人文社会科学研究青年项目“新时代民族管弦乐配器理论发展研究”阶段性成果，项目批准号：25YJC760033
苏州评弹作为首批国家级非物质文化遗产，其“说噱弹唱”四大技艺承载着深厚的江南文化基因。然而，当代评弹需要不断创新发展，一方面需要嵌入现代剧场、运用多元媒介以拓展传播边界；另一方面则需要在其创新发展过程中，保持其艺术内核与审美特质，维系其文化根性。当代苏州评弹的创新发展正呈现出这两种取向。苏州评弹的“创新性发展”，如评弹《蝶恋花･答李淑一》（乐队伴奏版）与交响评弹《丁香花开》（弹词与交响乐队），它们仍旧是评弹，仍保持吴语声腔、方言韵味和独有的线性旋律思维，但其伴奏已改为交响乐队或民族管弦乐队，其表演场所也从传统书场转向音乐厅。苏州评弹的“创造性转化”，即提取弹词的特色特征（唱腔旋法、叙事结构）并将其植入大型器乐创作之中，如赵季平的《第二琵琶协奏曲》对评弹“上下句”旋律结构与“正反宫”转调手法的借鉴，徐昌俊的民族管弦乐组曲《江南》（第一乐章《畅想虎丘》）对弹词“起承转合”戏剧结构与叙事逻辑的交响化重构。不难发现，这种基于评弹的大型器乐创作虽超越评弹本身，却使评弹音乐在大型器乐创作中获得一种衍生性的延伸。本文基于上述两部弹词作品及两部大型器乐作品的分析，试图描述苏州评弹的“创造性转化和创新性发展”之路径，即当代音乐创作对苏州评弹“腔韵逻辑”（线性思维、支声思维、戏剧性结构）的认识、理解、把握与转化。
一、苏州评弹的创新性发展：传统风格唱腔的交响化伴奏
苏州评弹的“创新性发展”作为一种与曲目题材内容相适应的形式变化，从根本上说是一种保持其作为“传统说唱艺术”这一本质性身份的功能性延伸—“说噱弹唱”的艺术表现形式没有改变，尤其是作为“灵魂”的吴语声腔没有改变，而只是通过现代乐队织体与交响化声场的适配，实现从书场向音乐厅的演出形式与场所的转变。这一路径既非简单的音量放大，非风格跨界，而是依托民族管弦乐或交响乐队的多声部音响形态，为传统评弹的线性旋律与支声思维构建多声部立体空间，使评弹在当代演出环境中获得新的声学形态与传播载体。众所周知，中华人民共和国成立以来，为了表现新的社会生活，苏州弹词在题材内容和思想主题上呈现出新的拓展，于是诞生一批新曲目如《蝶恋花･答李淑一》（毛泽东词，郑开生曲）和《丁香花开》（翁思再词、陈勇曲）等，进而呈现苏州评弹的“创新性发展”，以至出现表现形式上的创新。其中，最显著的创新就是用交响化乐队伴奏传统风格的曲调。这里重点分析《蝶恋花･答李淑一》和《丁香花开》的“创新性发展”—传统风格唱腔的交响化伴奏。
（一）《蝶恋花･答李淑一》：评弹唱腔的创新性包装
经典曲目的“创新性发展”是保留评弹声腔、方言演唱与叙事内核等自身要素，仅通过伴奏织体的乐队化拓展，实现从三弦、琵琶的弦索清音到交响乐队、民族管弦乐立体音响形态的改变，故可描述为对传统风格唱腔的交响化伴奏，或评弹唱腔的创新性包装。这一路径不涉及音乐语言的跨界重构，而是在“依旧评弹”的前提下，为经典作品适配现代剧场的美学需求与音响条件。作为这一范式的标志性实践，赵开生的《蝶恋花･答李淑一》自20世纪60年代首演以来，历经从传统伴奏到民族管弦乐队协奏的版本演进，既坚守了原曲“俞调”的基腔与吴语韵味，又通过乐队化编配赋予其音乐厅展演的音响张力，成为苏州评弹经典曲目唱腔创新性包装的样本。
1. 传统唱腔的突破与伟人诗意的承载
1958年，当毛泽东《蝶恋花･答李淑一》一词见诸报刊时，上海评弹界的青年弦师赵开生就有了为其创作一首弹词的想法。彼时的中国文艺正历经从“继承传统”到“表现新生活”的价值取向转移。评弹作为吴语文化区最具代表性的曲种，如何突破“才子佳人”的传统叙事，呈现“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合”的审美形态？正是在这一历史节点上，赵开生突破苏州评弹传统唱腔，创作旨在用地方性艺术语汇诠释毛泽东革命情怀的现代评弹《蝶恋花･答李淑一》。面对这首长短句交错、情感张力极强的“悼词”，赵开生采取了“破而后立”的创作策略。特别值得一提的是，周恩来“不必拘泥于像不像评弹，重在传达主席诗词意境”的指示①，也使赵开生的创作大胆突破传统唱腔的束缚。于是，他没有遵循苏州评弹传统唱腔流派的章法，而是充分吸取蒋月泉的醇厚、徐丽仙的婉转、俞秀山的飘逸、薛筱卿的跌宕乃至陈遇乾的古朴，并在其音乐素材库中提取不同的旋法，进而依据毛泽东诗词的艺术意境将其熔铸在一起。不仅如此，《蝶恋花･答李淑一》打破评弹长期以来依靠流派标识确立艺术身份的传统，从异质音乐文化中汲取养分，如京剧倒板的散化节奏、陕北民歌《崖畔上开花》的宽广音调、艺术歌曲的咏叹式拖腔等，正因如此，这首评弹一开始就呈现出与传统曲目的不同。1960年，用传统乐队伴奏的苏州评弹《蝶恋花･答李淑一》由著名评弹艺术家余红仙在上海西藏书场（西藏中路447号）首演，获得成功。1961年1月22日，交响乐队版《蝶恋花･答李淑一》（黄贻钧编配）由余红仙演出于“上海之春”（上海交响乐团伴奏，司徒汉指挥），再次获得成功。从此，《蝶恋花･答李淑一》成为第一首具有全国影响的现代评弹作品，并开启苏州评弹的“创新性发展”之路。这种“创新性发展”标志着苏州评弹开始从传统“书场清供”向现代“舞台精品”转型，即现代转型。《蝶恋花･答李淑一》的成功昭示着吴侬软语不仅表现儿女情长，还能承载宏大的“革命叙事”，彰显美学意义上的“崇高”。
现代评弹《蝶恋花･答李淑一》在苏州评弹的现代转型上具有范式意义，其价值可从三个维度予以审视：首先是声学空间的拓展。传统评弹依托于书场的近距离声学环境，以“说噱弹唱”的细腻颗粒度取胜，其传播半径有限。而《蝶恋花･答李淑一》则通过大幅度音程跳进（如“舒广袖”处的八度跳进）与交响性旋律线条的融合，创造出足以充盈现代剧场空间的声音能量。这种“可扩展性”的音乐形态，使苏州评弹得以突破吴语方言文化区的地域限制，通过电台广播、舞台演出等现代媒介，成为一种全国性公共文化。其次是音乐情感的升华。传统评弹遵循“以字行腔”的即兴性原则，音乐处于“说唱技艺”的从属地位。赵开生的创作则将文学文本的情感逻辑置于音乐组织之上，使评弹从“腔套”的重复性演奏转变为“表现性声乐艺术”。这种转向确立了评弹音乐不再只是说书的附属，而成为一种独立的表现艺术形式，为其与大型乐队的合作提供了审美上的铺垫。再次是文化身份的跨越。这就意味着，《蝶恋花･答李淑一》不再是传统意义上的评弹，而是现代意义上的评弹，它既能走出去，又能守得住：一方面通过普通话版本与全国性传播，突破了“吴语”文化地域的限制；另一方面又坚守了苏州方言的语音特点与评弹声腔的韵味核心，在中国传统文化语境中为苏州评弹重新确立文化定位。这种既超越传统样式又保持其重要识别特征的“创新性发展”，为非物质文化遗产的当代“活态传承”提供了参照。
2. 从弦索清音、“垫补式伴奏”到“协奏式对话”
众所周知，最早的《蝶恋花･答李淑一》的伴奏还是传统的乐器组合；1961年有了用交响乐队伴奏的版本；进入新世纪，又出现民族管弦乐队伴奏的评弹《蝶恋花 ･ 答李淑一》。从三弦琵琶伴奏、交响乐队伴奏到民族管弦乐队伴奏，即从弦索清音到交响化，这一创新路径充分体现“创新性发展”的意涵—评弹的核心（唱腔、方言、表演）保持不变，仅通过“外在形式”（伴奏编制、演出场所）的更新，便使传统说唱适应了当代观演的审美需求。
从伴奏形态看，乐队版的《蝶恋花･答李淑一》历经从“垫补式伴奏”到“协奏式对话”的演变。早期交响乐队伴奏版（如1961年上海交响乐团版②）多采取“人声为主、乐队为辅”的模式；而当代民族管弦乐队伴奏版（如2018年苏州民族管弦乐团版③）则发展出“弹词声乐与乐队竞奏”的写法，在“万里长空且为忠魂舞”等高潮段落，乐队以宏大的赋格式织体与演员形成“天地人”三维音响对话，使原本书场化的“独唱”转变为音乐厅化的“声乐协奏曲”。在配器策略上，苏州民族管弦乐团伴奏版充分发挥民族管弦乐队的色彩分层功能：弹拨乐组（扬琴、中阮、古筝）承继原三弦的颗粒状音响，维持苏州评弹特有的“点状”质感；拉弦乐组（高胡、二胡）以绵长线条环绕人声，强化旋律的抒情性；吹管乐组（笛、箫、笙）营造“月宫”和“重霄”的虚幻空间；打击乐则在“忽报人间曾伏虎”处制造戏剧性转折。这种配器并非简单的“音量放大”或“和声填充”，而是基于原曲艺术表现功能和音乐逻辑的结构性重组—在人声行腔的转折处（如“魂”字的拖腔、“雨”字的颤音），乐队以平行四度、五度的和声进行填补传统三弦独奏时的空间留白，形成更加丰满的音响。
需要强调的是，这种乐队化伴奏并未触及苏州评弹的根本：演员依旧操持三弦（或琵琶），依旧使用苏州方言演唱，依旧遵循以“俞调”为基础的评弹行腔逻辑。所改变的只是声音的“包装”与“场合”—从书场近距离审美的品味咬字、把玩腔韵转向音乐厅远距离审美的感受气势、体验情感。这种“形式可变、核心不变”的创新模式，为当代民间曲种如何在不失本质性文化身份和特色的前提下融入现代演出提供了可复制、可推广的经验。民族管弦乐队版《蝶恋花･答李淑一》证明：苏州评弹具有强大的形式可塑性，其音乐既可以是极简的三弦琵琶二重奏，又能在大编制的民族管弦乐队伴奏下保持清晰的风格辨识度。这正是“创新性发展”的深层意涵。
（二）《丁香花开》：评弹唱腔的交响化布局
弹词唱腔的交响化布局旨在突破传统演出环境的声学限制，通过交响乐队的纵横织体构建多维音响，使弹词唱腔在纵向和声层与横向声部线条的交织中获得新的定位。这一路径与为经典曲目进行乐队编配不同，更强调为弹词女声量身定制的原创性写作—在保持吴语声腔既有审美原则的前提下，以交响化思维重新设计人声与器乐的关系，将“说表”的叙事方式转化为乐队与歌者的戏剧性对话。徐孟东编配的《丁香花开》（为女声弹词与交响乐队而作）④也称交响评弹《丁香花开》，正是这一“创新性发展”实践的代表。作曲家通过交响化重构，实现评弹纵向思维的两层转化：其一，间奏的纵向织体将线性旋律立体化呈现，以配器层次拓展腔韵维度；其二，伴奏层将“支声”转化为“对位”。这种从“主题+伴奏”单声模式到立体音响的转化，不仅拓展评弹声学表现的范围，还以丰满的乐队音响重构弹词唱腔的交响化布局。
1. 线性思维的立体化呈现
苏州评弹音乐以句末间奏为核心特征，其句间频繁顿挫、变化丰富。每句末尾的小间奏将末字与整句分隔，源于苏州方言拖腔习惯，赋予独特韵味。间奏长短依剧情需要而变，高潮时甚至仅有一音以契合情绪。这种处理既增强音乐表现力，也是区分流派的关键标志：俞调间奏多而悠长，呈字少腔多、紧弹慢唱之态；夏调紧凑，与高腔对比，突出旋律跳跃与节奏张力；蒋调简洁，线条清晰，注重节奏变化与旋律流畅；杨调善用休止，形成鲜明节奏对比，层次丰富。苏州评弹间奏常具独立旋律线条，双档演出中，上手（三弦）主控书情，下手（琵琶）配合伴奏，形成“旋律－和声”分工：琵琶以清晰流畅的旋律线条为主导，三弦则以和弦与和声进行衬托。纵向多声部结构呈现动态层次：或双旋律并行，形成对位呼应；或一方突出旋律，另一方提供和声支撑与节奏骨架，通过音程搭配与线条交织构建丰富的音响层次。这种配合常凝练为“上领下跟”“上固下变”“上骨下肉”的特殊结构关系。在交响评弹《丁香花开》中，这一结构原理扩展至琵琶与交响乐队各音色织体层之间，是为现代配器中的转化与升华。
在《丁香花开》中，间奏部分的纵向织体结构实现了线性思维的立体化呈现，并进一步拓展腔韵的艺术表现力。曲目的大多数时间都是“唱腔—琵琶”的同度平行进行与交响乐队伴奏，而间奏、过门部分常采用交响乐队独立呈示。然而，唯两处间奏（出现在唱腔停顿之后）琵琶与乐队同时呈现，在纵向上构成多声部织体层次结构。第142～144小节，在唱腔“报精忠”持续7拍之后，琵琶对唱腔旋律进行加花变奏，围绕骨音B作音阶化旋转（见谱例1a）。第145～148小节间奏中，乐队作为琵琶之“下手”构建双层纵向结构：旋律对位层由小提琴主导，运用评弹旋律切分材料以骨音起止并强调三度进行，单簧管、圆号、小号等与其平行，形成“上领下跟”关系；和声持续层则由长笛、定音鼓、钢琴及低音提琴以持续音B为骨架，伴随五声性和弦B-A-D-E的纵向叠置与横向分解，构成“上骨下肉”关系。后句（七字句）旋律节奏紧凑，多用十六分音符，其后间奏织体逻辑转换为：琵琶与小提琴不再是“上领下跟”关系，而是平行关系，长笛、双簧管、小号、中提琴等声部共同参与。此时纵向结构仍分旋律对位与和声持续两层，但圆号承担的对位旋律实为对琵琶旋律的“上固下变”处理，并选择性保留骨干音。这种纵向织体安排既丰富织体层次，又拓展评弹腔韵的表现力，使其在交响烘托下更具立体效果（见谱例1b）。
谱例 1a 交响评弹《丁香花开》第142～148小节
谱例 1b 交响评弹《丁香花开》第150～160小节
2. 支声思维与韵腔衬托
苏州评弹伴奏注重“托腔保调”⑤，即坚持唱腔主导、伴奏为辅的功能定位，确保伴奏不喧宾夺主。其艺术功能体现为：通过纵向衬托增强唱腔的清晰度与流畅性，以辅助情感表达与叙事传达；依据剧情需要对旋律进行加花装饰，以丰富音乐表现力并营造特定氛围；同时作为音乐形象的重要构成，参与人物内心世界的揭示、人物性格的塑造及思想感情的呈现。技术层面，伴奏承担稳定节奏速度的功能，并在换气点适时停顿或变化，以保障演唱的连贯性与顺畅度。交响评弹《丁香花开》通过支声复调织体，进一步强化托衬功能，该形式以主伴同步进行、音响叠合一体为基本特征，使唱腔与伴奏构成连贯统一的整体。
《丁香花开》中唱腔旋律与琵琶伴奏的关系完全在于“托腔”。例如，唱腔进入后的第31小节开始，唱腔与琵琶旋律完全平行；第一个七字句“丁香花开一点红”后的句间间奏体现了管弦乐队的“下跟”手法，即运用评弹旋律变奏呼应（见谱例2a）；仅此处在横向音色布局上，评弹唱句与间奏之间呈完全割裂；之后，第三唱句开始，间奏缩短至半小节，乐队以点状音色补充评弹旋律骨干为伴奏，而琵琶则在长音处尝试加花伴奏来烘托唱腔，以丰富音乐层次。此外，“去头咬尾巴”是评弹伴奏的一般性拖腔⑥规律，即将上下句伴奏中的支声拖腔处理称为“去头”，至下句拖腔时的随腔齐奏处理称为“咬尾巴”。如《丁香花开》第74～83小节是上句“慕你的壮怀忆音容”与下句“传你的箴言步遗踪”，两句唱腔的主要伴奏层为琵琶与弦乐声部（见谱例2b）。琵琶始终与唱腔作随腔齐奏，只不过在两句之间的短小间奏时，出现对后三字唱词旋律部分的引用回顾。上句的另一主要伴奏乐器或称之为支声对位织体层的是小提琴声部，它建构出一条新旋律，但仍秉持“留骨”原则，实现“去头”的处理；下句小提琴声部在拖腔时与琵琶共同随腔齐奏，实现“咬尾巴”处理。这种伴奏的复调化支声不仅丰富唱腔的层次感，还通过交响乐队的多声部对位，进一步增强评弹腔韵的表现力。
谱例 2a 交响评弹《丁香花开》第30～36小节
谱例 2b 交响评弹《丁香花开》第74～84小节
二、苏州评弹的创造性转化：依托评弹的大型器乐创作
依托苏州评弹的当代大型器乐创作作为一种跨体裁转化，则是苏州评弹的“创造性发展”。这就意味着，这种交响音乐作品不再是苏州评弹这种原初的曲艺形态，而其中只有苏州评弹的音乐素材及其唱腔的旋法逻辑、叙事的结构原则、音色的文化标识。这些因素被植入交响音乐作品，就生成一种具有评弹风格的交响音乐作品。这种交响音乐作品作为苏州评弹的“创造性转化”，并未背离传统，而是通过深度转化，使苏州评弹音乐的“腔韵”在当代音乐创作中得到转译和延伸。
（一）唱腔旋法与旋律韵腔化
将苏州评弹的唱腔旋法引入交响音乐创作，进而使交响音乐的旋律具有评弹的韵腔特征，即所谓“旋律韵腔化”。这种“韵腔化”并非简单移植旋律，而是将“腔韵逻辑”（如评弹的句法、润腔、语气）内化于器乐的旋律写作及演奏法的运用与处理，其核心就在于：将通过“以字行腔”形成的具有吴语特点的唱腔转化为脱离唱词支撑的器乐旋律，使琵琶、管弦等“无言”的媒介承载“有韵”的评弹气质。赵季平《第二琵琶协奏曲》对苏州评弹唱腔旋法的运用与进行的“旋律韵腔化”，作为一种旨在以交响化思维重构传统曲艺音乐的创作路径，即为“创造性转化”。这部作品通过独奏琵琶，表现苏州评弹特有的旋律句法和节奏律动之“韵”，在旋律形态上则借鉴评弹的“腔韵逻辑”，通过“以字行腔”“腔音润饰”等手法，将评弹旋律的韵味融入交响音乐的旋律写作。作品共包含三个形象各异、性格不同的核心主题，即“评弹主题”“悲歌主题”“诉情主题”。这三个主题不仅在核心乐思构造和音乐形象性格上各具特色，而且在乐曲中不断穿插再现，采用叙事性与变奏性手段发展，体现对“腔韵逻辑”与“主题发展”之间内在联系的深刻把握。
1. 上下句旋律结构特点
“评弹主题”的第一次出现在第6～8小节（见谱例3a），由琵琶以简洁的音型引出其核心乐思，但并未完整呈现，仅作为引入展示核心旋律片段。苏州评弹的伴奏乐器主要有琵琶和三弦，其中琵琶的“弹挑”与“半轮”的交替组合形式，是其最具风格性的演奏技巧。该主题一出现，琵琶便奏出四度双音的弹挑继以长时值轮奏，充分营造出评弹音乐的效果和节奏感。完整“评弹主题”是在第79小节处由双簧管呈现（见谱例3b），其可被看作是整部作品的副部第二主题。引子部分核心乐思围绕G音展开，而此处转为明显的C宫调式。这个8小节的主题由两个核心动机构成：动机a的特点为中断式往返，其初始音与终点音相同，节奏上表现出中断与快速流动的导向特征；动机b的特点为曲折式连贯，由初始起点连续曲折进行，以附点节奏型的不均值动态走向平静。这两个动机保持各自的基本框架作变奏发展，恰可被看作是琵琶与自己，或是与“记忆中的”三弦相互配合、一唱一和，这种对答持续四次结束。若将这两个动机看作为评弹主题结构的上下乐句，则完全符合苏州评弹音乐结构特点—“上句能切断，下句咬尾巴”⑦，即上句特点为内部或与下句间能切断，下句特点为突出韵脚，在拖腔以相同音咬合。以蒋调开篇《宫怨》为例进行比较，动机a三音组为该段唱腔上下句结束处的骨架音，动机b的音调造型来自其核心腔调，旋律腔化得腔化旋律，这种结构设计正是对评弹“腔韵逻辑”的生动体现。
谱例 3a 赵季平《第二琵琶协奏曲》第6～8小节
谱例 3b 赵季平《第二琵琶协奏曲》第79～86小节
2. 主题并置“正反宫”转调手法与主题发展的关联
音乐开始由低音弦乐缓缓奏出“悲歌主题”，悠扬的线条如歌如泣，夯实了悲剧性交响音乐形象。该主题与紧接着的“评弹主题”具有一定派生关系；这个主题以线性写法构造，其结构中不包含明显的一级句读，形成单一句法；这个主题在这部作品中部得到充分展开。从第183小节开始，高音弦乐声部对其进行节奏变奏及半音化处理，之后琵琶复奏并作进一步展开，作为整部作品的初始主题，接下去是用琵琶呈现的“评弹主题”。而在此后，琵琶并未直接对“评弹主题”完整呈现或进行特定动机展开。第14小节，作曲家将“悲歌主题”与“评弹主题”并置，并由琵琶叙述，这一简单的处理巧妙实现“正反宫”转调（见谱例4b）。在苏州评弹中，“正反宫”转调手法是一种传统的调性思维，其主要功能是丰富音乐的表现力、增强音乐的情感表达。“正宫”通常指以宫音为基音的调式，“反宫”则是将宫音与其他音进行转换，形成不同的调式色彩。“正反宫”转调主要在五声性调式之间进行，通过改变宫音的位置或音程关系实现调式转换，如从宫调转到徵调，或从徵调转到羽调。在苏州评弹音乐中，通过“正反宫”转调手法，可增加音乐的层次感和动态变化，在不同段落或情节中创造出不同的音乐风格和情感色彩，并进一步丰富唱腔设计，增强音乐表现力和感染力。首先，尽管“悲歌主题”为配合“评弹主题”仅截取核心2小节素材，但以F为主音的功能色彩非常明确，即使并未出现特征音。随后，评弹主题围绕G音建立功能圈，但以上述分析为基础的动机a实则并不明确，上句D-E-G的三音动机相对于后句A-B-C-D的四音进行而言，更像是处于中间位置的平衡杆（见谱例4a）。以此为界，前为反宫，后为正宫。基于评弹音乐这一转调手法，才可进一步理解主题并置的作曲意图。
谱例 4a 赵季平《第二琵琶协奏曲》第1～6小节
谱例 4b 赵季平《第二琵琶协奏曲》第14～18小节
3. 多声部对位形态关系
“评弹主题”与“悲歌主题”在引子部分相继呈现，并在后续不断进行缠绕式展开。这部作品真正意义上的呈示部主题是在“如歌地”标示处由琵琶呈现的“诉情主题”（见谱例5a）。诉情主题在琵琶独立呈现之后，紧接着快速以复调手法进行展开。在第43小节，第一小提琴首先以八度双音再现主题，同时，第二小提琴与中提琴以和声性填充作支声复调声部，大提琴则是完全构建了一条“新”的旋律作对比复调声部（见谱例5b）。在相隔两拍之后，琵琶以模仿复调声部身份呈示该主题。在传统的苏州评弹中，三弦与琵琶两件乐器密切配合，常构成支声复调的关系，即两个声部的音乐主题均出自一个“母体”，相互之间形成变奏关系。例如，三弦可演奏较简单的旋律，琵琶则在其基础上加花变奏，或反之。这种配合方式使得两种乐器的音色得以充分展示，各自的乐器性能和演奏技术也得到发挥。并且，三弦在伴奏中常常演奏唱腔的主旋律，起到托腔的作用。琵琶则在三弦的基础上进行加花，通过各种复杂的弹奏技巧来润色和丰富唱腔。甚至，在复杂加花的段落，三弦、琵琶与唱腔三者之间会产生不同的旋律叠合，形成丰富的音响效果。如此，诉情主题通过复调手法搭建苏州评弹的多声部音乐形态关系，大提琴扮演着评弹中唱腔身份，其他弦乐组扮演着评弹中三弦身份，并与琵琶相互配合。这种多声部对位形态关系不仅丰富音乐的层次感，也为交响化叙事增添独特色彩。
谱例 5a 赵季平《第二琵琶协奏曲》第34～43小节
谱例 5b 赵季平《第二琵琶协奏曲》第43～50小节
（二）戏剧结构性与结构戏剧性
依托苏州评弹的交响音乐创作还在于提取弹词的“起承转合”叙事逻辑与“说表”所铺设的戏剧性张力，并将其转化为交响音乐的宏观结构力。在这一方面，徐昌俊的民族管弦乐组曲《江南》⑧最为突出。这部作品将评弹的叙事结构抽象为交响组曲的宏观结构逻辑，实现从曲艺程式到交响叙事的结构转化。尤其是第一乐章《畅想虎丘》，其运用拱形结构布局增加音乐的交响性与戏剧性，以具有苏州评弹特点的音乐动机，将调性叠置与旋律发展统一在音乐逻辑下，并予以进一步的丰富变化。这部作品突出强调音乐动机的发展符合逻辑且富含情感支撑，曲式结构从音乐流动中自然生成，而非刻板套用模式。
1. 起承转合与调性叠置
民族管弦乐组曲《江南》第一乐章《畅想虎丘》运用“起承转合”结构推动音乐及叙事发展，并以调性叠置增强音乐的戏剧张力。全曲以曲笛独奏引出贯穿始终的苏州评弹风格慢板主题，该主题共4小节，呈“起承转合”乐句结构：起句以迂回式五声性四音组G-A-C-D建构，落音“拖腔”衔至承句；承句运用评弹“咬尾”技法，将起句A音改为半音关系的♭B音，形成G-♭B-C-D四音组，暗示♭B宫系统，实现同音组内调性转移。转句突出直线向上的停顿感，以F-♭A-♭B三音确立♭A宫系统，调性转移逻辑至此清晰。合句复用起、承句节奏材料，将转句三音组向上大二度模进，最终落于♭D音，收束于♭G宫系统。纵观全主题，起句与合句的四音组虽已有三音呈半音关系，但依托调性转移的巧妙布局与句法结构的内在关联却使听者在听觉上并无突兀之感，呈现“移宫不换音”的隐蔽性转调特征。
在曲笛主题之后，除唢呐外其余吹管声部呈现纵向和声块状音响。三个笛子声部均奏出四度音程，两个笙声部均奏出三音和弦。从横向上看，每个声部也形成了一组四音进行。以邦笛旋律B-D-E-♯F为例，这个四音组表明邦笛的D宫系统属性，与其旋律下四度平行的四音组♯F-A-B-♯C则暗示着A宫系统。同理，曲笛的高音层四音组构成C宫系统，低音层四音组本应构成F宫系统，但最后落在♯F音上。新笛声部的两个音层分别为♭A宫与♭E宫系统。高音笙与中音笙声部是将密集排列的二、三度和弦结构按照旋律距离平行进行，其中高音笙与邦笛旋律层对应，中音笙与新笛旋律层对应。因此，此处纵向块状音响在横向上是吹管声部构建五声性和声框架，纵向上基于平行进行模式构成以四度关系为主的五声宫系统调性叠置。综上，通过纵向上多个不同调性的声部同时发声并存或交替出现，运用调性叠置与半音化和声手法的结合，使音乐产生一种特殊的音响效果。这种效果可能是不协和的、矛盾的，却恰恰创造出独特的音乐表现力。作品仅开始7个小节，作曲家便创造性组合出横向调性流动与纵向调性叠置的4+3两个结构单元，如此分布正是评弹叙事结构要素的核心特征表现（见谱例6）。
谱例 6 徐昌俊的《江南》第一乐章《虎丘畅想》第1～7小节
2. 变奏模进与固定低音
在民族管弦乐组曲《江南》中，变奏模进与固定低音的结合是音乐结构对位的重要体现。固定低音作为一种稳定的纵向支撑，为音乐的横向展开提供坚实基础。然而，变奏模进则在固定低音的基础上，通过旋律的横向展开和变化，进一步丰富音乐的艺术表现力。在标记号A处，阮与三弦以八度平行方式呈现作品第二主题，震音技法全覆盖表现出战鼓声声逼近的紧迫感。该主题共4小节，利用A音作为共同音轴，将C音与♯C音半音关系合理化，转羽作宫，实现A宫系统向C宫系统转调（见谱例7a）。之后，扬琴声部与三弦同度、较阮低八度加入主题呈示，三种音色层连续复奏主题三次。在主题的四次重复中，还有两个固定音层，一是大阮与大提在♯C音上作持续八分音符进行，二是排鼓作逐渐加速的战鼓固定音点伴奏。第57小节，第二主题由扬琴、琵琶与中胡三声部呈示，并整体移高五度，E宫系统至G宫系统的调性转移伴随着G-♯G的半音化驱动。而此时，第二主题在第一调性组呈示的核心音色层阮与三弦使用固定音型持续方式，退居伴奏功能。这个固定音型组使用的节奏形态取自上述排鼓固定音层，音高材料A-B-♯C来自第二主题的前句（见谱例7b）。此时，另一固定音层大阮和大提琴的持续音仍保持在♯C音上，即使第二主题已进入第二调性转移组。第二主题在第二调性转移组只呈现一次，第61小节便进入第三调性转移组，并扩张为扬琴、琵琶、中胡、二胡四个声部呈示。第三调性转移组以相同模式建立G宫系统-♭B系统的游动，各固定音层组维持前序进行（见谱例7c）。
谱例 7a 徐昌俊的《江南》第一乐章《畅想虎丘》第41～48小节
谱例 7b 徐昌俊的《江南》第一乐章《畅想虎丘》第57～60小节
谱例 7c 徐昌俊的《江南》第一乐章《畅想虎丘》第61～64小节
3. 拱形原则与大曲结构
曲笛主题在作品开始的第一次呈示后中间部位的第185～208小节出现“假再现”。主题派生展开于段落之后，曲笛声部以单一音色呈现方式奏出在A宫系统上的曲笛主题，并作一系列变奏处理。然而，该主题真正的再现出现在作品最后—第401小节，竹笛独奏呈现完整主题乐句，伴随着管乐音色的和声块状材料作为作品结束。由此，作品利用相同的开始与结尾，以及中间部位对竹笛主题的“假再现”与变奏性展开，建构拱形结构布局。基于此，以曲笛主题的变奏段为中轴线，两个派生主题段先后在第324小节之后再现，并与对称轴前相应部分进行呼应。两个重要的打击乐锣鼓段及固定音型展开段同样围绕该中心轴建立对应关系。若是仅以西方古典三部曲式框架来考量，则无法对作品结构产生合理解释，比如开头与结尾的对称关系；中间部分主题再现的清晰化；大量打击乐段与固定音型段的并置等。从速度布局看，接近结尾的第324小节处出现“突兀”的急板标记，散—慢—中—快—散的大曲结构得以建立。因此，该作品表现出多维度结构对位思维，并通过主题材料设置一条中心轴，轴两侧则分别是一一对应的段落，故呈现为“拱形结构”的对称布局。在通过主题与派生材料的变奏发展及打击乐段的华彩连接表现其展开性质、初始主题的明确再现等方面，都显露出“呈示—展开—再现”的“三部性”结构思维；通过速度标记结合主要段落的分割，该曲则呈现为“散—慢—中—快—散”的大曲结构布局，以及音色布局上对比与渐进功能交替的循环结构布局等（见图1）。
图 1 徐昌俊的《江南》第一乐章《畅想虎丘》结构图
结 语
通过上述四部作品的分析不难发现，苏州评弹的“创造性转化和创新性发展”显示出清晰的路径—在践行“创新性发展”时，苏州评弹的“说噱弹唱”核心身份得以坚守，仅通过交响化声场进行功能性拓展：正如《蝶恋花･答李淑一》与《丁香花开》所呈现的，三弦琵琶的伴奏音响可进一步发展为弹拨乐组的音响，书场的近距离审美可转变为音乐厅的立体声场，但只要吴语声腔的“腔韵”未失、线性旋律的逻辑未改，评弹便依旧是评弹，只是进行了创新性包装。在践行“创造性转化”时，苏州评弹则充当大型器乐创作的素材库：如赵季平《第二琵琶协奏曲》中苏州评弹“上下句”的旋法逻辑与评弹“正反宫”的调性思维；《江南》移植的是“起承转合”的戏剧性结构与“说表”的叙事节奏。此时的评弹已非原初形态，却以其特定的音乐形式和文化符号，在当代器乐创作中实现“不在场”的“再在场”。两种路径虽方向各异，却共享同一深层原则：对评弹“腔韵逻辑”的深度挖掘。无论是乐队伴奏中的纵向织体填充，还是器乐协奏中的横向线条展开，均非简单的音色拼贴或风格标签，而是对评弹音乐“线性思维”（横向旋律的延展性）、“支声思维”（多声部旋律中本体与变体的同步）与“戏剧思维”（叙事的结构性原则）的深度解码与重构。同时可以发现，苏州评弹蕴含的“腔韵逻辑”与西方交响乐的“主题发展”在音乐思维上也具有相通性，都强调通过核心旋律或音调的展开与变化推动音乐发展；评弹音乐的间奏部分常以简洁而富有表现力的旋律或节奏型出现，起到承上启下、渲染氛围的作用，这与交响乐中过渡段落的结构功能不谋而合。在伴奏方面，评弹以三弦、琵琶等中国传统乐器为主，通过不同的演奏技法和音色组合，营造出丰富多变的音乐色彩，类似于交响乐中通过不同乐器组的搭配实现丰富音响效果的做法。这种对音乐色彩和层次的细腻把握，为评弹与交响音乐的融合提供重要技术基础，也为当代作曲技法创新提供新的思路和方法。而评弹的“板式—变速结构”则与交响乐中的节奏变化有着相似的结构功能，基于速度与节奏的灵活变化使音乐具有动感与情感张力。通过提炼以上核心技术，可为构建具有中国辨识度的作曲技法积累实践经验，进而丰富当代音乐创作的多元路径，推动本土音乐话语权提升与传统审美精神的当代延续。苏州评弹的“创造性转化和创新性发展”是文化自身发展的内在要求，要基于传统、深入传统、根植传统、延续传统，来挖掘苏州评弹的文化精髓及中华美学精神，把蕴含在苏州评弹的传统标识提炼出来、展示出来⑨。这种以文化主体性为前提的创新实践，既是对“文化自信”的理论呼应，也为传统音乐文化的“创造性转化和创新性发展”提供了参照。这种实践不仅为非遗传承展示“守正”与“出新”的辩证范式，更对中华优秀传统文化“创造性转化和创新性发展”夯实音乐例证。
参考文献：
①据赵开生回忆，周恩来总理曾表示：“不要管它像不像评弹，把主席的意思、感情唱出来就好。”见《听评弹大师赵开生说新中国70年往事，当年周总理鼓励他创作〈蝶恋花･答李淑一〉》，载《解放日报》（上观新闻），2019年5月25日
②由指挥家黄贻钧配器，上海交响乐团伴奏；后由司徒汉指挥发展为“弹词合唱”版本（余红仙领唱，上海交响乐团与上海合唱团合作）；2023上海夏季音乐节版，由郝维亚配器，方琼（民族女高音）演唱，上海交响乐团演奏，指挥余隆。
③苏州民族管弦乐团版本由朱昌耀改编并指挥，张建珍演唱，录制于2018年10月26日苏州人民大会堂。
④《丁香花开》（为女声弹词与交响乐队而作）是作曲家徐孟东受2021年苏州金鸡湖作曲比赛委约，根据同名弹词唱腔发展、创编而成（翁思再词、陈勇曲），曲目表现了20世纪30年代从事地下工作的中国共产党人坚韧不拔的革命意志和忠贞不渝的爱情。
⑤“托腔保调”原为戏曲音乐伴奏的重要原则，强调伴奏对唱腔的烘托与支撑作用。
⑥“拖腔”指唱腔或伴奏中某音的延长或后缀加花，是旋律在时间上的延伸。“去头咬尾巴”是对拖腔的结构性处理手法，属于旋律织体安排。而上文“托腔”是伴奏的功能定位，指伴奏对唱腔的衬托、支撑作用，含声部关系概念。
⑦参见刘煜、刘雯：《苏州评弹多声部音乐形态研究》，载《中国音乐学》，2018年第4期，第71−85、134页。
⑧民族管弦乐组曲《江南》是苏州民族管弦乐团委约作曲家徐昌俊创作的一部作品，由《畅想虎丘》《江枫晓月》《运河江南》《七里山塘》《塔耀云岩》五个乐章组成。这部作品融昆曲、评弹、古琴、编钟等艺术形式与民族管弦乐队为一体，使五个具有江南地域文化特征的乐章有机串联，描绘出美丽的江南画卷。
⑨苏州评弹具有丰厚的传统书目“家底”。近年来，涌现出大量融入评弹因素的交响音乐作品，包括刘长远的《征程･光明》《丝竹交响》、唐建平的合唱交响曲《大运河》、崔炳元的《姑苏人家尽枕河》、权吉浩的《印象･苏州评弹》、郝维亚的《孙子兵法》、田田的《历程的献词》、陈强斌的《绣赋》、姜莹的《艰难与辉煌》、李滨扬的《烟雨枫桥》、张朝的《干将･莫邪幻想曲》等，彰显对苏州评弹进行“创造性转化”的巨大潜力。
文章来源：《音乐艺术》2026年第1期，第4-17页。