作为长江三角洲地区代表性乐种，有关“江南丝竹”的研究成果颇为丰厚。①自明清以来，该器乐传统深具复杂性和多样性，②从音乐功能和表演语境的角度来看，“江南丝竹”包含“仪式类丝竹乐”与“雅集类丝竹乐”两种风格形态。依据经典乐谱（文本）进行织体、结构、旋法等方面的分析和总结，是解读“江南丝竹”的一般性方法，笔者则认为，分析其音乐形态应该考虑到独特文化环境下的表现形式及人文内涵。本文研究和讨论的，即自1900年上海成为远东国际都市后，在室内聚会、以自娱为主要目的“雅集类江南丝竹”，通过对其“合乐”传统的描写与讨论，旨在阐释其音乐实践所蕴含的文化观念，并揭示人际互动关系中音乐意义的建构。
一、“搿”：局内表述的文化语义
演奏“江南丝竹”的乐手自称“玩家”，其演奏活动被他们表述为：“摊头白相相”（qi’tedhou’bhak xiangxiang）。③“摊头”玩丝竹，乐手不必自带乐器，聚会之前，“摊主”会将乐器调好音律，摆于桌上，供乐手选择。④“白相”“摆摊头”等“局内人”的表述话语，显示出“江南丝竹”的活动具有灵活、市井特点。特别有意思的是，乐手们还会用“搿”（ghak）来表述他们的音乐行为。⑤“搿”，两“手”中间夹“合”，“1）两手合抱；2）拥抱；3）腋下夹住”。⑥可见该词有人与人交往，建立关系之意。它的发音与上海话里的另一个词——“交”几乎一致，如“ghakbhangyhou”（轧旁友）或“ghakdhao”(轧道)，⑦不仅指通常意义上的交朋友，还特指在某件事情上有默契并且有着深入交往的朋友。关于“搿”，他们如此解释：
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①伍国栋《“江南丝竹”概念及研究述评》，《艺术百家》2008年第1期。
②详见〔美〕韦慈朋以及国内齐琨、阮弘、伍国栋等学者的研究。
③上海话“白相”是“玩耍”的意思，“摊头”（’tedhou，也有乐手称“jidhou”）则是简易售货处（通常是将货物平铺露天售卖）以及卖小物品摊子的习称。
④这一行为方式“玩家”称为“摆摊头”（ba’tedhou）。在正式的出版物或者文字记载中，“摊头”往往被记录为“乐会”“乐班（社）”“丝竹社”等。实际生活语用中，多数乐手仍然习惯称“摊头”。
⑤演奏丝竹乐器被称为“搿家生”（ghak ga sang）或者“搿丝竹”（ghak’syzok）。
⑥钱乃荣编著《上海话大词典》，第253页。
⑦谈恋爱也称“ghak bhangyhou”。
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两只蟋蟀相互斗也是说“搿”，其实我们搿丝竹呢，也有这么个意思，相互之间较较劲，玩的乐趣也是在这里嘛。⑧
我觉得，丝竹呢，有三个意思，首先是“搿”朋友，还有斗一斗的意思，你一曲我一曲，暗地里较劲。最后是我真心与你“搿”，大家相互之间心的交流。⑨
上述说明，“搿丝竹”指通过相互抵挡、交锋、斗趣，达到合作、深入结交之目的。乐手们评价丝竹乐，皆以演奏默契、相互之间是否“搿得拢”作为最终标准：“就像两个人在下棋，别人看可能觉得这是一盘臭棋，但下棋的这两个人很开心，对于他们来说，就是一盘好棋。”⑩通过上述语义剖析所获得的启示是：乐手们的音乐体验以“搿”为核心，声音在“搿丝竹”的过程之中凸显意义。重要的是，体验“江南丝竹”，必须在“搿丝竹”的情境之中，即与同一个人反复的“搿”，以及与不同的人“搿”。演奏的人既是审美主体，也是审美客体。因此，解读“搿丝竹”的声音形态，必然触及其文化背景和潜藏于声音形式中的社群关系，对丝竹乐声意义的理解绕不开表演的模式和行为。
二、“单档”与“围坐”的表演模式
通常而言，雅集类江南丝竹所使用的乐器数量不超过十件。乐器摆放于一个大圆桌上，扬琴和鼓板置于桌子两端，扬琴的右侧是琵琶，左侧是二胡，其他乐器依情况择席而置。乐手们习用“单档”(‘dedang)、“双档”(’sangdang)来指称两种乐器配置方式。“单档”即一种乐器一件，琵琶、三弦、扬琴、笛、笙等各一，虽然二胡有两把，也必须用不同的指法和定弦（习称“主胡”与“反胡”）。将两把二胡做如此区分的原因，乐手说：“我这个二胡加花这么加，你那个那么加，硬碰硬，两个要打架的。这样相互要不开心的。干脆二胡一把，反胡一把，都是一把，给你留出自由发挥的空间。”⑪显然，“单档”对于丝竹演奏极为重要，他们普遍认为：“每种乐器就用一件，这样搿在一道才好听，双档不好听”。因此，多数情况下，乐手们均以“单档”“围坐”的形式演奏。
事实上，以“围坐”“单档”为标志的表演模式，在南方雅集类丝竹/弦索乐种中都普遍存在。比如，潮州弦诗乐采用二弦、椰胡、琵琶、古筝各一件的乐器组合方式。又比如，南音的典型配置为琵琶、三弦，洞箫、二弦各一件。与明清丝竹乐颇有渊源的日本明清乐，其演奏形式也是各类乐器采用一件进行组合。《月琴乐谱》中记录的清乐演奏形式，既有7人持月琴、提琴、琵琶、四胡、横笛、洞箫、拍板的组合，又有5人持月琴、横笛、提琴、锣、拍板的演奏组合，还有3人持月琴、琵琶、横笛演奏。不管是7人、5人还是3人，皆是每人持一种类型乐器的小型组合。⑫
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⑧田野访谈，被采访人：刘跃华，访谈日期：2016年5月10日。
⑨田野访谈，被采访人：杨平生，访谈日期：2016年5月10日。
⑩“申韵丝竹乐社”的姚卫平先生经常用下棋来比喻他的体验。
⑪“双档”指除鼓板、碰铃以外，每种乐器2件。用“双档”的情况极为少见，一位丝竹界的老乐手告诉笔者：“平时玩基本就是‘单档’，‘双档’偶尔才会用，在我结婚婚宴时，当时金祖礼先生和陈莲笙先生有‘打双桥’，十分精彩，两把笛子加花都不一样。‘双桥’比较难。”可见，“双档”的配置只有在特殊的语境和情境下才会使用。
⑫郑锦扬《日本清乐研究》，海峡文艺出版社2003年版，第93页。
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因此，笔者认为，“围坐”与“单档”是丝竹乐雅集约定俗成的隐性规定。虽然没有成文的制度，但是经由实践历代传承已经内化为身体的惯习，其作为一种表演模式，被文化群体感知与实践。进一步而言，“单档”是中国古代哲学“异物相杂”“以他平他”的观念表征，是形成丝竹乐合奏以“不同音色”在相同音处的结合这一审美逻辑的前提。虽然雅集类丝竹乐无关民俗仪式，但“单档”“围坐”之表演模式，同样具备“仪式性”，它是为人的社会交往量身定制的文化规约。
三、个体与群体互动的表演行为
音乐的声音由个人及其群体所持有、认可的音乐观念决定，但是观念本身并不产生音乐，它们必须被转化为行为才能得以实现。⑬雅集类江南丝竹看似随性的表演行为背后，有一套“心照不宣”的社会性操作规则。对于乐手而言，能否“搿”好丝竹，最主要的是掌握“玩乐”的方法。
（一）“摊主”的组织
雅集的召集人和负责人称为“摊主”。通常而言，成为一名“摊主”需要具备下述条件：其一，有家族传承丝竹乐的历史，天然的拥有该音乐传统的威望与号召力。其二，拥有一定的经济实力，能提供玩乐的地方、茶点和乐器。其三，年长人士，有较高的音乐演奏技术和丰富的演奏经验。其四，拥有高尚的人品和随和的性格。
1.请与介绍
上桌演奏之前，乐手之间常常会谦让。作为待客之道，年长乐师会被“摊主”邀请首先上场。而新手，则需要“摊主”介绍之后，方能上桌演奏。“摊主”通常要对其他乐手介绍这位新乐手的基本情况，比如来自哪里，跟谁学过丝竹乐等。“如果没有老先生推荐你，你坐上去，也没有人坐上来和你一起（演奏）。”⑭显然，一名新乐手融入丝竹音乐圈，需要“摊主”的引导和推荐。
2.“三曲一档”
通常，演奏活动以三首乐曲为一档，二首短曲，一首长曲，比如《中花六板》《三六》《欢乐歌》。三曲之后，必须换一轮演奏者。传统情况下，玩家多达三四十人，“摊主”必须让每人都能玩一次并且能玩得愉快，这考验着“摊主”的安排和招待能力：“每一档上去，事前都会跟你打好招呼，下面这轮你弹琵琶，他吹笛子。他在安排的时候心中有数，不会让你上去演奏不会的乐曲或者乐器，避免尴尬。另外不会连续好几首都是一个人吹笛。”⑮如果两位乐手关系生疏，“摊主”不会把他们安排在一档。为了避免不和谐的情况出现，“摊主”在组织演奏的时候，“几个比较差的，给你安排一档，但是好手和中上的，绝对不会掺和到（差的）一道去。有些老先生脾气不好的，奏得一不对，他会把乐器一扔，走了。规矩老杜额（规矩很多）。”⑯
可知，“摊主”的组织方式基于人际间的关系。他不仅需要提供每一位到场的玩家有上桌演奏的机会，还需要对玩家个性、身份、演奏技巧、擅长的乐器等方面有深入的了解，使之愉快的合作。这也就不难理解，一名“摊主”所需要具备的资历、技巧、人品等方面的高能力。
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⑬〔美〕艾伦·帕·梅里亚姆著，穆谦译《音乐人类学》，人民音乐出版社2010年版，第106页。
⑭田野访谈，被采访人：任德华，采访日期2016年3月16日。
⑮田野访谈，被采访者：杨月琪；访谈日期：2016年8月5日。
⑯同注⑮。
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（二）“玩家”的策略
而在“摊主”不做安排的情况下，传统的规矩便隐藏在乐手的行为中，他们通过“选择座位”来调整彼此之间的关系。
1.换座位
民间乐手皆能演奏两件或者两件以上的乐器。一位受人尊敬、优秀的玩家，需具备“一专四能八会”的音乐能力。⑰因为，在玩的过程中，会碰见如下情况：“一个台子坐上去，最多十个人一组，拉二胡、吹笛子的人偏多，其他（乐器演奏的）人少，如果只有一个吹笙的人，他要从头吹到底，两个多小时，太累。如果其他人也能吹的，就可以换一换，尽管这个人不是特别擅长吹笙，但也可以顶他（这个位置）一下。轮流嘛，不至于一个台子上面凑不成。如果凑不齐，玩的人就感到很扫兴。”
还有一种情况是：“如果我是弹琵琶的，今天弹琵琶的来了六个，那么从2点到4点半，只能安排四档，你就弹不到。那么，你必须要会其他的（乐器）呀，可以上去玩没人玩的这件乐器，大家会特别赞扬你。因为你把这一档的人凑齐了。”⑱
可见，“换座位”是一种基于人际交往礼节而形成的约定，促使玩家至少掌握演奏两件不同类型乐器的能力。因此，演奏时并无主客之分，这一轮吹笛，下一轮则拉二胡、敲扬琴。如果每轮演奏同一件乐器，会被视为“这个人在唱独角戏”，久而久之，便无人愿意与他“搿”。在乐手们的观念中，能演奏别人不愿意、或者别人无法演奏的乐器，能以不同乐器与人“搿”，说明这个人具备一种谦虚、礼让、顾全大局的品质。换而言之，选择演奏哪件乐器，这一音乐行为本身是社会化的，即考量个体是否具有集体意识的表现。
2.选座位
不管玩家个人的演奏水平如何，都能找到恰当的搭档方式。相互之间是否和谐，有一套内在的评价体系，他们不会用语言表达，而是反应在行为上。为了简要的说明问题，以四人的江南组合为例：四位玩家M1、M2、M3、M4，假设“江南丝竹”的四件核心乐器都会演奏，如果将演奏的熟练程度、技巧和经验大致分为A、B、C三档。他们可以形成如下几种组合：⑲
上表仅仅是简要的示例，如果玩家人数能达到8—10人一档的情况，可选择组合的方式将更多。在实际演奏过程中，乐手会根据对方演奏乐器的熟练程度来选择自己在这一轮选择演奏哪件乐器加入进去，以此不断地调整和重新组合，找到与之相应的、演奏水平相当的、能和谐配合的组合方式。因此，他们常常说：“判断一个人玩丝竹的水平，不用说也不用听，就看他往台上一坐，高手是否会跟着上来与他搭。”
排除演奏技术方面的因素，人情因素也会影响玩家“座位”的选择，相互之间人际交往的亲疏远近常常会通过这一种“非语言”式的演奏行为体现。在没有“摊主”组织的情况下，乐手全凭“心领神会”来选择座位/乐器进行演奏。一位乐手与我分享了他的体验：“他坐上去（演奏），如果我跟他是一路的，我就坐上去，如果不喜欢他，我是不会上去的。这是很多年形成的（关系）。”；“这就像开会大家在说话，你说的话到不到位，能让大家认同，与这个人的思想、文化品位都相关。前提要大家关系好，关系不好没法玩。”人情，因而成为丝竹审美的重要准则。
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⑰“一专”指擅长演奏某一件乐器，“四能”指笛（箫）、琵琶、二胡、扬琴四件核心乐器皆有一定的演奏水平，“八会”则指每件乐器都能演奏。
⑱田野访谈，被采访者：杨月琪，访谈日期：2016年8月5日。
⑲乐器以首字母表示。二胡E、笛子D、扬琴Y、琵琶P、阮R。
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正是基于人与人之间社会交往的不断变化，每一次的丝竹演奏都由独特的人际关系建构，其声音是一种动态过程的结果，实际的社会行为决定着丝竹乐的声音形态。为了直观的表明“人的互动”在音乐上的影响，我选取一个演奏片段进行说明：
谱例1是一组玩家的声音样本，谱例2是在其他乐器演奏人员不变的情况下，将扬琴的演奏者替换之后的声音样本。记谱显示，当扬琴的演奏者换成另外一名玩家时，笛、主胡、琵琶、三弦的演奏也随之变化。这说明，即便在多数玩家不变的情况下，只要替换了其中一位演奏者，声音细节便会即刻发生变化。因此，“三曲一档”“让座位”“一专多能”的“玩乐”行为和规则，形成极为多样的声音形态。换而言之，声音关系变化的重点不在于乐器的组合，而在于操作乐器人的组合。恰恰如此，“乐曲”便在这流动的语境中不断生成，每一次的演奏都是音乐的再创造。
谱例1《中花六板》第一句⑳
谱例2《中花六板》第一句（扬琴演奏人员替换之后的演奏）
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⑳记谱：李亚。谱中字母A—H分别代表演奏者。
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（三）核心技巧：“崁档让路”
沈洽曾谈及西方“谱系统”与东方“声系统”两种认知范式，强调“悬置”既定的音乐概念和认知框架，以“现象还原”的平常心“直面声音”。如果我们确认不同文化在其音乐中被意向（intention）的“环节”（moments）是不一样的，那么从这样的音乐声中，我们究竟意属为何？究竟是什么样的一些元素才对音乐的分析、理解和认知是有效的？㉑要回答上述问题，仍需从声音实践的过程（语境）和演奏主体的体验入手。
1.“让路”：以礼待人
针对乐器的主/次角色问题，乐手认为：“没有什么你是主要乐器，我是次要乐器，大家都是平等的。人人都要发挥你的作用，发挥乐器的特长。”㉒围绕该观念，他们总结了一套“你进我出/我进你出”“你长我短/我长你短”“你繁我简/我繁你简”“你停我拖/我停你拖”“你高我低/我高你低”“分久必合/合久必分”“你正我反/我正你反”“同中有异/异中有同”的花音八法，其中，又以“嵌挡让路”作为玩奏丝竹乐必备的技巧。㉓
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㉑沈洽《描写音乐形态学引论》，上海音乐出版社2015年版，第41页。
㉒田野访谈，被采访者：陆勤康，采访日期：2016年3月18日。
㉓参考上海南汇庄国权先生的笔记。
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显然，乐手所操作的乐器已经具备了“你”“我”这样的角色关系，其代表的是具体的个人（personhood）。换而言之，各乐器相互之间的关系是非物质范畴的人物角色对话关系。因此，当一位乐手评价另一位乐手的演奏时，除音色、速度等因素外，常常将演奏过程中是否“能让”作为最重要的标准。比如乐手姚卫平先生说：“我要想办法与众不同，他用过的那些旋律，我尽量要避开他，每个人都有这个想法，有时候搞不好就要发生冲突，这就讲究一个‘让’，你在发挥的时候，我要让，我在发挥的时候你要让，所以在设计这些旋律和节奏的时候，会有一些空间，经常玩的这些人呢，互相会比较了解，并且大部分都会玩好几样乐器，所以呢，他知道，这个地方，他要让出来了，这个都是在瞬间产生的。”㉔
为了直观的显示这一问题，笔者对两组不同玩家演奏的《中花六板》进行记谱。需要指明的是，乐手的审美评价是笔者选择声音样本并进行分析的重要参考（见谱例3，此例是民间高手蔡慈德的演奏版本）。㉕
谱例3《中花六板》（时长1分18秒）㉖
限于篇幅，谱例3仅显示音例的片段。谱面显示，演奏者之间的交流频繁，在乐曲开始的1分18秒内，笛演奏者有意识的“让路”七次，并且每一次“让路”都有其他乐器的演奏者立即呼应，琵琶、扬琴、三弦、主胡轮流与笛的旋律呈现交错关系。针对这种演奏手法，蔡先生解释：“吹笛就像人在讲话，是有气息，有语句的，不是一个人讲个不停，要懂得在恰当的时候让出来，让别人发挥，所以我在演奏时，会把字眼减掉，留出空档。”㉗相反，我们对新乐手的演奏样本分析显示，演奏者之间的交流明显少于上例，笛演奏者的乐句较长，留下的空档非常少，只有两处“让路”，其两次“让路”只有扬琴予以呼应，其他乐器的演奏者并无回应。通过记录全曲，两位笛演奏者的“让路”意识和技巧呈现明显差异，基于这种差异，圈内乐手皆认可蔡先生的演奏版本，并纷纷效仿研习。
实际上，乐手之间关系越亲密、默契，声音中的交流信息愈频繁和丰富。因此，懂不懂得“让”，是衡量、评价玩家演奏水平极为重要的标准。演奏的负面评价，也与“让”相关：“xxx来玩，坐在上面吹了一轮又一轮，嘟嘟嘟，字眼花得不得了，搞得像自己在舞台上独奏一样，别人完全搿不进，虽然他的（演奏）技术是很好，但这不是丝竹的玩法，几轮下来，没有人愿意和他玩。”因此，“让路”作为玩丝竹乐的核心技巧，不仅使每件乐器的主次角色在演奏过程中交替变换，而且消解了主奏与配器旋律之分，使得各乐器是互为伴奏、互为衬托。
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㉔田野访谈，被采访者：姚卫平；访谈日期：2015年10月26日。
㉕录音由姚卫平先生提供，另外笔者还录制了新乐手演奏的版本。音乐分析一直以来只关注“艺术”精品，虽然民族音乐学的音乐分析强调过程和文化，但我们选择分析样品时，往往习惯性地选择“精品”加以分析，而从文化的角度，往往不够“好”的音乐表演是说明问题的有效案例。因此，笔者选择了两个不同程度的《中花六板》演奏版本加以比较和分析。
㉖这份记谱是以笛子演奏者的视角，呈现他与其他乐器演奏者之间的交互关系。
㉗田野访谈，被采访人：蔡慈德；采访时间：2016年3月7日。
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2.“崁挡”：个性展现
“崁挡”与“让路”是一对互补的概念。“嵌档”是乐手能否“搿”得进去的标志。笔者以国乐研究会史婷的演奏叙事与分析来说明该技巧的运用。通常民间“江南丝竹”无使用古筝的习惯，史婷是音乐学院里为数不多的坚持参加民间丝竹音乐雅集的年轻学生。对于古筝如何“搿”进去，刚开始她毫无头绪，“江南丝竹没有谱，不像学校里照谱弹。这个比较自由，要靠自己听和去琢磨，看怎么融入到这个乐队里，古筝在这里显然不是主角，我只是在里面弹弹旋律主要的音”㉘。当时笔者也认为，琵琶、扬琴、阮、三弦等弹拨乐器几乎占据了丝竹乐队一半的比重，古筝加入似乎作用不大。但是差不多一年以后，笔者发现她的演奏有着极为明显的变化（见谱例4）。
谱例4《中花六板》片段（史婷演奏）㉙
谱例4中的箭头处是史婷有意识的运用左手的“吟猱”、右手的“小刮奏”等古筝特有技法，在其他乐器的“空档”处“嵌挡”，从而形成整体音响上的“韵味感”。这一演奏技巧的使用和变化，得益于她在民间乐社长时间的学习：“老玩家告诉我，古筝与琵琶、扬琴功能差不多，演奏的时候不能重合，要弹出古筝特有的韵，特别是要在琵琶和扬琴的间隙中，字眼不用多，字眼多了就啰嗦，用的时候字眼少，要在夹缝中突显出来。我回去就思考了，古筝里面哪些特别的技法可以用进去，觉得左手的吟猱，右手短小的刮奏比较合适，然后又在这里（国乐研究会）实验了几次，发现效果还不错，其他先生们呢也觉得挺好，现在算是有点找到丝竹古筝的弹法了。”㉚
可见，恰到好处的“崁挡”，需考虑两个方面：其一，运用乐器特有的演奏手法展现乐器的声音个性；其二，由于各乐器没有停拍，因此要在细微的气口处敏锐捕捉到其他乐器的“空档”瞬间加入，使得主次角色瞬间转换，在展露个性的同时又要有整体意识，其依赖于玩家对乐器声音个性的把握以及对该乐器在丝竹合乐中角色定位的理解程度。
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㉘田野访谈，被采访人：史婷，访谈日期：2015年10月23日。
㉙记谱：李亚；演奏者：史婷；录音地点：国乐研究会，录音时间：2016年9月22日。
㉚田野访谈，被采访人：史婷，访谈日期：2016年9月22日。
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“让路”与“崁档”这对互补的演奏技巧，使声音形态呈现时分时合的样态。显然，“搿丝竹”，是几个人共同走一条“旋律”的“路”，而不是“各走各路”（复调思维）。正如资深玩家庄先生所言：“这是我们几个相互合作的人心里都有的旋律，这样才可能‘嵌挡让路’。路让给你了，你要知道如何加花头，不该你的，也不能抢路。”㉛显然，在玩家的音乐体验之中，除风格、韵味之外，“搿丝竹”过程中的进与让，隐与显占据着极为重要的位置。
结 语
“江南丝竹”的“合乐”传统虽然有着约定俗成的音乐经验和审美理念，却难以用固定的、体系化的配器理论进行描述，乐手的经历、修养、性情皆在不断变化、流动的“搿丝竹”过程中呈现，每一次表达都是人对自身所处的人际世界的修行。通过田野观察和分析，笔者对其文化的阐释包含三个层面：
1.从“局内人”的音乐认知角度，“搿丝竹”不仅仅是“音乐”的行为，更是隐含着人们发生社会关系并处理其关系的一种状态。确切的说，乐手（玩家）正是通过“搿”建构了人际交往之域，其不仅是一种极为个人的声音感知方式（perception），更是在个人与群体的互动中形成的声音认同，它是缘身的（embodiment），也是体验的。
2.雅集类江南丝竹“单档”“围坐”的表演模式是为人的社会交往量身定制的音乐规制，从而形成以“让”为核心的音乐操作模式。其一，“让”演奏的“座位”，其他乐器的演奏经验将帮助玩家理解乐器与其他乐器之间的声音关系，并从这种换位中理解对方的丝竹演奏和音乐表达。因此，“让座”作为一种文化的“约束”，是形成和谐关系的前提。其二，演奏过程中的“崁挡让路”，呈现以“礼让”为核心的人际交往原则。每一次的“合乐”都需要以转换自身立场为前提，也是一种放下“自我”倾听他人的过程。
3.声音要素半在“字眼”（曲调、旋律）半在“意”中，“意”之所在，是人“和”。“搿丝竹”的表演实践，建构了一套社会组织以及交往原则，其不是竞争性的争斗，是互补，是避让，是你来我往的一种人际交流模式。就此而言，从“搿丝竹”到人际之间的和谐，显然是一个社会化的“表演”过程，民间玩家正是通过“搿”的行为，构建、调和以及协调相互之间的社会关系。
作者附言：本文由笔者博士论文的第三章修改而成，在此对导师萧梅教授表示感谢！同时也是2015年度国家社科基金艺术学项目“中国传统音乐表演艺术与音乐形态关系研究”（编号15BD042）成果，项目主持人为萧梅教授。
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㉛引自齐琨对上海南汇地区Z乐师的采访资料。齐琨《历史地阐释：上海南汇丝竹乐清音的传承与变迁研究》，上海音乐学院出版社2007年版，第137页。
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作者单位：上海师范大学音乐学院
文章来源：音乐研究,2018,(5):84-92.